36.WST ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA TEATR POLSKI WE WROCŁAWIU

Zaczyna się dynamicznie. Jak w erotycznym albo porno filmie czy spocie reklamowym tylko dla dorosłych: kopulująca para z kobietą obserwatorem. Golizna, sex, światło stroboskopowe. Krótkie, ostre, gołe, głośne "nie wiadomo o co chodzi". Kurtyna. Światło. No i przyłapano nas na podglądaniu. A może sprowokowano do podglądania. Bo tylko taki sens ma ta scena. Może oglądając sztukę cały czas będziemy podglądać pornograficzną, sadomasochistyczną gimnastykę jaźni, wizualizującą spragnione uczuć, tęskniące za seksualnym spełnieniem ciało. Nie potrafiące wymóc na świecie dla siebie zaspokojenia. Ukształtowane według jego zasad. Podporządkowane jego rygorowi. Wyćwiczone, zahartowane, posłuszne. Na ostrym głodzie pożądania poza zasięgiem spełnienia. Nieskonsumowany popęd biernie uprawiający oczami seks. I my, widzowie, jak bohaterka, nie rozładujemy napięcia powstałego w wyniku kontaktu ze światem tego spektaklu. Wyjdziemy z teatru na głodzie sztuki, która tak roznieciła w nas żar pożądania z nią obcowania, że nic tak nas łatwo już w obszarze teatru nie zaspokoi. Nie zadowoli. Utkwimy w niej na zawsze.

Piękno obrazu i dźwięku scenicznego, jego intensywność, symbolika i głębia tak sugestywne, złożone, niejednoznaczne hipnotyzują  będąc w drastycznym kontraście z pustką emocjonalną, niemożnością komunikowania, porozumienia się bohaterki z ludźmi na każdym możliwym poziomie. Wielka samotność z równie wielką żądzą konsumowania życia w bólu pęcznieje, rośnie. I wieloletnia opresyjność, terror, przemoc psychiczna i fizyczna systemu-domu, szkoły, otoczenia- który do tego doprowadza, pokazuje jak w człowieku kastruje się jego indywidualność i siłę do zdobywania tego, co go określa, definiuje i znaczy o jego wartości, poczuciu spełnienia. Nie pozwala naturalnie się kształtować, odkrywać, decydować o sobie. Pianistka -wychowana bez ojca w drylu bezwzględnego posłuszeństwa, rezygnacji z normalnego życia, podporządkowana despotycznej matce i dyrektorowi szkoły, narzuconej przez nich drodze kariery artystycznej, gdy liczy się tylko najlepszy, -jest ubezwłasnowolniana. Fizycznie i psychicznie. Mentalnie.  Wymuszane na niej zachowanie i postawy, zaburzają jej komunikację ze światem, z ludźmi.  Niszczą jej wolę. Siłę bycia sobą. Determinację walki o siebie. O własny styl życia. Napięcie powstałe pomiędzy naturalnym pragnieniem a niemożliwym spełnieniem jest ekstremalne i eksploduje w finałowym obrazie gdy staje się pięknym ciałem, na którym w szuwarach żerują królewicze zamienione w zrelaksowane, zadowolone z siebie żaby. Nie potrafiła do żadnej się zbliżyć, żadnej pocałować lub w jej przypadku nawet o czułym, niewinnym pocałunku jej wytresowana, oziębła natura nawet nie pomyślała.  Żądna perwersji, która w istocie została jej zaszczepiona przez opresyjny świat jej dzieciństwa, młodości, dojrzałości, nasz świat współczesny.

Bo jesteśmy w teatralnej świątyni w Houston, gdzie nie ma nic poza mrocznymi, czarnymi obrazami Marka Rothko- łącznikami z transcendencją, metafizyką, siłą wyższą, ostateczną-wyzwalającymi i pożerającymi jeden po drugim projekcje siebie, obrazy życia, świata wewnętrznego, intymnego, osobistego, ukrywanego. Zapomniane, wypierane wspomnienia. Stany psychologicznych wizji, pragnień, świadomości. Duchowej samotności i pustki. Cokolwiek później widzimy w scenograficznych transformacjach, słyszymy poprzez muzykę klasyczną i nowoczesną, w dźwiękach, w powściągliwym, klasycznym kostiumie, uładzonej fryzurze czy charakteryzacji postaci to pod nią pręży się świat spychany do podświadomości, dokonujący gwałtu na jednostce, kobiecie, artystce. Lecz nie tylko. Pianistka nie jest jedyną złamaną, wykrzywianą, chorą figurą tego dramatu. Wszyscy są w mniejszym czy większym stopniu dziwni w tej historii jednej postaci, pokazanej w różnych fazach, momentach życia. Uczennica, córka dojrzewająca do roli nauczycielki, niespełnionej, bez sukcesu pianistki stającej się z czasem własną matką. Poświęcenie ćwiczeniom gry na fortepianie, całkowite oddanie muzyce, podporządkowanie nauczycielom, matce, z którą łączą ją toksyczne relacje, związki, zależności. Ręce zakatowane, zbroczone krwią od ciągłych morderczych ćwiczeń i bicia ich różnej długości linijką. Nic dziwnego gdy w samoobronie, w geście znoszenia poniżania, rosnącego poczucia winy, cierpienia, że rozczarowuje matkę tyrana, samą siebie ten ból wraz z innymi negatywnymi doznaniami przetworzyła w sadomasochistyczną ekstazę. I przeniosła na sferę seksualnych oczekiwań, przeżyć, pragnień. Zaburzona relacja z ojcem, chorym, zidiociałym mężczyzną, nad którym znęcała się razem z matką, nie wypracowała normalnych relacji. W czasie ciszy odwiedzin pozostała całkowicie bierna, nieczuła, milcząca. Brak wzorca męskiego pogłębiał despotyczny dyrektor szkoły, personifikacja systemu opresyjnego, nastawionego na zimne, wymagające całkowitego podporządkowania wychowanie, forsowania wysiłku ponad miarę w wyścigu po zwycięstwo. Brak sukcesu to klęska, degradacja, świadomość, że się zawiodło. Przyczyna niskiej samooceny. Bezradności wstydu, rozczarowania. Przenoszona na kontakty z mężczyznami, z ludźmi. Wszechstronna wiedza o muzyce i niemożność perfekcyjnego jej zagrania pogłębia frustrację. Ta blokada w niej samej, skaza, nie pozwala ostatecznie zsynchronizować się umysłowi z ciałem. Brak psychicznej dyspozycji powoduje, że tylko słowami jest w stanie oddać istotę rzeczy, nazwać to, co powinno muzycznie wybrzmieć, seksualnie zadziałać. Sprawdzić się, dać satysfakcję. I w ratowaniu siebie w ramach kompensacji siłą swojej wyobraźni wyraża to, co czuje, jak czuje.

Wszystkie środki sceniczne ilustrują mechanizm wynaturzania zniewalanego człowieczeństwa. Pokazują sposoby wywierania presji. Demaskują skuteczność przemocy. Brutalnie, okrutnie obnaża stosowanie systematycznej tortury ciała dla wypierania z niego wolnego, niezależnego, swobodnie kształtującego się ducha. Sygnalizuje to chodzenie w czerwonych butach jakby nogi broczyły we krwi na drodze życia, sadomasochistyczne wizje kompensujące cierpienie duszy, dające odrobinę wolności, ukrywanie wyuzdanego wnętrza  w opakowaniu poprawnej normalności. Wizualizuje to lód zewnętrzny postaci z ogniem wewnętrznym człowieka. Ekwilibrystyczne układy taneczne, choreograficzne instalacje z nagich ciał, ludzkie piramidy, układ jazdy figurowej na lodzie, akrobatyczny popis Ucznia i Córki w końcowej scenie pokazujące kult sprawnego, pięknego, młodego ciała i cielesne fascynacje bohaterki w kontraście z mechaniczną grą ciał podglądaną przez nią w peep shopie w realu.

Inspiruje mnie bogactwo tego artystycznego dzieła łączącego spójnie, konsekwentnie różnorodne, odległe i bliskie asocjacje wykorzystujące w sposób genialny plastyczny, muzyczny, tekstowy, aktorski, choreograficzny jego potencjał.  Nie przeszkadza mi ten wysypujący się na scenie przede mną róg obfitości, ten pozorny chaos, jak nie drażnią mnie na pozór puste obrazy Rothko. A wyzwalają kreatywność. Spokojem ale i napierającym niepokojem. To jest teatr, który daje możliwość indywidualnej, swobodnej, nieprzewidywalnej podróży. Można kluczyć w jej labiryntach na wiele sposobów, według przez siebie stworzonego klucza.  Każda kombinacja, konfiguracja jest sensowna, uzasadniona, ciekawa. Tylko moja własna wrażliwość, pamięć, wyobraźnia raz ją może poszerzyć, raz zawęzić, uprościć czy skomplikować. Zawsze to, co pozostaje po tym podglądaniu, grzebaniu, wyborze ciekawego spojrzenia, jest piękne. Niepokojąco piękne. Bo stara się dociec prawdy, wejść w czerwone buty, zanurzyć ręce we krwi, w ciele dziewczyny i zakresem tylko własnej do człowieka czułości namalować swój jej obraz na -zasycających wszystko, każdą drobię światła, informacji, miłości ale i bólu, cierpienia- czerniach Rothko.

To jest teatr jeszcze do końca nie wykalkulowany. Na szczęście. Zawiera w sobie spontaniczność, chropowatość, przypadkowość, lekkość, gromadzi tak wiele. Rozsypane prawdy i kłamstwa w czasie i w przestrzeni, w realu i w wyobraźni, bohaterów  w sobie i innych ludziach. Przeładowany jest jak życie, to co je wypełnia, definiuje i pragnie. Nie wszystko musimy rozumieć, nie wszystko musimy czuć od razu czy kiedykolwiek. Nie martwmy się, jeszcze długo będzie w nas pracować, składać obrazy znaczeń jak puzzle, tworzyć własną choreografię sensów. Wielka sztuka to potrafi. Spójrzcie na obrazy Rothko. Każdy co innego zobaczy, poczuje, zrozumie. I każdy będzie miał rację. I to właściwe czucie. Najważniejsze, że własne. A poprzez nie każdego innego. Bo w istocie przenikamy przez siebie jak eony i stanowimy różnorodną jedność. I w tej różnorodności jest wielka wartość. Nie do przecenienia.

Sztuka musi być wolna. Różnorodna, zróżnicowana. Jeśli będzie niemożliwa jej ekspresja, to tłumiona, wypierana, niszczona wynaturzy się. Nie zginie ale przeniesie się w sferę absolutnie wolnej wyobraźni- zamknięta, zniewolona, okaleczona. ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA to spektakl o sztuce.


ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA


autor: Elfriede Jelinek na podstawie wybranych utworów ze zbioru Śmierć i dziewczyna I–V. Dramaty księżniczek (Der Tod und das Mädchen I–V. Prinzessinnendramen): Królewna Śnieżka (Schneewittchen), Śpiąca Królewna (Dornröschen) i Rosamunde

reżyseria:Ewelina Marciniak

opracowanie tekstu i dramaturgia: Łukasz Wojtysko

scenografia, kostiumy i reżyseria światła: Katarzyna Borkowska

muzyka: Piotr Kubiak

choreografia: Dominika Knapik

obsada: Małgorzata Gorol, Ewa Skibińska, Katarzyna Strączek, Andrzej Kłak, Piotr Nerwelski, Michał Opaliński, Paweł Smagała oraz Mikołaj Ferenc, Krzysztof Dudek, Grzegorz Rdzak, Rossy i Tim

zdjęcie:http://www.warszawskie.org/smierc-i-dziewczyna/
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/213102.html

36.WST CAR SAMOZWANIEC Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy

CAR SAMOZWANIEC w reżyserii Jacka Głomba to dynamiczny, nowoczesny, pełen emocji, namiętności, żądzy władzy i przemocy spektakl historyczno-polityczny z rekwizytami, w kostiumie, w scenografii rzeźni-fartuchy, tasaki, noże, haki, krew, ogień, żywy dźwięk- o starych jak świat motywach działania człowieka-polityka, o mentalności Polaków i Rosjan, ich narodowych ambicjach, przywarach, charakterach, które jak linie papilarne genotypu tożsamości odciskają się na losach obu narodów, ich relacji. Spuścizną wzajemnych doświadczeń więżą pokolenia. Spektakl o fałszywym carze "Łże-Dymitrze", realnej, brutalnej władzy, przyczynach jej klęski, instrumentalnej roli kobiet w świecie mężczyzn, który zderza fakty historyczne ze współczesnością udowadnia, że podbojów politycznych dokonuje się dla zdobycia władzy, poprzez nią wpływów i majątku, zaspokojenia indywidualnych potrzeb na własnych warunkach. Pod sztandarem wprowadzania dobrej, lepszej, najlepszej zmiany -dziś mówimy demokracji- brutalną siłą wojny podporządkowuje się naród narodowi chcąc go przeprogramować na własną modłę. To jest ponadczasowe. Ta opresja systemu wartości zwycięzcy siłą narzucanych tym, których się podbija. To mocne, atakujące zmysły widza przedstawienie -język łączący rosyjski i polski, łaciński, na żywo wykonywana muzyka, wizualny obraz sceniczny-używa tekstu Adolfa Nowaczyńskiego z 1908 roku, prowokuje do zastanowienia, dyskusji. Brawo Albert Pyśk, CAR SAMOZWANIEC! Brawo Paweł Wolak, Wasyl Szujski! Brawo pozostali aktorzy Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy, którzy stworzyli na scenie bohaterów z krwi i kości!

