Majdan, w istocie archetyp każdego powstania, to już historia. Zainteresowanie ukraińską rewolucją przygasło choć jej konsekwencje skutkują do dziś. Wojna. Niestabilna sytuacja, ciężkie warunki egzystencjalne, emigracja. Brak ostatecznych rozwiązań politycznych, poprawy ekonomicznej Ukrainy, jej mieszkańców. Majdan to symbol oddolnego, niezorganizowanego sprzeciwu wobec braku wolności, niezależności, zmian. DZIENNIKI przemawiają głosami zwykłych ludzi, ilustrują stan ich świadomości, wyzwalającą się mentalność z okowów poddańczego systemu: studentów, kierowców z grupy Automajdan, wolontariuszy pracujących w kuchniach na Majdanie, dziennikarzy, twórców, którzy brali udział w ukraińskiej rewolucji. Tworzą poruszający obraz walki od pierwszych protestów studenckich w listopadzie 2013 r. i pierwszej interwencji Berkutu w nocy z 29 na 30 listopada, przez wielką demonstrację 1 grudnia, „leninopad” czy obalanie pomników Lenina, szturm Majdanu 10 grudnia aż po tragiczne wydarzenia z 18 i 19 lutego 2014 r., kiedy ponad sto osób zginęło od kul snajperów.
Na scenie obserwujemy rewolucjonistów nakładających warstwa na warstwę ubrania, uzbrajających się w co popadnie, zabezpieczających głowy kaskami, ramiona, nogi, ręce dodatkowymi ochraniaczami. Rozbrajają lęk, unieważniają dotychczasowe życie. Uzbrajają się na walkę, śmierć. Nic nie było ważniejsze niż obecność, udział, walka. Solidarne trwanie. I to cudowne poczucie wolności, nadziei i wiary, że można w końcu razem coś zmienić. Osobiście wywalczyć. Wystarczy na Majdanie, rewirze prawdziwego braterstwa, być. Czuć sens działania. Być gotowym ponieść najwyższą ofiarę. Ten stan emocjonalnego uniesienia był bezcenną wartością. I na pewno pozostał w tych, którzy go doświadczyli. Bo do czasu Majdanu naród czuł się wtłoczony do bagażnika, wieziony samochodem w nieznanym im kierunku, bez ich woli. Wydarzenia pozwoliły im wyjść z tego więzienia, zachłysnąć się świeżym powietrzem, spojrzeć poza horyzont, stanąć wyprostowanym w pozycji godnej wolnego człowieka, decydować o sobie. Choć przez mgnienie. Bo pozostała świadomość, że znów będą na powrót wtłoczeni do bagażnika. Jednak czas wyzwolenia, solidarnej walki owocować będzie w przyszłości. Ta nauka nie pójdzie na marne.
DZIENNIKI MAJDANU pozostaną świadectwem niespełnionej, cynicznie wykorzystanej politycznie rewolucji. Okupionej krwią, cierpieniem, bólem. Z czasem się pewnie dowiemy czy nie była brutalną manipulacją, prowokacją antycypującą wydarzenia wojenne nie liczącą się z życiem ludzkim, z marzeniem każdego człowieka o samostanowieniu, wolności, pozbawiającym go nadziei, że jeśli tylko zechce, to sam jeden cały świat może wyzwolić, uratować, zmienić. Pozostawiając go złamanym, bezsilnym wobec wyzwań, działań, które podejmuje. Znów z paraliżującym wolę strachem patrzącym w przyszłość.
Tym bardziej warto wrócić do źródeł, do początku, do DZIENNIKÓW MAJDANU w Teatrze Powszechnym. Pokazują piękno aktu zjednoczenia, zacierania się granic między ludźmi, solidarności, heroizmu, odwagi, współczucia, empatii ale i rodzenia się chęci zemsty, wojny. Jest to czuły, poruszający materiał dokumentalny o ludziach.I dopiero dziś koncepcja reżyserska Wojtka Klemma, która na scenie urzeczywistnia się artystycznym wykalkulowanym, precyzyjnym, chłodnym obrazem powściąganych emocji, dystansem do spontanicznie kształtującego się powstania, zrywu ludzi walczących o demokratyczną, wolną Ukrainę ma sens, przemawia wygaszonym żarem nadziei, roztrwonionym potencjałem poświęcenia, ma smak gorzkiego rozczarowania. Wykorzystania ofiary całopalenia.