Spektakl zaskakuje pod każdym względem. Bo to doskonały teatr łączący stare przekazy zdarzeń z nową formą ich przedstawiania i poprzez to sublimuje wszystko, co stałe, uniwersalne, ponadczasowe a przeniknęło w sposób podskórny, podświadomy do współczesności. Opowiada zrozumiale i przystępnie bardzo dawne, prawdziwe wydarzenia związane z kulisami podstępnego, zbrojnego zdobywania władzy, krótkiego okresu jej sprawowania i tragicznego upadku, końca. Odsłania kulisy politycznych gier, ujawnia ukryte motywacje, wybujałe ambicje. Można zapytać: dlaczego nas interesuje dziś historia cara oszusta, Dymitra Samozwańca? Po co nam ona? Co nam daje?

Sprawa dotyczy Polaków i Rosjan. Sąsiadów. Obu narodów mentalności, ich konstrukcji, cech, właściwości. Mówi o tym, ze Polacy popierając Dymitra Samozwańca mieli ambicje podbicia Rosji i czerpania z tego faktu konkretnych zysków. Chęć wzbogacenia się, wynikająca z pazerności, chciwości była głównym motorem ich działań. Co dobitnie świadczy o tym, że byliśmy jednak sporadycznie kolonizatorami. Chęć narzucenia idei wolności była parawanem dla prawdziwych, bardzo merkantylnych, prozaicznych, osobistych celów. Naród rosyjski, niewykształcony, zastraszony, przez wieki gnębiony i wykorzystywany nie rozumiał propozycji zmian nowej władzy. Lękał się ich bardzo i nic dziwnego, że ich nie chciał. Doświadczenie go uczyło, że trzeba się bezwzględnie podporządkować władzy, nie sprzeciwiać jej, znosić wszystko, każdą opresję, gwałt i grabież. Terror rządzących ukształtował go na zbiorowość uległych niewolników, która z pokolenia na pokolenie służyła swym panom, milczała, z pokorą znosiła swój ciężki los. A to, co niezgodne było z tradycją i obyczajem, przekraczało lub ją zmieniało odbierała jak zagrożenie. Bojarzy rosyjscy, podstępni, sprytni, przebiegli snuli sieć intryg, podstępów, by odzyskać władzę, bo nie chcieli jarzma polskiego. Dopięli swego pod wodzą Wasyla Szujskiego, bezlitosnego, bezwzględnego przyszłego cara. Dymitr Samozwaniec został brutalnie zamordowany, jego zwłoki zbezczeszczono, by wspomnienie jego rządów budziło grozę i odstraszało od ewentualnych buntów, samozwańczych starań o władzę. Terror strachu to skuteczna broń.

Spektakl nie tylko pokazuje polską rusofobię ale kojarzy się też ze współczesnymi światowymi konfliktami militarnymi/np. w Iraku/, które pod szyldem wprowadzania systemu demokratycznego pacyfikują kraj, zmuszają do zmian społecznych, ideologicznych, kulturowych a w istocie chodzi o egoistyczne korzyści biznesowe, materialne, poszerzenie strefy politycznych wpływów, kontrolowanie jednego kraju przez drugi. To cynizm polityki,  przewaga siły militarnej decydują o zwycięstwie a cała reszta to czyste, manipulujące działanie propagandy, która pozwala ukryć prawdziwe cele polityków budujących miraże szczytnych planów łączenia kultur, chęci pomocy, naprawy, zmiany na lepsze, ratowania świata. I tu widzimy, że dziś jest jak już było kiedyś. A my ciągle dajemy się zwieść wizji polityki czystych rąk, sumień i celów. 

Sztuka pokazuje przy okazji, że gotowi na wszystko ambitni politycy wykorzystywali kobiety, które w tym świecie rządzonym przez mężczyzn nie miały nic do powiedzenia. Nie stanowiły o sobie. Były towarem, którym się płaciło zobowiązania polityczne. Używało się je instrumentalnie. Jeśli miały jakiekolwiek ambicje, mogły je realizować tylko i wyłącznie poprzez mężczyzn. Ale to były nieliczne przypadki. Dowodzą jednak, że w najmniej sprzyjających warunkach można zawsze wywalczyć odrobinę wolności, przestrzeni dla działania, dla własnych celów, płacąc jednak wysoką cenę. Sytuacja kobiet dziś się zmieniła ale nie na tyle, by móc powiedzieć, że na świecie jest idealna.

Być może spektakl z Legnicy przepracowuje historyczne wątki stosunków polsko-rosyjskich w zderzeniu z indywidualnym doświadczeniem jej mieszkańców, gdzie w czasach PRL-u stacjonowało wojsko radzieckie. Jeśli sztuka pomaga zrozumieć więcej, lepiej, głębiej o sobie nawzajem, to nich działa. Taka jej rola. Takie przeznaczenie. Taki też sens. 

Spektakl poprzez nowoczesną formę-mocną, sugestywną, wyrazistą-udowadnia, że klasyka może być nadal żywa, komunikatywna, przemawiająca do naszej współczesnej wyobraźni, wrażliwości. Pokazuje punkty wspólne przeszłości i teraźniejszości obu narodów, matryce uprzedzeń, lęków, zaszłości, rachunków krzywd i ambicji, które się nie zmieniają. W sztuce odkrywamy korzenie dzisiejszych animozji, źródło bieżących punktów widzenia, stereotypów. To, co się nie zmienia, bo się dokonało, utrwaliło i dziś nadal straszy, uczy, przestrzega. Także w innych regionach świata.

CAR SAMOZWANIEC 

ADAM NOWACZYŃSKI

reżyseria:Jacek Głomb

adaptacja: Robert Urbański

scenografia i kostiumy: Małgorzata Bulanda

muzyka: Kormorany – Jacek „Tuńczyk” Fedorowicz, Piotr „Blusmen” Jankowski, Krzysztof Konik Konieczny, Artur Gaja Krawczyk

ruch sceniczny: Witold Jurewicz

obsada: Magda Drab, Małgorzata Patryn, Anita Poddębniak, Magda Skiba, Małgorzata Urbańska, Bartosz Bulanda, Rafał Cieluch, Robert Gulaczyk, Filip Gurłacz, Bogdan Grzeszczak, Hubert Kułacz, Mateusz Krzyk, Paweł Palcat, Albert Pyśk, Mariusz Sikorski, Bartosz Turzyński, Paweł Wolak

36.WST PORTRETY WIŚNIOWEGO SADU TEATR PIEŚŃ KOZŁA

PORTRETY WIŚNIOWEGO SADU w reż. G. Brala Teatru Pieśń Kozła pięknie ilustruje prawdę, że w sztuce, życiu, świecie wszystko ze wszystkim musi się harmonijnie przenikać, uzupełniać, łączyć, by dzieło ludzkiego trudu działało. I bawiło, i uczyło.  Ale nie umęczyło, nie sponiewierało. A wyzwoliło nadzieję. Tęsknotę za światem, który bezpowrotnie odchodzi i trzeba się z tym pogodzić. I żyć dalej.

Wiśniowy sad w dramacie Antoniego Czechowa to symbol piękna utraconego. Czasów dzieciństwa, dojrzewania. Szczęścia i miłości. Nadziei i dostatku. Tego, co buduje w człowieku siłę, by mógł zmierzyć się z życiem. Trudnym, nieprzewidywalnym, chimerycznym. By miał szansę odnieść sukces. Wyzwala bowiem silne energetyczne wspomnienia, jest punktem odniesienia, ratunku, mocy, który zawsze i wszędzie pozwoli mu się odbić od dna. 

Wycinka wiśniowego sadu jest aktem rewolucyjnym, mówiącym, że musi nadejść zmiana. To, co było wyczerpało swoją moc, już nie działa, umarło. Zostało unieważnione. A na zrębie budowana będzie nowa rzeczywistość, nowe nadzieje, nowa estetyka i sens epoki. W tym ujęciu wycinanie wiśniowego sadu ma charakter cykliczny, powtarza się w historii indywidualnego człowieka, w dziejach kraju, świata. Ma różną skalę i wagę, ale to samo znaczenie. Takie portrety, spersonifikowane obrazy wiśniowego sadu, maluje spektakl. Esencjonalne, plastycznie nasycone kontrastem, skrótem, emocjonalnym sensem. Idylliczna przeszłość zderzona jest z wizją nieuniknionej katastrofy. Dobro ze złem. Normalność, zwyczajność życia z terrorem władzy. Wiemy, że kolejne wiśniowe sady przeminą, zostaną brutalnie, bezceremonialnie ścięte. A to, co po nich przychodzi buduje kolejny mit, miraż, ułudę. I ból, cierpienie, upadek. Generuje zmianę. 

Polifonią jest cały świat, który muzyka organizuje, porządkuje, komponuje w tym spektaklu. To ona stwarza spójny, esencjonalny, piękny artystycznie przekaz Brala, nadaje mu rytm, tempo, nastrój, moc. Tekst Czechowa, poezja Mandelsztama i Achmatowej śpiewana w różnych językach i pozostałe sceniczne formy ekspresji artystycznej/choreografia, czarno białe kostiumy, surowa scenografia, minimalizm/, każde w swym ekstremum koncentracji emocji, sensu przesłania uzupełnia, wzmacnia, uruchamia w odbiorcy inne pola wyobraźni i wrażliwości. Efekt harmonijnej jedni-prawdy, sztuki,świata- jest mocny i piękny. Uniwersalny i głęboki. Jakby wyczerpywał całkowicie cały swój potencjał, by poruszyć widza. Skutecznie docierał do niego i nim czule wstrząsał. Wzruszał. Działał. 

I stawał się kolejnym portretem wiśniowego sadu w sztuce teatru. Bo spektakl jest doskonale domkniętą całością. Wyobrażeniem przedstawienia klasycznie perfekcyjnego. Formą krótką a kipiącą od potencjału emocji użytych środków kumulujących się w mocny przekaz, działających na zmysły. Produktem  pełnym, pięknym. W dzisiejszych realiach współczesnego teatru będący doświadczanym mitem o wiśniowym sadzie. Odchodzi do przeszłości. Z oporem, niechętnie. Wywołuje miłe wspomnienie podobnych spektakli w przeszłości. Przywołuje tęsknotę do uczestniczenia w artystycznym projekcie dopowiedzianym do końca. Nie wywołuje wstrząsu a przyjemne pobudzanie pozytywnych doznań estetycznych, intelektualnych, artystycznych sztuki wysublimowanej. Nostalgię do tego, co odchodzi, zostawiając nas w zamęcie, niewiadomym, trudnym wyzwaniu współczesnym. I na 36.WST portret ten rozbłysł jak dogasająca w oka mgnieniu gwiazda. 

PORTRETY WIŚNIOWEGO SADU

reżyseria: Grzegorz Bral

choreografia: Agata Makowska
muzyka: Guy Pearson, Maciej Rychły
obsada: Julianna Bloodgood, Katarzyna Janekowicz,Jenny Kaatz, Olga Kunicka, Adam Clifford, Rafał Habel,Henry McGrath, Łukasz Wójcik/Haitham Assem Tantawy, Dimitris Varkas

zdjęcie: http://www.warszawskie.org/portrety-wisniowego-sadu/

36.WST NASZA KLASA TEATR NARODOWY w OSLO

NASZA KLASA Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Oskarasa Koršunovasa Teatru Narodowego w Oslo niczym nie zaskakuje, nic nowego nie wnosi do dotychczasowych interpretacji tej sztuki. Jakby artyści nie byli w stanie lub świadomie nie chcieli wyjść poza przedstawianie faktów. Uznali być może, że prawdziwe wydarzenia relacjonowane w sztuce, opowiadane historie, doświadczenie wspólnoty są nośnikiem wystarczająco mocnych emocji, powodują same w sobie bardzo silne przeżycia. Nie może być inaczej gdy ładunek krzywd jaki Polacy wyrządzili Żydom, swoim sąsiadom i kolegom z klasy szkolnej jest porażający.

Bohaterowie sztuki pokazani na przestrzeni kilku dekad /od lat dwudziestych, poprzez okupację sowiecką i niemiecką aż do czasów po upadku Muru Berlińskieg/, poruszają się w scenograficznej szaroburej przestrzeni codzienności, która jest uniwersalna, symboliczna, wielofunkcyjna /wyodrębniana światłem, obecnością aktorów, wydarzeniem: klasa, pokój przesłuchań, dom weselny, itd/, ubrani w szare ubrania, prowadzą szare życie, naznaczone wielką, nie kończącą się zbrodnią. Obserwujemy, jak wszystko się zaczyna, rozwija, nawarstwia i eksploduje wielkim, wielowymiarowym złem w małej, prowincjonalnej społeczności. Trudno sobie wyobrazić, że niewinne podziały dzieci w klasie na tych, którzy odmawiają modlitwę chrześcijan i tych, którzy nudząc się w międzyczasie przeszkadzają żartując, hałasując to pierwsze jego symptomy. Dalej sztuka przedstawia narastające, bardziej dojrzałe, złożone konflikty, czyny, motywacje, które skutkują poważnym wpływem na całe życie bohaterów. Trudno uwierzyć, że ogrom zła pozwala im w ogóle żyć dalej, trwać w czasie. Zbrodnia rodzi zbrodnię, zemsta odwet, kłamstwo wypacza prawdę zniekształcając historię, manipuluje jeden drugim, wykorzystuje nawzajem. Nie ma końca okrucieństwom, które człowiek człowiekowi zadaje indywidualnie i zbiorowo metodycznie, z perfidią. Koniec wojny nie kończy tego procesu, wręcz przeciwnie. On trwa i się rozwija. Jakby uzmysławiano nam prawdę pochodzącą z empirii, że raz wyzwolone zło nie umiera nigdy. Zawsze potrafi znaleźć dla siebie nowy kształt i formę.

Nie ma wątpliwości, bo przedstawiona na scenie historia to udowadnia dobitnie, że Polacy są winni, bez możliwości usprawiedliwienia, znalezienia choć jednego sprawiedliwego Polaka wśród narodów świata. Wszyscy Polacy byli winni. Wszyscy Polacy są winni. Pierwsza część spektaklu, która wprowadza w historię ma jeszcze rys metaforyczny, podkreśla teatralny charakter opowieści. Ale druga-statyczna, posągowa, wygłoszona widzom bezpośrednio w twarz tekstem i zbiorową obecnością żywych i umarłych pokrzywdzonych - to już galopujące w czasie argumenty, fakty, zdarzenia, postawy budujące oskarżenie o winie, która nigdy nie zostanie osądzona, ukarana. Pozbawia wszelkich złudzeń, nie podlega żadnej obronie. Kaci żyją, mają się dobrze i tylko odczuwają cierpienie po stracie własnych dzieci. Tylko to ich dotyka. Jeden popełnia samobójstwo/ten jest Żydem/. To przewrotna kara i informacja o naturze ludzkiej. Sprawiedliwości nie ma na świecie. Trudno ją wymierzyć, trudno wyegzekwować. Autor sugeruje, że tylko siła wyższa, boska/?/, los/?/ próbuje cokolwiek zrobić w tym względzie. Ludzie nie.

To sztuka czyni zadość sprawiedliwości. Przynajmniej w warstwie informacyjnej. Wina jest tak boleśnie, dojmująco jednoznacznie wielka w maksymalnym nagromadzeniu wszelkich odmian krzywd, kombinacji podłości, bezwstydnej pazerności, nieludzkiego wymiaru zbrodni, wspólnotowego okrucieństwa, a każde uczynione dobro podszyte podłym interesem własnym, niską korzyścią, co jeszcze bardziej podbija bestialstwo zła, że suma prawdy układa się w wynik kłamstwa. Bo wyrządzone krzywdy, zło jest bezdyskusyjnie naganne ale nie może stygmatyzować całego narodu na wieki wieków. Jeśli po tym scenicznym oskarżeniu jesteśmy w stanie wstać, wyjść z teatru i nic nie robić poza wzruszeniem ramion, to znaczy, że nic nie czujemy. Ogrom przedstawionej zbrodni powinien nas zabić lub oburzyć. W każdym razie zmienić.

Jeśli akt pierwszy jest jeszcze interesujący, teatralny, bo dynamiczny, urozmaicony bardzo różnymi atrakcyjnymi działaniami scenicznymi, wprowadzeniem kukieł ludzkich, filmami wideo/rysunki postaci dzieci i dorosłych spływające po ekranie jak figury w malarstwie Rene Margritta, krajobrazy, obraz socrealizmu / muzyką i piosenkami przerywnikami, co pozwala zapoznać widzów z bohaterami, wprowadzić ich w realia miejsca i czasu akcji w sposób bezpośredni, symboliczny, to druga część jest jednostajnie przyspieszoną ale statyczną, suchą relacją kończącą wszystkie wątki, życiorysy. Duchy zmarłych są obecne. Wydrążeni z człowieczeństwa bohaterowie są obecni. I ich ofiary. Kukły są obecne. Obecni są widzowie, potomkowie nacji katów. Bo Jedwabne i inne pogromy są faktami, grabienie Żydów przez Polaków jest prawdą, zajmowanie żydowskich domów przez Polaków jest faktem, zabijanie, donoszenie, gwałty Żydówek i Polek, wykorzystywanie polityki do wyrównywania własnych rachunków krzywd. Kupowanie medali Sprawiedliwi wśród narodów świata pewnie też. I wiele, wiele jeszcze krzywd unieważnianych niepamięcią. Są winni i my jesteśmy winni, ci, którzy po nas przyjdą są winni, bo jaki dziadek taki jego syn, itd. Prymitywna silna, odwetowa, biedna nacja kontra wykształcony, inteligentny, bogatszy, eksterminowany naród. Jeśli Żydzi są źli i czynią zło, to w sztuce jest to uzasadnione doznaną krzywdą, jest odruchem obronnym, przystosowawczym. Nawet grupowy gwałt kolegów na Żydówce jest podwójnym dla niej upokorzeniem. Sam czyn jest niewyobrażalnie brutalny a to, że odczuwa przyjemność jest dodatkową hańbą, bardzo mocnym, wstrząsającym, niszczącym, obciążającym ją przeżyciem. 

Ciekawe, co tak naprawdę myślą o problematyce dramatu ci, dla których przygotowano inscenizację, w kontekście własnych doświadczeń historycznych. Nie sądzę też, by powszechnie przekładali doświadczenie Jedwabnego opisane przez tę sztukę na swoje obecne problemy z falą uchodźców, sposób ich traktowania i wzajemne relacje. Jeśli my w Polsce tego nie czynimy. NASZA KLASA w reżyserii Oskarasa Koršunovasa nie ma takiego potencjału interpretacyjnego. Może być tylko pretekstem do dyskusji traktowana jako analogia. Bo ze sceny wybrzmiewa oskarżenie Polaków a nie uogólnienie problemu dominacji zła w naturze ludzkiej. Pokazany jest moment, zdarzenie, proces gdy przestaje się nad złem panować i przyjmuje ono postać monstrualnych wymiarów o skuteczności diabelskiej siły i czyni piekło na ziemi. Bo powody dlaczego jedni Polacy mordowali, drudzy milcząco, bo bez głosu, gestu sprzeciwu pomagali mordować nawet jeśli nic nie robili, wyjaśniają w sztuce jedynie najbardziej prymitywne stadne odruchy, dzikim zwierzętom podobne. Nie, jest jeszcze gorzej, bo są świadomie zadawanym okrucieństwem, zemstą z najbardziej prostackich powodów i dla korzyści własnej. I nie mają w istocie końca.

Spektakl zrealizowany został z pietyzmem, solidnie zagrany, ciekawie zainscenizowany. Pomysłów na przełom w interpretacji całości jednak reżyserowi zabrakło w drugiej części, która koncentrowała się na suchej, mrożącej krew w żyłach relacji kończącej wszystkie wątki. Świat na scenie, na widowni bezsilnie zastygał w martwocie, jakby wszyscy  zobaczyli głowę Meduzy. Tak działała ta historia. Tak opowiedziana. Twórcy z reżyserem na czele ulegli tekstowi. Zawładnął ich wrażliwością, zawłaszczył wyobraźnię. Uwięził. Sparaliżował. Onieśmielił. Pokazali więc potencjał szczegółu, który nagromadzony, w kulminacji ma pracować w wyobraźni ogółu. Pozostawiając widza ze wszystkimi pytaniami i przerażeniem w sercu.

Brakuje perspektywy wielkiej metafory. NASZA KLASA pozostaje i tym przedstawieniem dokumentem, twardym faktem niepodlegającym dyskusji. Pozbawia nadziei. Jesteśmy odrażający, brudni i źli. Głupi, prymitywni, okrutni, nieempatyczni. Dzikusy stadne. Wina przeszłych pokoleń idzie w następne pokolenia/dziecięce cienie wnikają w postacie bohaterów na początku i końcu spektaklu/. I nikt tego nie zmieni. Jesteśmy postrzegani a priori jako antysemicka prymitywna nacja w Europie, na świecie. Taka opinia o Polakach jest powszechna. I nie do podważenia. To jest nasza klasa. Nasza wina, twoja wina, moja bardzo wielka wina.

Ale to jest teatr. Kumuluje zdarzenia, ilustruje zjawisko współistnienia różnych religii, ideologii, wpływu polityki na życie społeczne i relacje międzyludzkie. Stawia pytania. Czy aby na pewno postawy, czyny, zbrodnie przodków przechodzą na przyszłe pokolenia? Czy można o tym spektaklu rozmawiać w kontekście klęski polityki multi-kulti? Czy obecne problemy z falą uchodźców świata Zachodu nie łączą się ze zjawiskami, postawami, zachowaniami opisywanymi w NASZEJ KLASIE? Czy okrucieństwo czai się w każdym z nas? Co Ty byś zrobił na miejscu bohaterów? Te dwa ostatnie pytania umieszczono w „Dagbladet” przez norweską dziennikarkę Lillian Bikset po obejrzeniu spektaklu. Oby te pytania  i inne nie były retoryczne. W każdym razie, ja nie znam na nie odpowiedzi, gdy dramat jest z tezą. A tyle wiemy o sobie, ile nas sprawdzono.

Ale to jest teatr. Sztuka, która pomaga zrozumieć rzeczywistość współczesną poprzez przeszłość, znajomość natury ludzkiej. Jest doskonałym przykładem na to, jak inscenizacja może kształtować wiedzę o nas samych i innych nacji na temat Polski, narodu Polskiego. Bo to nie jest tylko sztuka. Zwyczajna sztuka o zwyczajnym złu.

NASZA KLASA TADEUSZ SŁOBODZIANEK

przekład: Agnes Banach

reżyseria: Oskaras Koršunovas
scenografia: Gintaras Makarevičius

kompozytor: Gintaras Sodeika

obsada: Marika Enstad, Ingjerd Egeberg, Hanne Skille Reitan, Per Egil Aske, Erik Hivju, Emil Johnsen, Sigurd Myhre, Kai Remlov, Jan Gunnar Røise, Øystein Røger

fot: www.warszawskie.org

36.WST RYTUAŁ BERGMAN KEMPA TEATR im. J.SŁOWACKIEGO W KRAKOWIE

RYTUAŁ przesłuchania sądowego-żmudny, brutalny, bezceremonialny- w sprawie rozpoznania RYTUAŁU sztuki -tajemniczej, obscenicznej, wolnej- w psychologicznie obnażającym bergmanowskim splątaniu artystycznym to główna linia narracyjna spektaklu Iwony Kempy Teatru Słowackiego w Krakowie. Figura Sędziego to widz, skazaniec i ofiara, który stara się zrozumieć z punktu widzenia formalno-prawnego a także z własnej ciekawości, co się stało i dlaczego. Docieka czym jest sztuka. Na czym polega jej działanie, skąd pochodzi jej moc, kontrowersja. Jakie są zagrożenia, granice wolności ekspresji artystycznej. I jaka jest rola artysty, jak daleko może się posunąć w swym działaniu twórczym. Łączy się z tym odpowiedzialność za dzieło, dzieła oddziaływanie. W kontekście obowiązującego prawa. 