DZIENNIKI MAJDANU NATALIA WOROŻBYT
reżyseria: Wojtek Klemm
tłumaczenie: Agnieszka Lubomira Piotrowska
scenografia: Anna Met
muzyka: Micha Kaplan
ruch sceniczny: Efrat Stempler
dramaturgia: Joanna Wichowska
asystentka scenografki: Dorka Budacz
obsada: Paulina Chruściel, Paulina Holtz, Maria Robaszkiewicz, Grzegorz Falkowski, Michał Napiątek, Michał Sitarski, Kazimierz Wysota
JULIUSZ CEZAR Williama Szekspira wyreżyserowany przez Barbarę Wysocką to teatr współczesny. Czy nazwiemy go political fiction, klasyką o modnej twarzy aktualności czy teatrem aluzyjnym, nie pomylimy się. W konstrukcji, kompozycji, sposobie traktowania tekstu, grze aktorskiej to sztuka postdramatyczna, bo wywraca wszystko w dramacie dostosowując go do estetyki tu i teraz podlinkowanej tam, gdzie znajduje doładowanie znaczeń, kontekstów i wzmacnia przekaz, komunikację. Stylistyką kojarzy się z Tarantino/ krwista, krzykliwa rozróba, mega beka na scenie- misiowaty Juliusz Cezar, bitwa na kule papierowe, pistolety zamiast sztyletów, mazanie twarzy i rąk w czerwonej farbie po dokonanej zbrodni, tragedia bez tragedii, brak powagi, patosu, wzniosłości, itd./, jednak ufundowany na uniwersalnej prawdzie o naturze człowieka, psychologii tłumu i tego co buduje w sferze publicznej, społecznej. To spektakl polityczny, bo władza jest głównym bohaterem sztuki, jej dotyczy, o niej opowiada. I w kontekście tej władzy polityków motywacje, łatwość poczucia się w działaniach bezkarnym, pysznym, próżnym sługą bardziej zła niż dobra. Korzyści własnej jednostki niż dobra ogółu. Odkrywa mechanizmy zdobywania władzy, sposoby jej sprawowania. I co z tego wynika w formule ponadczasowej prawdy zachowania jednostek, grup określonych opcji politycznych i tłumu w warunkach stosowania manipulacji jako głównego narzędzia wpływania na opinię publiczną, kształtowania nastrojów społecznych, kontekstów politycznych. Odżywają obawy przed skutkami jedynowładztwa mogącego skutkować tyranią, dyktaturą lub rządami grupy osób, która mając sprzeczne indywidualne interesy i nie potrafiąc się porozumieć co do dobra wspólnego w efekcie generuje chaos, korupcję, funduje narodowi dekonstrukcję państwa. A więc chodzi o poważne zagrożenia spowodowane wynaturzeniami w sprawowaniu władzy.
A wszystko po to, by skomunikować się ze współczesnym widzem. Przemówić jego językiem. Dramat Szekspira nie brzmi anachronicznie a lekko, współcześnie. Choć wykorzystanie estetyki współczesnego kina, nowego typu narracji: prostej, poszarpanej, nielinearnej, zwięzłej, wyrazistej, zamiana bohaterów w kabaretowe, niepoważne kalki portretów współczesnych polityków, odnosząc się do kontekstów bieżącej polityki/np.: Jaruzelski z offu, 500 zł na dziecko PiSu/, tekstu konstytucji, doświadczeń, emocji, wiedzy widza oraz fragmentów piosenek KULTU, REPUBLIKI, BRYGADY KRYZYS-nagromadzenie wielu działań scenicznych, form narracji, informacji- rozbija dramaturgię przekazu. Nie ma napięcia, nie ma strachu, zapierającej dech w piersiach prawdy. Wszystko wiemy, wszystko rozumiemy. Bo rozpoznanie czeka w nas, widzach, gotowe do użycia. Kulminacja jest na początku spektaklu, jak u Hitchcocka. Juliusz Cezar leży pod całunem zakrwawionego prześcieradła, nad nim zabójcy we krwi ofiary jak sępy, jeszcze zdenerwowani, podnieceni/WŚCIEKŁE PSY Tarantino/. Później już pozostaje zabawa w szukanie tropów, rozwiązywanie rebusów, zrozumienie zmartwychwstań Juliusza Cezara, odczytanie gagów scenicznych, nieoczekiwanych zamian; kostiumów na współczesne, gry ról męskich przez kobiety, redukcji postaci, propozycji układów choreograficznych, koncepcji reżyserskiej, itd. Jesteśmy na szlaku z drogowskazami linkami. I to się dobrze ogląda. Dramaturgia nie jest tu ważna a intencja, przesłanie, ostateczny przekaz i wrażenie. Co w nas porusza sztuka, co z nami robi, co po niej w nas zostaje. Pojemność znaczeń. Poczucie, że inscenizacja bez dramaturgii, bez narracji linearnej, przejrzystej, do jakiej wielu jest przyzwyczajonych, działa. Nawiązuje z nami kontakt, bo my sami w taki właśnie sposób zarówno w życiu prywatnym, jak i publicznym powszechnie porozumiewamy się i działamy.