Dziewczyna, jej mąż i kochanek to artyści , każdy z zabałaganionym bagażem przeszłości, niestabilni emocjonalnie, zakręceni, zagubieni życiowo, artystycznie mierni. Mają kłopoty ze sobą. Mimo, że formalnie są razem- mieszkają, grają, kochają się, wykorzystują, pomagają sobie, wspierają się- są samotni do bólu, skazani tylko na siebie samych, żyją w nieustającym lęku, który może tylko rosnąć i się wzmagać. W zagrożeniu o pracę, pieniądze, a nawet o przeżycie. Zarabiają olbrzymie pieniądze ale bezrefleksyjnie wydają jeszcze więcej. Więzi są pozorne lub ich nie ma. Relacje roszczeniowe, powierzchowne, seksualne pogłębiają jeszcze bardziej rozczarowanie życiem. Działania przypadkowe, chaotyczne, intuicyjne. Wiele w tym wszystkim jest kamuflażu, gry, pozoru. Braku prawdy, sensu, autentyczności i szczerości.  Ani praca ani sztuka nikogo tu nie ratuje, nie pomaga. Pozostaje tylko gra. Na scenie, w pracy, w życiu. Totalne odjazdy udawania. Tworzenia konstruktu perfekcyjnego pozoru zaspokojenia. Podkręcone używkami, seksem, pieniędzmi. Kłamstwem. Świat Zachodu pławiący się w ofercie dóbr, wymyślający coraz to nowe, dostępne skuteczne zagłuszacze mające kompensować, być ekwiwalentem wszelkich potrzeb człowieka, wykluczył, unieważnił, obśmiał po drodze wartości elementarne, naturalne, pierwotne. Wolność, miłość i braterstwo. Życia i sztuki. Wynaturzył je i zastąpił wielką, zaśmieconą pustką. 

Taka jest scenografia spektaklu. Biała, wydaje się, że olbrzymia, sterylna przestrzeń wypełniona nielicznymi przedmiotami symbolami, sprzętami, ludźmi skazanymi na niebyt. Jakby bohaterowie byli ogołoceni ze wszystkiego. Wewnętrznie i zewnętrznie. Ten odpychający chłód wizualny przełamywany projekcjami ze świata zewnętrznego/np ulica z bezdomnymi, cmentarz, bar/ jeszcze bardziej zaciska pętlę na bezbronności człowieka wielkiej, zachodniej cywilizacji śmierci. Poszerza jego samotność i opuszczenie przez Boga i ludzi. Skazanie na samotność w sobie, na samotność wśród ludzi. I sztuka jest tu bezsilna. Nie nadaje sensu życiu, bo tylko w wymiarze prymitywnego rytuału wracającego do jej źródła wyzwala silne emocje. Poprzez jednostajny, głuchy ale mocny dźwięk bębnów, aktorów ubranych w sadomasochistyczne kostiumy, wino jak krew w rytualnej czarze, czary mary. Jesteśmy na poziomie emocjonalnym prymitywnych ludów pierwotnych. 

Temat jest aktualny. Gorący. Ale przecież zawsze był żywy. Dotyczy wolności sztuki, jej poziomu, odpowiedzialności i miarodajnej oceny co jest sztuką a co nie jest. Definicje wymykają się kategoryzacji. Czasem jest bardzo trudno miarodajnie określić jej granice i wtedy sprawą zajmuje się sąd. Przekraczanie norm w sztuce, gdy jest jałowym i pustym, bezwartościowym gestem twórczym prowadzi do klęski, upadku. Artyści od początku ukrywają prawdę, jakby mieli coś na sumieniu, czuli się winni. W istocie boją się, nie są pewni czy nie przekroczyli prawa. Świadomi są odpowiedzialności ale dopiero w obliczu konieczności zeznawania w sprawie. Im bardziej milczą, kręcą i są przy tym aroganccy, nieobliczalni, tajemniczy, tym bardziej intrygują sędziego. Ten też jest bohaterem naszych czasów, nosicielem głęboko ukrywanych traum. Nie ma rodziny, przyjaciół, znajomych, jest bardzo samotny, co wypiera, ciągle pracuje bez wypoczynku, ma kłopoty, z którymi nie może sobie poradzić, od których nie może się uwolnić. A im więcej jest niezadowolenia, rozczarowania i frustracji w życiu bohaterów, tym bardziej jest to dla nich bolesne i prowadzi ku szaleństwu i tragedii. 

Sztuka przesłuchania jest równie skomplikowaną, niejednoznaczną, podstępną  grą z widzami, którymi tym razem są aktorzy. Wymaga świetnego przygotowania, oprawy formy, predyspozycji, talentu, profesjonalizmu. Ma swój własny scenariusz, zwroty akcji, napięcia, kulminacje. W scenie ostatniej sztuka teatru i sztuka przesłuchania najpełniej się łączą, ścierają, sprawdzają. Jedna wkracza w przestrzeń drugiej. Każda pokazuje swoją siłę oddziaływania ale jej istota pozostanie tajemnicą. Jedna zwycięża, nie trudno zgadnąć która. Nawet w postaci żenującego jarmarcznego rytuału zabójczo działa, choć nie można jej o nic oskarżyć. Sztuka potęgą jest i basta! Sztuka manipulowania wyzwolonymi emocjami w świecie deficytu bliskości, miłości. 

Spektakl jest kameralny. Zredukowany do komunikatu.  Akcja toczy się w pustce sterylnej czystości, gdzie intymne życie, bliskość, czułość, miłość to synonimy wyuzdania, uzależnienia, życia ponad stan, bez przyszłości. To zimny świat przypadku i fanaberii gdzie szczęście jest pojęciem obcym a spełnienie pustym. Tym bardziej odpychający, nieprzyjazny, niepokojący gdy uzmysławiamy sobie, że pozbawiony jest ciepła, intymności.  Wyczyszczony z indywidualizmu osobowego bohaterów. Jest odzwierciedleniem ich pustki wewnętrznej, duchowej.

Atmosfera na spektaklu była gorąca, oczekiwanie nagrodzone. Pełna satysfakcja artystyczna. A artyści wspaniali. Postarali się bardzo, by pokazać -poprzez mizerię życia artysty, jego lęki, obawy, byt niepewny, ciągle zagrożony- kondycję współczesnego człowieka. Wybory konieczne, działania kompromisowe. Rytuał sztuki w rytuale życia.

RYTUAŁ  INGMAR BERGMAN
reżyseria: Iwona Kempa 
przekład: Elżbieta Frątczak-Nowotny
scenografia i kostiumy: Anna Sekuła
muzyka: Piotr Madej (Patrick The Pan)
multimedia: Grzegorz Mart
obsada: Katarzyna Zawiślak-Dolny, Marcin Kuźmiński, Sławomir Maciejewski, Grzegorz Mielczarek

36.WST PŁATONOW CZECHOW STARY TEATR

PŁATONOW w reżyserii Konstantina Bogomołowa ze Starego Teatru to teatralny galimatias. Poplątanie z pomieszaniem. Nowe tłumaczenie starego tekstu. Salon z kuchnią i sypialnią w jednym. Meble stylowe ze współczesnymi, sprzętem AGD. Kobiety grają mężczyzn, mężczyźni kobiety. Starsze osoby dramatu grają młodzi aktorzy a młode osoby dramatu starsi aktorzy. WIŚNIOWY SAD W PŁATONOWIE. Profesjonalne aktorstwo na amatorsko. Zawsze najwyższej próby, panujące nad zachowaniem sensów. Jest w efekcie i straszno, i śmieszno. PŁATONOW na wesoło? Ależ tak! To jest teatr. Może zaskakujący, może bulwersujący oksymoron artystyczny. I bardzo dobrze! Najpierw robimy rozpoznanie a potem już leci Czechowowski kabarecik na poważnie. Może nie z krwi i kości ale z ducha bez wątpienia to Czechow. To ciekawie, inaczej, oryginalnie zagrany PŁATONOW. Niekonwencjonalnie bardziej niż byśmy mogli się spodziewać.

Na początku nie jest łatwo się przyzwyczaić. Ale im głębiej wchodzi się w akcję, tym jasna staje się konwencja tego spektaklu. Jego sens. Wymusza naukę nowego języka scenicznego, nowego kodu komunikacji, porozumienia. Zamiar reżysera, by odblokować, otworzyć to, co nie jest w dramacie wyraziste, proste był przewrotny. Ale w tym szaleństwie scenicznym jest metoda. Bo te wszystkie tricki formalne: zamiany płci i wieku, te słowne wolty, zaskakujące intonacje, brzmienia, riposty ustawiające postaci spowodowały, że portrety psychologiczne bohaterów stały się bardziej ludzkie, czytelne, wyraziste, niezakamuflowane. Ostre. Nic już nie kryją, nie udają, nie kręcą. Wszystko, co było tajemnicze, ukryte, podskórne tym razem w pełni się ujawniło. Dramat jest mniej tragiczny, bo na każdym kroku podkreślana jest teatralność. Umowność, gra, zabawa. W każdym razie ten tragizm jest bardziej znośny. Rozbrojony formą, jej prostotą, bezpośredniością. Zamiana ról męskich na żeńskie ujawnia drastyczność i okrucieństwo relacji międzyludzkich. Instrumentalne wykorzystywanie kobiet, protekcjonalne ich traktowanie pozbawia złudzeń co do ich roli w życiu mężczyzn. Męska mentalność uwalniająca się z kobiecego ciała wybrzmiewa naprawdę mocno, porażająco/Płatonow Anny Radwan-Gancarczyk/. Mimo, że wywołuje śmiech. Luz. Widzimy błyskotliwego, manipulującego bezceremonialnie emocjami męskiego tyrana o pięknej, delikatnej, subtelnej kobiecej powierzchowności. Perfidia, bo nie głupota, pycha, bo nie naiwność, podłość, bo nie bezmyślność, gnuśność, itd., mieni się prawdziwymi, bo odsłoniętymi odcieniami znaczeń i siłą zadawanego cierpienia innym, zwłaszcza kobietom. Na zasadzie głupiego nie boli poniżenie, słabego przemoc psychiczna, fizyczna. Zniesie ją, przyjmie z pokorą. To diabelska, teatralna sztuczka, która pozwala wypełznąć przewrotności natury ludzkiej. Zwielokrotnia personifikujące się zło ducha w obliczu zwodniczego piękna ciała. Ale spokojnie, to tylko symulacja. Gra komputerowa. Zabawa.

Akcja toczy się w jednym, wielofunkcyjnym pomieszczeniu przez co staje się klaustrofobiczna. Dosadniej uzmysławia sytuacje zawieszenia, uwięzienia, klinczu. Buduje atmosferę psychologicznie duszną, patologiczną i dopóki Płatonow-mądry, inteligentny, charyzmatyczny- panował nad tym, świat się nie wali mu na głowę. Teraz, gdy-pije, wycofuje się, poddaje depresji - to inni przejmują inicjatywę i wygrywają. Stają się roszczeniowi, korzystają z sytuacji, by życie ułożyć sobie po swojemu. Obserwujemy, że mimo wysiłków otoczenia, Płatonow nie wykonuje żadnego ruchu. Na naszych oczach zastyga, martwieje, umiera. Nawet samobójstwo żony, matki jego dziecka, jego niańki i opiekunki, kobiety prostej i łagodnej, którą przecież świadomie wybrał sobie na żonę, nie wywołuje właściwej, normalnej, ludzkiej reakcji. Pozostaje w pokoju. Na łóżku. Pije. Nie ma siły.

Aktorzy do kolejnych scen przegrupowują się na naszych oczach, sami przechodzą do nowych ustawień, konfiguracji, jakby pracowali na planie filmowym, przygotowywali się do kolejnych ujęć. Nie ma płynności, wyraźnie zaznaczana jest teatralność, podkreślana umowność. Postaci wykonują gesty ostentacyjne, powtarzane. Gdy są bezsilni, rezygnują, poddają się, kładą się na łóżku, na wersalce. Leżą, śpią, chrapią. Płatonow/kobieta zastrzelony/a pistoletem zabawką przez Sonię/mężczyznę kładzie się na wznak na łóżku. To absurdalny/ironiczny/śmieszny/ponury koniec. Upadek błyskotliwej inteligencji, która mogłaby świat zmienić. Już nic nie musi: naprawdę kochać, wyjechać z kochającą go kobietą, zdecydować, że zostaje z żoną i dzieckiem, itd. Bo widzimy go wcześniej, jak wygasza się, wyłącza z życia. Redukuje. Usprawiedliwia. Prowokuje. Wymiguje się, rezygnuje. Innymi zarządza, moderuje. I tylko wtedy, gdy nie ma innego wyjścia, opuszcza scenę. Wszyscy, którzy znajdują się w obrębie pokoju, są pasywni, jakby byli uwięzieni w klatce. Język ciała potęguje informacje werbalne. Przygotowuje do ostatecznego rozwiązania.

Bogomołow zauważa a aktorzy świetnie pokazują kobiecość w mężczyznach, a męskość w kobietach, wynikającą z osobowości, cech charakteru lub ról przypisanych płci, z których nie mogą się wyzwolić. Mężczyźni grający kobiety mają ambicje zawodowe, spełniania się poza domem/Generałowa/, mają siłę podejmowania bardzo trudnych, odważnych, odpowiedzialnych decyzji życiowych, są w stanie zaryzykować i konsekwentnie, bez względu na skutki, działać/Sonia/, świadomie, odpowiedzialnie, konsekwentnie godzą się na swój los i zajmują dzieckiem, domem i kochanym mężem/Sasza/,co przynależy światu męskiemu. Kobiety grające mężczyzn dają swoim bohaterom kruchość, miękkość, słabość, uległość, niezdecydowanie, wycofanie. Roszada wiekowa/młodzi starych, starzy młodych/ podbija to jeszcze mocniej. Jakby Czechow podkreślał, że winą złej kondycji świata / zbliżający się upadek starego świata/ i szalejącej dekadencji jest uwięzienie prawdziwej natury człowieka; pierwiastek kobiecy w mężczyźnie, który jednak go osłabia jako tego, który ma zmieniać, rewolucjonizować świat, walczyć, bronić i niemożność realizowania swoich potrzeb, ambicji, aspiracji przez kobiety, bo nie pozwalają na to normy społeczne, przypisana rola, pozycja, płeć.

PŁATONOW w reżyserii Konstantina Bogomołowa Starego Teatru w Krakowie swoją inscenizacją odświeża Czechowa, wywraca, pokazuje go od podszewki. Proponuje kontrowersyjne ale jednak prawdziwe, wiarygodne podejście do klasyki wszech czasów. Fantastyczny stary tekst naturalnie, współcześnie brzmi nowym, żywym tłumaczeniem. Gra aktorska zaskakuje. Czechow w zupełnie nowej formie, ależ tak! Czemu nie! Dzięki zespołowi wspaniałych, profesjonalnych, perfekcyjnych aktorów Starego Teatru stare może być nadal świeże i inspirujące, mocniejsze niż kiedykolwiek było. Płatonow Anny Radwan-Gancarczyk jest wyśmienity. Genialny. To piękna, apetyczna magdalenka zatruta dekadencją, rezygnacją z życia. Przyciąga uwagę, uwodzi smakiem obietnicy, rozbudza nadzieje, pożądanie, apetyt na miłość i skutecznie zabija. A przy tym depresyjny, wypalony narcyz w kobiecym ciele w końcówce wyczerpania. Mądrotą głupi, inteligentnie otępiały. Wyzwala u innych miłość, pożądanie nie kocha nikogo prawdziwie, mocno. Wszystko, czego dotknie, niszczy.

Pojawiający się od czasu do czasu statek kosmiczny na niebie gwieździstym nad świecącym, trójwymiarowym ekranem sceny wyjaśnia wszytko. To kosmici są winni wszelkim teatralnym kontrowersjom. Tym przewrotnym, zaskakującym, dziwnym, nieoczywistym zmianom, zjawiskom/np. gadający kosz na śmieci przekazuje list od Soni, szpiczaste, długie uszy elfa Wiengierowicza/. Tego, co słyszymy i widzimy. Bawią się grając w grę komputerową, która przypomina znaną nam sztukę Czechowa. Lub wizytując ziemię tak właśnie postrzegają po swojemu dzisiejszy świat według PŁATONOWA. Oni i my mamy mnóstwo zabawy. Eksperymentu w teatrze. Nauki przez śmiech. Nie wiem tylko, czy to jest jeszcze PŁATONOW Czechowa czy już Bogomołowa. Na pewno bardzo dobry to teatr i już!!

Kochani oponenci takiej odjazdowej inscenizacji, nie martwcie się, że wybitni, fantastyczni aktorzy muszą, jak się wydaje, grać wbrew swoim umiejętnościom, talentom, warunkom! To własnie dzięki temu warsztatowi aktorskiemu, ich poczuciu humoru, odwadze ta interpretacja PŁATONOWA Czechowa wypada tak energetycznie, lekko, ciekawie. Jest inna. Śmieszna i prawdziwa. I STARY TEATR nie jest na pewno teatrem amatorskim, szkolnym, studenckim! O, nie! Skąd takie skojarzenie, wrażenie, myśl taka? Nie martwcie się też, że zagraniczni reżyserzy tak licznie inscenizują klasykę w Polsce! To nie ich wina. A wręcz przeciwnie. Dzięki temu teatr jest ciekawszy, bogatszy, różnorodny. A wraz z nim i my, widzowie. Wszyscy na tym zyskamy. O tym właśnie ten spektakl jest; o otwieraniu się na nowe, wyzwalaniu ze starych przyzwyczajeń, kanonów. Czasem trzeba wyskoczyć z kolein interpretacyjnych, estetycznych, w których od zawsze tkwimy, stanąć obok, nabrać dystansu. I spróbować bawić się, bawić się sztuką. Teatr to umożliwia. Teatr taką wolność nam daje. Powodzenia:)

 
PŁATONOW Antoni Czechow

reżyseria i opracowanie muzyczne: Konstantin Bogomołow
przekład i dramaturgia: Agnieszka Lubomira Piotrowska
scenografia i kostiumy: Larisa Łomakina

obsada: Anna Dymna, Małgorzata Gałkowska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Ewa Kaim, Ewa Kolasińska, Jaśmina Polak, Anna Radwan-Gancarczyk, Bartosz Bielenia, Zbigniew W. Kaleta, Adam Nawojczyk

premiera; 19.12.2015

Fot: materiały Starego Teatru w Krakowie

CZARODZIEJSKA GÓRA TEATR SYRENA

CZARODZIEJSKA GÓRA w reżyserii Wojciecha Malajkata zrealizowana na podstawie książki  Tomasza Manna o tym samym tytule w Teatrze Syrena  wizualizuje nam przedsionek piekła umierania przygotowujący do śmierci.  Widmo procesu żegnania się z życiem. Przyzwyczajania się do tego, że przyszłości już nie będzie, a jedyne, co się ma to przeszłość i pozbawioną złudzeń, radości, nadziei rzeczywistość. Człowiek boi się tego, czego nie zna. To naturalne. Oczywiste. Ale w tym wypadku ból rozstawania się z  życiem, bez względu na to jakie było, jakie jest, stres z nim związany, nieumiejętność radzenia sobie z nową, wyjątkową  sytuacją,  nieprzygotowanie do śmierci rodzi różne zachowania, reakcje, skutki. I tak naprawdę, prędzej czy później, dotyczy każdego z nas, bez wyjątku.

Czarodziejska góra to miejsce  wyjątkowe, szczególne, magiczne.  Zniewalające pięknem, urokiem majestatu gór- synonimu siły, potęgi, niewzruszenia. Jednak swym odosobnieniem, położeniem buduje nastrój uwięzienia, klinczu, osaczenia tych, którzy są w jej władzy. Jakby przyroda, miejsce i czas sprzysięgli się przeciwko człowiekowi. Zastygali razem z nim na zawsze. Osaczając go dają mu odczuć brutalnie ile traci, co opuszcza, z czego musi zrezygnować.  Izolując od przyziemności, marności ziemskiego świata, wynoszą go na inny, wyższy poziom wtajemniczenia przechodzenia życia w śmierć. Pozwalają mu oderwać się od tego, co go dotychczas definiowało, stwarzało. Przeprogramowują go kierując na ostatnią drogę. Bez możliwości manewru, ratunku, wyjścia.

Widz poddaje się atmosferze sennego letargu, zawieszenia między jawą a snem w rzeczywistości żegnających się z życiem. Jedni się buntują, walczą, wypierają świadomość choroby, inni cierpliwie czekają na cud, na szansę wyzdrowienia. Są też ci, którzy oswoili się z wyrokiem diagnozy i zadomowili w rewirze śmierci. Akceptują swój los i cieszą się z każdej ofiarowanej im chwili. Ale też do czasu, bo przychodzi moment buntu. Są i tacy, co korzystają intensywnie z życia. Histerycznie, kompulsywnie, szaleńczo rzucają się w jego wir, by w ten sposób choćby na mgnienie chwili oszukać przeznaczenie, stworzyć iluzję zdrowia poprzez generowanie pozorów witalności i siły. Nadpobudliwość, wzmożona aktywność, nieposkromiony apetyt na życie /jedzenie, picie, seks /ma zrekompensować stracony czas, unieważnić lęk przed śmiercią.  Zatracając się w zabawie, zaprzeczają swojemu stanowi zdrowia, odraczają nieunikniony wyrok. W końcu, osłabieni, osaczeni przez chorobę ulegają fascynacji śmierci. Celebrują ją. Oswajają. 

Mimo piękna przyrody zaprzeczającej śmierci, a może właśnie dlatego, atmosfera jest przytłaczająca. Potężne luksferowe płaszczyzny ścian, niczym pasmo niewzruszonych gór narzucają lodowaty klimat. Rozstawione leżaki czekające na pacjentów, to zapowiedź grobowców. Chorzy nieustannie leżą bez ruchu, otuleni w całuny koców, niektórzy po czubki głów. Zlewają się z otoczeniem, stanowią jego integralną część. Fortepian stoi centralnie gotowy wybić akord śmierci. Olbrzymi stół, obok krzesła nawet nie udają, że są częścią życia. Tylko pokój pacjenta obok sceny ożywia kolorem zieleni turkusu- łóżka, krzesła, szafki- przestrzeń martwiejącego życia sanatorium. Doktor, tego świata na wpół umarłego moderator, jak anioł śmierci nosi godnie czarny garnitur. Nadzoruje rytm życia, przebieg choroby, proces umierania. Pomaga i czuwa. Jest niezastąpiony. Pozostali ubrani są stosownie do swego statusu i stanu. Długie, strojne suknie noszą kobiety, sportowe stroje, garnitury, szlafroki mężczyźni. Jest też i siostra zakonna, czarno biała karlica. Elegancja jest pozorna, jak pozorem jest tu normalność życia. Pewność siebie jest czymś zaburzona, jak rozmowy zaburza zbyt głośny, nerwowy i długi śmiech pacjentki. Niby wszystko jest w porządku ale coś nieokreślonego wywołuje niepokój. Wnika poprzez zmysły.

Czarodziejska góra to miejsce zaczarowane. Melancholijne. Pomaga oswoić świadomość śmierci, przygotować się do niej. Doświadcza się tu silnego emocjonalnego napięcia,  bolesnych, ambiwalentnych  uczuć, przeżywa egzystencjalny niepokój, który przekształca się w stan afirmacji śmierci czemu sprzyja atmosfera wyczekiwania, sennych, niepośpiesznych rytuałów sanatorium. Bo jak żyć z  zatruwającą radość życia diagnozą, każdy musi rozstrzygnąć indywidualnie. Nikt tego nie uczy, nikt do tego nie przygotowuje. Dopiero doktor to robi jak ostatnią, miłosierną przysługę. Jest mądrym nauczycielem, uważnym przewodnikiem, dobrym człowiekiem. Ma dar tłumaczenia, wchodzenia w położenie chorego,  zna jego mentalność, oczekiwania, potrzeby. Jest doskonałym psychologiem. Dobiera argumenty, prowadzi rozmowy. Przekonuje do leczenia. Interweniuje. Ma w sobie sprawczą moc wiedzy i intuicji, doświadczenia i stanowczości. Łączy nonszalancję, pewność siebie, tajemniczość. Jest autorytetem ostatecznym. Przemysław Bluszcz jest w tej roli doskonały. Perfekcyjny. Wspaniały. Hipnotyzuje, uwodzi. Piękny brzydal.

Wszyscy mają świadomość nie tylko swojej choroby i zbliżającej się śmierci ale i nadchodzącego końca starego świata, bo wypaliła się jego siła, potencjał. Mieszają się w sanatorium jeszcze boje koncepcji społeczno-politycznych  w dyskusjach, sporach, postawach życiowych i czynach. Oświecony racjonalista poeta Settembrini wierzy w postęp i potęgę ludzkości, jego oponentem jest zwolennik terroru i mrocznego mistycyzmu, niedoszły jezuita – Naphta. Młody człowiek, Hans Castorp, którego trzytygodniowy, zdrowotny urlop w sanatorium rozrósł się do siedmiu lat, będąc w potrzasku takiej edukacji zetknął się jeszcze z postacią Mynheera Pietera Peeperkorna. Ów starszy jegomość, przybywający do sanatorium nie jako kuracjusz, a kochanek Kławdii Chauchat, w której Castorp się kocha, jawi się jako kipiący energią piewca życia. To witalny, schodzący w  strefę mroku Daniel Olbrychski. Lecz i on w końcu poddaje się śmierci. Popełnia samobójstwo. A w miłości Castorpa do pani Chauchat kryje się tęsknota do śmierci, bo cóż to mogłoby być innego?  Śmierć w końcu ma władzę nad każdym. W spektaklu Agnieszka Kruk gra panią Chauchat. Ale nie jest ani tajemnicza ani demoniczna ani nie uwodzi. Pojawia się, snuje, milczy i znika. Nie mamy szansy dowiedzieć się nic więcej. Trudno jest wniknąć w świat chorych, poznać ich rozterki, motywacje i lęki. Poczuć ich świat intymnych przeżyć.

Z oglądaniem tego spektaklu jest tak jak z czytaniem arcydzieła Manna. Trudno zaakceptować ten melancholijny, nieprzyjemny, zamknięty świat. Spowity tajemnicą. Naznaczony cierpieniem duszy, bólem ciała. Ale z czasem przyzwyczajamy się, poznajemy nawzajem. Wnikamy w ten świat choroby i śmierci. Ćwiczymy wraz z bohaterami różne opcje łagodzenia procesu umierania, doświadczamy uwięzienia, w którym razem tkwimy. Próbujemy różnych sposobów ratunku. Staramy się zrozumieć sytuacje, położenie bohaterów. Zastanawiamy się, co można czuć w traumatycznym momencie życia, na styku żywiołowego, cudownego, pełnego podniet, obietnic istnienia i tajemniczej, zimnej, nieprzyjaznej śmierci.  Bezsilność zaprzecza szczęściu. Nigdy nie jesteśmy gotowi na to, by odejść, zrezygnować ze swego życia, naszego w nim udziału. Boli myśl, że trwać będzie bez nas. Ale przecież przemijanie to normalna ludzka rzecz. Kolejny stan. Doktor śmierć zna dobrze. Wszystkie jej objawy, etapy, symptomy. Przyjrzał się jej z bliska, na wiele sposobów przybliżył się do niej. Jej wyjątkowość jest przereklamowana. Nie ma się czego bać. Uzbrojeni w tę pociechę, możemy żyć dalej. Cieszyć się sztuką. Każdą życia chwilą.

Zbliża się nieubłaganie wojna. Jej wybuchem kończy się spektakl.


CZARODZIEJSKA GÓRA Thomas Mann

adaptacja: Tomasz Chyła, Wojciech Malajkat, Marcin Brzozowski
przekład: Józef Kramsztyk, Władysław Tatarkiewicz

tytuł oryginalny: Der Zauberberg
reżyseria: Wojciech Malajkat
współpraca reżyserska: Marcin Brzozowski
scenografia: Joanna Kuś
kostiumy: Tomasz Jacyków
muzyka: Grzegorz Turnau
skrzypce:J oanna Konarzewska
reżyseria świateł: Wojciech Puś
konsultacje wokalne: Anna Serafińska

obsada:
Patryk Pietrzak (Hans Castorp)
Antoni Pawlicki (Joachim Ziemsen)
Agnieszka Krukówna (Kławdia Chauchat)
Maria Seweryn (Kławdia Chauchat)
Daniel Olbrychski (Mynheer Peeperkorn)
Wojciech Malajkat (Lodovico Settembrini)
Mariusz Drężek (Lodovico Settembrini)
Wojciech Zieliński (Leon Naphta)
Przemysław Bluszcz (Doktor Behrens)
Przemysław Glapiński (Doktor Krokowski)
Aleksandra Justa (Karolina Stöhr)
Rafał Mohr (Albin)
Aleksander Sosiński (Albin)
Dorota Gorjainow (Pani Urian)
Jacek Pluta (Pan Urian)
Iwo Pawłowski (Siostra Przełożona Von Mylendonk)

36.WST DZIADÓW część III TEATR POLSKI we WROCŁAWIU

W ramach 36.Warszawskich Spotkań Teatralnych przyjechał z wrocławskiego Teatru Polskiego do Warszawy spektakl DZIADÓW część III Adama Mickiewicza w reżyserii Michała Zadary. Był bardzo oczekiwany przez publiczność, bo wieść niosła od dawna, że jest ważny, ciekawy, kontrowersyjny, interesująco zagrany, wystawiony. Warszawa chciałaby obejrzeć całość DZIADÓW, oczywiście nie straszny jej 14 godzinny seans teatralny. Taka możliwość istnieje, bo prawdopodobnie w październiku 2016 roku w Nowym Teatrze będziemy gościć artystów z Wrocławia. Warto czekać, bo jak twierdzą ci, którzy całe DZIADY obejrzeli, dopiero wtedy objawia się ostateczny, zdumiewająco świeży efekt oddziaływania dzieła Mickiewicza. Ci, którzy nie chcą czekać, mogą wybrać się do Wrocławia do Teatru Polskiego. Spektakl ma być w całości grany. Wybór- jechać czy nie jechać -należy do nas.

Tymczasem w Warszawie  DZIADY część III pięknie kontynuują stylistykę, myśl interpretacyjną twórców, zamysł wystawienia dosłownie całego tekstu naszego wieszcza łącznie z didaskaliami, co nie razi, nie przeszkadza, doskonale wpisuje się w całość inscenizacji. Po roku oczekiwania mamy w Warszawie ciąg dalszy DZIADÓW.

To, co wydaje się oczywiste po obejrzeniu spektaklu to ostateczne zerwanie z tradycją wystawiania DZIADÓW. To nie jest romantyczne, to nie jest patetyczne, wynoszące patriotyzm -wojujący, wzniosły, rzucający na szaniec swych najlepszych, najmłodszych synów-determinujący konieczność walki z tyranią ciemiężyciela Rosją, to nie jest martyrologia narodu polskiego, mesjanizm, prometeizm. W związku z tym to nie jest koturnowa, kanoniczna, ekstremalnie emocjonalna ekspresja artystyczna. Kształtująca nasze uczucia. Potęgująca je. Prowadząca na manowce romantycznych, przez lata wytyczonych dróg, ścieżek interpretacyjnych. Zadara spuszcza powietrze z romantycznego uniesienia, splątania snów, wizji, nostalgii, potrzeb, misji całego narodu, w nim jednostki. Odświeża nie tekst, bo ten jest jaki jest-niezmienny, choć działa tu mocą swego całokształtu w dodatku rozszerzony o wstawki wprowadzające, wyjaśniające wydarzenia, sytuacje, konstrukcje psychologiczne postaci-ale pokazuje jego potencjał, nowe znaczenie poprzez to, w jaki sposób jest on wypowiedziany, w jakim scenicznym kontekście.

Ta inscenizacja nie trafia w ducha, raczej osłabia go w człowieku, ignoruje, nie zauważa. Nie odnosi się do czucia ale do rozumu. Nie chcę powiedzieć, że obśmiewa więc unieważnia, zabija. Stwierdza duchowości zanik lub jej faktyczny brak. Ona odnosi się do dzisiejszej mentalności, sposobu w jaki patrzymy, myślimy, uczymy się i kontaktujemy ze światem. Przetwarzamy go i przyswajamy sobie według własnych potrzeb. Ten ładunek poczucia humoru, dominacja ironii, stworzenie dystansu do przeszłości i tego, co wypracowała, ma moc wyzwalającą. Dla niektórych czy wielu może nawet niszczącą. Pojęcie patriotyzmu, roli narodu, jednostki, poświęcenia dla ojczyzny. Boga i wiary.

Zadara z zespołem wypracowuje nowe pojecie patriotyzmu. Bo przecież na pewno mu o coś chodzi i wydaje się, że o coś walczy. Kontrując, stając wspak, wypierając całkowicie przeszłe spojrzenie, rozumienie, odczytywanie i działanie przesłania DZIADÓW puszcza w świat zupełnie odmienną, może nawet przeciwstawną konstrukcję przekazu. Twardo uzasadniając nowe komunikaty budujące wymowę dzieła na ich interpretacyjnych zgliszczach, bo stare, się już unieważniły, zużyły. Zakładam, że wszystko przemyślał, przewartościował i wierzy głęboko, szczerze w konstrukt teatralny, który stworzył. Nie wszystko też musi mieć sens, uzasadnienie. Zadara wystawiając tak DZIADY testuje, sprawdza. My razem z nim testujemy, sprawdzamy siebie.

Czy jednak jest to czytelne, jasne dla widza i przez niego do zaakceptowania? Wydaje się, że tak. Widzowie są ciekawi. Otwarci na nowe pomysły. Spragnieni odmiany. Różnorodności interpretacyjnej, uwolnionej formy wypowiedzi, co stanowi o bogactwie teatru, a przez to ich samych. Ale Zadara dokonuje zamachu na świętości narodowe, patriotyczne, kanoniczne,  wykonuje gest  radykalnego zerwania. Mimo, że słyszymy tekst Mickiewicza kongenialnie przetransponowany na scenę, z naddatkiem co do zawartości , to widzimy zupełnie co innego. Warstwa interpretacyjna tego tekstu, przesunięcie akcentów, znaczeń, wolta nonszalancji i klisza mentalna naszych nowych wspaniałych czasów wyzwala DZIADY i nas współczesnych od konieczności podążania koleiną wypracowaną historycznie. Powoduje, że przeskakujemy na współczesną autostradę prowadzącą nie do nieba, jak dotąd, ale do piekła. Diabłów jest w spektaklu dostatek. Snują się, ingerują, moderują. I nie tak, jak było w czasach Mickiewicza i później, że nie z naszej narodowej woli, bo pod przymusem, jarzmem okupanta, w okowach niewoli  ale tak, jak jest teraz: z naszym współczesnym przyzwoleniem, pełną świadomością i determinacją. Demony zła bez trudu wnikają w nas i przeprogramywują od środka, trzymają w swojej władzy. Brak silnego ducha rozum zniewala a brak sił więzi ciało. Pozbawieni Boga i wiary, życie postrzegamy w wymiarze czysto egzystencjalnym tu i teraz, nie myśląc ani o przeszłości ani o przyszłości. Tak jest z Konradem. On śpiewa pieśń wolności w dzisiejszej tonacji. Egzorcyzmy księdza Piotra niewiele pomogą. Ten wie swoje.

Bartosz Porczyk improwizuje. Totalnie. Genialnie lekko, swobodnie, całkowicie uwolniony od czegokolwiek, co by go ograniczało, od kogokolwiek, kto by mu narzucał cokolwiek. Tworzy i śpiewa o sobie i dla siebie przez siebie. Dla dzieła. Słyszymy pieśń artysty narcyza, wolnego w swej ekspresji, wyzwolonego spod jarzma jakichkolwiek wartości, konieczności czy dekalogu wiary, norm. Jest w swej celi sam, bez zahamowań może więc zachowywać się i robić, co chce i jak chce. Po prostu. Bóg jest, istnieje, o ile może mu coś dać albo oddać zechce, ostatecznie się podzielić. Działania Boga nie widać, ludzi tak.  Artysta nie jest nawet Bogu równy, on jest wyżej, bo tu na ziemi może wiele dobrego osiągnąć, dokonać. Co? Muzykę na nasze czasy. Chce być Orfeuszem/?/. A jednak wiemy, że jest uwięziony, z jakiego powodu? Czy to ważne? Świat go ogranicza i więzi. Stary, wypalony, skostniały, działający przeciw człowiekowi. Narzuca swoje systemy, kanony, ograniczenia. Zasady i wartości. Swoją głupotą, niewolnictwem przyzwyczajenia, zmurszałym zakotwiczeniem zaprzeszłości w teraźniejszości/wartości, systemu, władzy, mentalności/. Artysta zaś jest rewolucjonistą, prorokiem, matką i ojcem nowego porządku świata. Symbolem niezależności. Skrępowany nie będzie miał szans na zaistnienie, na przekaz, na naprawianie i kształtowanie milionów. A czuje, ze mógłby. Ma szansę, potencjał. Jest niczego, nikogo nie bojącą się młodością. Arogancją, butą, intuicją. Nonszalancją. Ma przeczucie swej siły fatalnej a skutecznej. Porczyk gra w całkowitej opozycji do tradycji grania Konrada w IMPROWIZACJI.  I wspaniale, z przekonaniem, determinacją, siłą przekonywania, zjednywania.  Ta kreacja jest zupełnie nowa, świeża, całkowicie inna od tego, co znaliśmy dotychczas. Jednym się podoba, drugim nie. Myślę, że tak ma właśnie być. Ma budzić kontrowersje. Ma prowokować. Konrad jest więc młodym, zbuntowanym artystą pragnącym rządu dusz, jedynym sprawiedliwym walczącym o ekspresję wolności artystycznej a więc i wolności dla wszystkich ludzi. Niczym nieograniczonej swobody wypowiedzi. W Konradzie mamy widzieć tego, który stoi na straży demokracji, który wie jak ważna jest i co jej grozi. Teraz jest uwięziony a więc i ona jest więziona, spętana sama sobą. To nie on odwraca się od Boga tylko Bóg od niego. Odmawia mu, milczy, nie daje znaku. Pozwala, by zło nad nim i światem panowało dalej i rosło w siłę. Zaczyna więc Konrad Porczyka od spuszczenia napięcia, a nie podkręcenia, odwraca się do przeszłości, staje tyłem, pomija ją, zapomina, lekceważy. Unieważnia. Jest tu i teraz, wiek XXI. Z całym jego ograniczeniem, bieżącym jarzmem. Konrad szalony jest, ale to normalne, bo każdy artysta musi być tak ponad normę, ponad przeciętnie pewny swego, żeby mieć szansę spełnienia, realizacji dzieła. Nie boi się podjąć ryzyka zmierzenia z oporem świata,  jego metafizyką.

Tyle tylko, ze Bartosz Porczyk gra Jackiem Sparrowem Johnnego Deepa. Anektuje jego warsztat aktorski dla potrzeb zbudowania portretu Konrada. Jest bez makijażu i kostiumu pirata. Ale sekwencje spojrzeń, gestów, mimiki, nonszalancja, ironia ponad, dezynwoltura, mowa ciała to Jack Sparrow. To szaleństwo. Wariactwo. Niestety, nie mogę się od tego skojarzenia uwolnić. Prześladuje mnie, męczy. Podstępnie podpowiada, że to właśnie jest powodem, że publiczność w trakcie IMPROWIZACJI śmieje się, doskonale bawi. Nasz Konrad i  Jack Sparrow to przecież absurd! Absolutnie. Zdecydowanie. A może jednak nie.

Aktor gra swoją rolę wyśmienicie, konsekwentnie, wiarygodnie, z oddaniem. Przejdzie ta rola do historii teatru, tak jest wyjątkowa, nowa, świeża. I porywa, bo daje oddech, dystansuje do tego, co nam transfuzją w domu wychowaniem, tresurą w szkole niejednej zaaplikowano dla uzasadnienia dlaczego Mickiewicz wielkim poetą jest. Musimy być bardzo chorzy, jeśli teatr, sztuka znów kurację nam proponuje. Nowym strumieniem świadomości czucia i myślenia zaraża. Czekamy na to zawsze, czasem sami nie mamy odwagi czegoś zmienić, obecnie konieczność nagli. Choć istnieje ryzyko wstrząsu. Najgorzej jednak byłoby wybrać wycofanie, milczenie, stadne podążanie ku przepaści. Sztuka wychodzi ku nam, co daje nam czas na refleksję, zastanowienie, dyskusję i stwarza szansę na działanie. Jeśli zaufamy jej. Bo nie jest chyba ta reżyserska propozycja artystycznej rewolty interpretacyjnej sztuką dla sztuki. Narcystycznym śpiewem szalonego artysty, który za wszelką cenę chce zrealizować swój projekt. To jest teatr, sprawdzamy jego na nas działanie.

Ciekawe, nowe, świeże są sny i widzenia, szczególnie, księdza Piotra, Senatora. Rola Senatora szczególna, wyróżnia się, świeci. Gra zespołu jest nierówna, różna. Ale ambitna, imponująca w podjętym wysiłku, staraniach, wykonaniu. Pojawia się, przemyka brzmienie kanoniczne, współczesne, klasyczne zaadoptowane. Kontrastuje szarżujący kontrolowanie Konrad. Fantastycznie zinterpretowana i zagrana Pani Rollison. Sceny z Senatorem i nią są przejmujące, drastyczne, bo świetnie pokazują tragizm sytuacji matki i całkowitą pogardę, obojętność, okrucieństwo tego, który ma władzę i brak sumienia, litości, miłosierdzia. Piękne sceny.

Spektakl DZIADÓW część III są nierówne, nierówno zagrane. Sceny hipnotyzujące z irytującymi się mieszają. Spektakl jest jednak bardzo ważny i ciekawy. Dobrze, że powstał, że jeździ i będzie jeździł po kraju, po świecie. Bo choć twórcy szargają, unieważniają, kontestują odwieczne Polaków świętości, to jednak zmuszają, by się z innego punktu widzenia uważnie przyjrzeć dziełu Mickiewicza. Pokazują, że można a nawet trzeba sobie pozwolić na woltę. Odwrócenie się tyłem do tego, co było a nie jest, bo się już nie sprawdza, nie działa.

By boksowanie starego z nowym w nas się dokonało. I cokolwiek postanowimy z tym zrobić, będzie od nas zależało. My, widzowie, ostatecznie podejmiemy decyzję czy DZIADY Mickiewicza nadal mają nad nami rząd dusz, czy też interpretacje autorskie reżyserów, kreacje aktorskie, sztuka teatralna- artystów wizje autorskie. Romantyczna tradycja czy realizm pragmatyczny tu i teraz. Oby tylko wszelkie konfrontacje/rozmowy, dyskusje, wymiany zdań/ nie były naznaczone pychą, pogardą, nienawiścią, unoszeniem się swą wyższością jeden nad drugim. Oby!

Ale o tym będzie można tak naprawdę do końca powiedzieć po obejrzeniu całości DZIADÓW. Mickiewicza czy Zadary? Zniszczonych czy wskrzeszonych? Bluźnierczych czy kulturotwórczych? Oto jest nie jedno, nie dwa pytania. Ciekawie jest. Oj, ciekawie!

Kochani aktorzy, CUDOWNY ZESPOLE TEATRU POLSKIEGO we Wrocławiu, sorry, ale Bartosz Porczyk skradł Wam show. He is the best!

DZIADÓW część III    Adam Mickiewicz 

reżyseria: Michał Zadara
dramaturgia: Daniel Przastek
scenografia: Robert Rumas
kostiumy: Julia Kornacka i Arek Ślesiński
światło: Artur Sienicki
muzyka: Maja Kleszcz i Wojciech Krzak

OBSADA: Monika Bolly, Sylwia Boroń, Małgorzata Gorol, Anna Ilczuk, Dagmara Mrowiec-Matuszak, Ewa Skibińska, Katarzyna Strączek, Wiesław Cichy, Marian Czerski, Bogusław Danielewski, Jakub Giel, Mariusz Kiljan, Rafał Kronenberger, Cezary Łukaszewicz, Michał Mrozek, Edwin Petrykat, Marcin Pempuś, Bartosz Porczyk, Adam Szczyszczaj, Wojciech Ziemiański i inni

OPOWIEŚCI O ZWYCZAJNYM SZALEŃSTWIE COLLEGIUM NOBILIUM

Nie ma co udawać: życie nie jest lekkie a my, ludzie, nie jesteśmy doskonali. Czy to ze swej natury, czy darów losu. Z konieczności trzeba sobie z tym jakoś radzić. Inaczej można zwariować! Dobrze jeśli by to było zwyczajne szaleństwo, bo z prawdziwym nie ma mowy o żartach.

Spektakl nam to uzmysławia, pozwalając poczuć różnicę, poznać bliżej przyczyny, objawy, skutki naszych ludzkich wariactw. Pokazuje pięknie, z poczuciem humoru, ciepło, po ludzku.  Czeskim ironicznym okiem i czuciem wrażliwości Zelenki potrafi o sprawach poważnych opowiadać lekko, przystępnie, normalnie. Bo nic co ludzkie nie powinno nam być obce. A szaleństwo takie czy inne wpisane jest w życie każdego człowieka. Nie ma się czego wstydzić, czego bać. Należy nauczyć się z tym żyć i nie traktować siebie zbyt poważnie, zbyt  serio. I ta akceptacja nas, takimi, jacy jesteśmy to cudowna właściwość.  Akceptować siebie, być akceptowanym, akceptować innych. Tolerancja, wolność, swoboda dojrzewania i swoboda dojrzałości błądzenia. Można by nawet zaryzykować twierdzenie, że to przyzwalanie na popełnianie błędów, łagodna ich ocena prowadząca do wybaczenia ma cudowną moc uzdrawiającą. Niewykluczone, że to przejaw mądrej, głębokiej sztuki normalnego, zwyczajnego życia.

Opowieści o zwyczajnym szaleństwie- powszechnie  akceptowanym i niegroźnym- dotyczy ludzi zdrowych, którzy dążą do zachowania normalności lub jej przywrócenia. Osiągnięcia tego, czego pragną wszyscy: miłości, bliskości, przyjaźni, porozumienia. Wzajemnej czułości. Młodzi i starzy pozwalają sobie na różnego rodzaju dziwactwa, wynaturzenia, natręctwa, fobie, odejścia od normatywnych zachowań jakby to była niegroźna choroba. Stan przejściowy. Bunt, który wyzwala, prowokacja, która zwraca uwagę, podstęp, który przyciąga intryguje tajemnicą, kłamstwo, które jest środkiem do celu. Bo zawsze jednak jest to postawa aktywna, poszukująca nowych rozwiązań, sposobów radzenia sobie z kryzysem, problemami, impasem. Przy okazji skuteczna metoda poznawcza natury i charakteru człowieka, dająca odpowiedź na pytanie kim kto jest-ja, bliscy, najbliżsi-otwarta na eksperyment, wywołanie szoku, sprawdzenie siebie, innych. Udzielanie pomocy, próba ratunku to przecież pozytyw. Prawdziwe szaleństwo to groźny negatyw i poważna sprawa. Stan alarmowy wywołany wycofaniem, rezygnacją z walki o wszytko, co w życiu najważniejsze. Podświadome działanie, które bulwersuje i zagraża zarówno choremu, jak i otoczeniu. Musi być leczone, hospitalizowane pod specjalnym, profesjonalnym nadzorem. Nie ma przebacz jak przy zwyczajnym wariactwie. Ważne, by dociec czy to my jesteśmy szaleni czy świat wariuje.

Świat przedstawiony na scenie jest w ciepłych, przyjaznych kolorach/dominuje róż/  pokoju zabaw, ze ścianami z materiału bez kątów, ze słuchawkami zwisającymi z sufitu, miękkimi nieregularnymi pufami o łagodnych kształtach, otworami z suwakami zamiast drzwi. Ten eksperymentalny rewir wszelkich inicjacji młodych i bardzo dorosłych przystosowany jest do łagodzenia skutków nieuniknionych prób i popełnianych błędów. Ale może to miejsce schadzek lub pokój szpitala psychiatrycznego, nowocześnie wykreowane mieszkanie? W końcu to uniwersalna przestrzeń - bezpieczna, przyjazna, zwyczajnie zwariowana- jak jej mieszkańcy. Poznajemy ich, lubimy jak siebie samych, bo mamy podobne życiowe problemy: zdobyć dziewczynę i ją przy sobie utrzymać/Piotr, Mucha/, znaleźć normalnego chłopaka ale jak bez podstępu to zrobić, jak przekonać się, że to ten właściwy ukochany/Jana/, zrozumieć partnera i go poznać ale jak sprawić czy to ten jedyny i czy zechce i on nas poznać i sprawdzić/Alicja, Alesz/ Jak funkcjonować w dojrzałym związku, czy można go ocalić gdy jedno drugiego nie zna wcale mimo upływających lat /Matka i Ojciec/Jak się uwolnić od samotności a gdy to niemożliwe jak sobie dawać radę, jak się porozumieć z partnerem, rodzicem, przyjacielem, pracodawcą, jak żyć? Spragnieni miłości, w pogoni za szczęściem, tęskniący za bliskością, bezskutecznie zmagający się ze zmorami samotności, odrzucenia, niezrozumienia wikłają się w dziwne związki emocjonalne. Tak, już zwyczajność by zadowoliła, ukoiła. Inaczej przyjdzie „wysłać siebie, gdzieś daleko zapakowanego w paczce, jako przesyłkę pocztową” by nadal szukać, i nie ustawać w szukaniu.

Młodzi zwyczajnie cieszą się grą, bawią sztuką. A ich temperament, witalność i radość udzielają się widzom. Ot, tak normalnie bez większych obscenicznych szaleństw. Wyzwania nie są łatwe, wysiłek duży, role wymagające, tematyka choć humorystycznie, lekko ujęta, to jednak w swej głębszej warstwie poważna. Jak tu być i komicznym, i tragicznym. Pogodzonym z losem. Ruch sceniczny świetny, pomysły choreograficzne z sensem. Imponuje duża rola Piotra Macieja Zuchowicza, choć nieporadna w swej nadgorliwości pozostawia nieokreślony niedosyt, prośbę o doszlifowanie, by stała się bardziej naturalna, wiarygodna, nie tak bezradna, naiwna, wycofana. Justyna Kowalska w trudnej roli Matki, zagrana wbrew jej warunkom, sprawdziła się, choć zawsze mi przeszkadza różnica wieku pomiędzy wyglądem aktorki a granej osoby. Julia Sokołowska w cudnej reggae aranżacji /charakteryzacja i kostium, makijaż/jest  nie do poznania. Julia Łukowiak gra cudowną dziewczynę wsłuchaną w potrzeby partnera, zapominająca na chwilę o swoich własnych w dynamicznej, akrobatycznej choreografii. Urocza! Weronika Humaj w podwójnej roli nie do zapomnienia. Szymon Roszak bez zarzutu radzi sobie w zabawnej, trudnej ironicznej roli prostego chłopaka, którego dziewczyny rzucają więc w końcu traci nadzieję na stały związek. Nie chce się zakochać, by nie dopuścić do kolejnego rozczarowania, upokorzenia. Tyle dziewczyn go już porzuciło! Ostro eksperymentuje ze sprzętem domowym, kupioną lalką. Łatwo się było wyłożyć w tej roli. A tu się nadzwyczajnie udało. Brawo! Filip Milczarski nie zapadł mi w pamięć. Zwyczajnie nie było wpadki z jego strony ani fajerwerków i tyle. Kacper Burda w roli nie potrafiącego rozmawiać z synem ojca, męża spragnionego uwagi, czułości, starego lektora kronik, potencjalny kochanek oj,tak, oj, tak trzymać! Kamil Szklany jako niedojrzały buntownik, obsceniczny skandalista, lubiący gdy ktoś go podgląda w czasie bara-bara, egocentryk, egoista niepoprawny, duży, nieodpowiedzialny dzieciak mało wyrazisty, choć się stara nadrobić kostiumu i gestu charakteryzacją. Brakuje mu nerwu, szwungu, jaja. Podkręcenia dynamiki. Podskórnego dramatyzmu. Drugiego dna. Adam Machalica gra pedofila, którego lubimy od pierwszego wejrzenia. Czyż to nie szaleństwo? Maciej Cymorek w rolach epizodycznych dwoił się i troił,  wcielał w tego i owego. Fantastycznie skutecznie. Był nie do poznania. Ale nie wierzcie mi, nastrój mi się udzielił, najgłośniej się śmiałam i mogłam coś przeoczyć. Pomylić. To trzeba sprawdzić osobiście w teatrze!

Bo było na co popatrzeć, z czego się śmiać, czym się wzruszyć. I o czym pomyśleć. Niby nic ale jak cudowne, zwyczajne, sceniczne wariactwo! Po prostu dobra sztuka, ciekawa aranżacja, poprawne wykonanie. Dobry wieczór w teatrze! Przybywajcie,oglądajcie, naładujcie akumulatory. To sztuka bliska życia, OPOWIEŚCI O ZWYCZAJNYM SZALEŃSTWIE.:)

OPOWIEŚCI O ZWYCZAJNYM SZALEŃSTWIE 

Petr Zelenka 
tłumaczenie Krystyna Krauze
reżyseria Marcin Hycnar
scenografia i kostiumy Martyna Kander
muzyka Mateusz Dębski
reżyseria światła Karolina Gębska
projekcje multimedialne Ewa Krasucka
konsultacja choreograficzna: Weronika Pelczyńska.
asystent reżysera Agata Zdziebłowska.
staż asystencki: Ada Grochala (II rok WOT)

Występują:
Jana – Karolina Bacia
Matka – Justyna Kowalska
Sylwia – Joanna Sokołowska
Alicja – Julia Łukowiak
Anna / Ewa – Weronika Humaj
Piotr – Maciej Zuchowicz
Mucha – Szymon Roszak
Alesz – Filip Milczarski
Ojciec – Kacper Burda
Jerzy – Kamil Szklany
Szef – Adam Machalica
Lekarz/Żołnierz/Prezenter/Kurier – Maciej Cymorek

fot: plakat Collegium Nobilium

TATO NIE WRACA TEATR WARSawy

TATO NIE WRACA - dynamiczny, performatywny monodram o traumie spowodowanej brakiem ojca w życiu jego dziecka - jest wzruszający, przejmujący, bolesny. Podbija serca widzów, pochłania ich uwagę, wciąga do oka emocjonalnego cyklonu przedstawiającego syndrom dziecka niechcianego, odrzuconego, niekochanego przez ojca. Nie pozwala być obojętnym. Nie daje oddechu na dystans. Całkowicie zawłaszcza, angażuje. W szalonym, morderczym tempie poprowadzona jest narracja Agnieszki Przepiórskiej, bo opowiada o sobie samej tekstem Piotra Rowickiego mistrzowsko zmodyfikowanym dramatycznie i reżysersko precyzyjnie skomponowanym scenicznie przez Piotra Ratajczaka. Tekst perfekcyjnie zgrany ze wszystkimi pozostałymi elementami scenicznych działań i pomysłów skutkuje silnym oddziaływaniem sztuki na widza.

Aktorka opowiada, wspomina, komentuje, przeprowadza hipotetyczne rozmowy z ojcem, droczy się z nim, kłóci, ironizuje, grozi mu i obraża. I to jest bolesne doznanie, bo widzimy dorosłą młodą, ułożoną, doskonale zorganizowaną, wykształconą, pracującą kobietę, żonę, matkę dziewięciolatka, która spragniona jest miłości ojca. Od zawsze tęskni za jego obecnością, ojcowską troską i uwagą, zainteresowaniem, uczuciem, kontaktem. Wystarczyłoby by był. Wszystko jedno jakim byłby ojcem, człowiekiem. Ten brak ojca zdeterminował jej życie. Ukształtował charakter. Stworzył ją i określił. Ale ciągle prześladuje, daje o sobie znak, wraca. Wraca myśl o nim, on sam nie wraca.

Im dłużej nie ma  ojca przy niej, tym bardziej go pragnie. Im bardziej docieka kim był i jest, tym bardziej jest nim rozczarowana i zraniona, okrutna i zła. Z biegiem lat, miesięcy, dni wraz z nią rośnie w niej figura nieobecnego i nieznanego przez nią ojca. Całkowicie wymyślona, hipotetyczna. Do końca nic o nim konkretnego, znaczącego, ważnego, prawdziwego nie wie, co by jej pomogło go bliżej  poznać i zrozumieć.

Tajemniczy ojciec pozostanie zagadką. Obrazem fikcyjnym. Ale jest wizualizacją wzruszającą, czułą, mozolnie, dramatycznie wypracowaną latami przez dziecko. Projekcją jej wielkiej, naturalnej miłości. Potrzeby bliskości, więzi, uwagi bez względu na to jak bardzo szczelnie jest kamuflowana. Myśl, że jest dzieckiem niechcianym zatruwa Agnieszce całe życie. Fakt, że jest dzieckiem porzuconym, odbiera jej siły do życia. Powoduje też, że stwarza siebie dla świata nie na obraz swoich własnych motywacji, ambicji i możliwości, talentów a dla hipotetycznej akceptacji ojca, który zawiódł ją i któremu za wszelką cenę chce udowodnić, że go nie potrzebuje, bo potrafi wszystko osiągnąć sama. Jej sukcesy są karą dla niego a samodzielność odrzuceniem go. Udane życie zawodowe i rodzinne jego upokorzeniem. Nic nie dał a więc nic nie dostanie. Jakie to gorzkie, jakie smutne!

To ważne, byśmy wiedzieli, jakie spustoszenie czyni brak osoby, która jest częścią nas samych. Którą kocha się miłością bezwzględną, bezwarunkową, czystą, mocną. Której się potrzebuje, by móc żyć a szczególnie w okresie dorastania. Którą się pragnie przytulić, z którą się chce pokłócić, podroczyć. Której się chce przeciwstawić, zbuntować. Spektakl na różne sposoby ujawnia trwonienie potencjału miłości dziecka do rodzica i pokazuje czym to skutkuje w jego życiu emocjonalnym, uczuciowym, zawodowym i rodzinnym. Agnieszka ma poczucie żalu do ojca, dokonuje jakiejś wymyślonej zemsty na nim, karze go odrzuceniem, uzmysławia mu, że jest niepotrzebny, niechciany. W swojej wyobraźni mści się na ojcu, bo jest dla niego taka jakim on był dla niej. Karze mu doświadczać tych samych uczuć, jakie były wyzwolone w niej przez niego nieobecnego.  Dziewczyna jest w istocie, podskórnie osobą skrzywdzoną,  niedowartościowaną, pełną kompleksów, brakuje jej pewności siebie, choć to doskonale maskuje i jest człowiekiem sukcesu. Wszystko, co robi, osiąga jest  próbą udowodnienia ojcu a właściwie tylko samej sobie, że go nie potrzebuje, bo sama do wszystkiego doszła bez jego udziału. Walczy z duchem. Wyobrażeniem utkanym z oglądanych zdjęć, wspomnień, relacji najbliższych, tych, którzy ojca znali/mama, dziadkowie na filmie wideo/.

Co gorsza ten brak brak osoby bliskiej dziedziczy następne pokolenie, bo syn Agnieszki, jak ona ojca, tak on potrzebuje dziadka. Brakuje relacji, wzajemnego doświadczania siebie. Pozostaje pustka. Poczucie straty, niekompletności. Biała plama, którą wypełnia się konstruktami wyobraźni, strzępami wygrzebanymi z pamięci, kompensatą emocji, nieustająca tęsknotą za utraconą miłością bliskiego człowieka. I rośnie ból, emocjonalna huśtawka, niepewność zagłuszana złością, wrogością, agresją, wyrzutem, oskarżaniem ojca, dziadka, człowieka. Wyczerpana, dojrzała Agnieszka wybacza ojcu. Bo musi w końcu odpuścić, nabrać dystansu. Chce uwolnić się. Pozwolić sobie odejść od nieobecnego ojca, choć to on jako rodzic-jeśli byłby mądry, dojrzały, kochający- winien w odpowiednim momencie pozwolić jej odejść. Ale musiałby w ogóle w jej życiu być.

W spektaklu stworzono perfekcyjny  obraz prawdziwego, wiarygodnego, przejmującego procesu dorastania bez udziału ojca i emocjonalnego stanu dojrzałego już dziecka. Różnorodność zastosowanych środków scenicznych, prosta, surowa scenografia/okno z żaluzjami-jako też ekran dla wideo i kwadrat beżowej wykładziny przed nim w ogromnej, czarnej przestrzeni sceny/, kostium podkreślający status, wiek osoby/garnitur=pracownik bankowy, skarpetki i sukienka z białym kołnierzykiem=dziecko/, włączanie widzów w akcję sztuki, narracja wzmocniona sugestywnym, dynamicznym ruchem scenicznym, muzyka podkręcająca nastrój, emocje/np. J.S.Bach, zespół 2+1/, wspomnienia, relacje rodziny o ojcu na filmie wideo decyduje o tym, że monodram jest różnorodny, bogaty dokumentacyjnie i formalnie. Działa. Nadal jest mocną, nowoczesną, dramatyczną współczesną wypowiedzią.  Aktualny, przejmujący, autentyczny wyzwala silne emocje. Wzrusza i uczy. Dotyka.

To jest świetny teatr z dojrzałym, energetycznym, perfekcyjnym aktorstwem Agnieszki Przepiórskiej. TATO NIE WRACA i nie wróci. A jednak jest. Cały czas jest. I pozostanie. Stanowi dopełniającą część osobowości, charakteru Agnieszki. Byśmy i my mogli lepiej ją poznać i zrozumieć. Ona ze swym nieobecnym ale rekonstruowanym w spektaklu ojcem z impetem wtargnęli w życie tych, którzy sztukę z zainteresowaniem obejrzeli i mocno przeżyli. Czego wszystkim pozostałym nieobecnym na spektaklu widzom życzę, bo warto. Bardzo warto!

TATO NIE WRACA   Piotr Rowicki

reżyseria: Piotr Ratajczak

scenografia i kostiumy: GRUPA MIXER

ruch sceniczny: Arkadiusz Buszko

projekcje: Paweł Laskowski

występuje: Agnieszka Przepiórska