Gra aktorska konsekwentnie nie jest dramatyczna, akademicka, koturnowa ale jakby przeniesiona z mediów, sejmu, konferencji prasowych, ulicy, domów, szkoły, knajpy, pracy pozostaje kompatybilna z zachowaniami, reakcjami, stylem bycia nam współczesnym. Właściwie postaci nie mówią Szekspirem a nami, do nas. Zachowują się nie jak Rzymianie, a jak my sami. Nic dziwnego, noszą garnitury, ubrania nie wyróżniające się w tłumie ulicznym, teatralnym, kinowym, kibolskim czy konferencyjnym, korporacyjnym, parlamentarnym. Nic dziwnego, bo scenografia Barbary Hanickiej to piramidalne spiętrzenie foteli teatralnych lub sejmowych lub kinowych a nawet stadionowych, jeśli się uprzemy lub uwolnimy wyobraźnię. Bezceremonialnie podpalanych, przekrzywionych po przewrocie, jak po przejęciu władzy, kibolskiej bójce, ulicznych zamieszkach. Wszystko, cała przestrzeń sceniczna też się wynaturza. Historia kołem się toczy/obrotówka/. Historia zadymiara. Nic dziwnego, że niektórzy aktorzy grają kilka ról. Jesteśmy przecież do siebie tak bardzo podobni, zunifikowani. Gramy różne role. Wyróżnia się Juliusz Cezar, ni to grający ciałem, mówiący monosylabami z pełnymi ustami chińszczyzny Kiepski, ni to duch błąkający się w czasoprzestrzeni, ni wieczny archetyp przywódcy, który przez przypadek lub szczęście zdobywa władzę, bo trudno, by taki typ wykazywał się choćby śladem mądrości, przebiegłości, sprytu. Brutus i reszta spiskowców to prymitywni gangsterzy, politykierzy, rozbrykane chłoptasie indywidualnie grający na siebie, skorumpowani, skłóceni. Bez przyszłości. Motywacje ich nie są jasne, czytelne. Interesy, i owszem, tak. Tak jakoś się spiskowcom raz udaje, raz nie. Inaczej uśmierciliby Marka Antoniusza, swego wroga politycznego, a na pewno nie dopuściliby go do głosu na pogrzebie przyjaciela. W tej roli Barbara Wysocka dokonuje ostrej interwencji. W podwójnej a nawet potrójnej roli reżyserki-spektaklu i w spektaklu- używa wszelkich sposobów: retorycznych, erystycznych, manipulacyjnych, formalnych/czyta tekst+didaskalia/, kobiecej przewrotności, przebiegłości, itd, by porażkę Cezara obrócić w Marka Antoniusza przyszłe zwycięstwo. Reżyseruje też nami, widzami. Bo tu o nas chodzi. O nas tu i teraz. To pewne choć nie wprost oczywiste. Już na początku spektaklu aktorzy włączają brutalnie widzów do akcji odsyłając ich do domów, pytając bezceremonialnie tekstem Szekspira o zawód i "Po co zwołujesz uliczne pochody?"/obecnie tak liczne/, "Durniu", "Tępi głupcy, głupcy", by połączyć tym gestem scenę z widownią, urealniając fikcję inscenizacji. Tłum uliczny Rzymu to my, widzowie Warszawy poddawani presji manipulacji, zmuszeni do poczucia jej na własnej skórze. I to dopiero działa! Od razu angażuje widzów.
I co dalej z tym zrobimy? A zrobimy? W istocie doświadczamy w teatrze stanów już rozpoznanych, oswojonych. Przeglądamy się w nich i utwierdzamy w dawno przepracowanym temacie. Uspokajamy się, stwierdzając, że inni tak samo myślą jak my. I jest nam dobrze. Nie ma rewolucji. Nie ma wstrząsu. Przewartościowania. Tylko delikatny kuksaniec. Powtórka z historii powtórką z Szekspira.
Spektakle Teatru Powszechnego w Warszawie są jak ich plakaty. Recenzują w kontrastowych skrajnościach. Tylko biel i czerń. Bez cieni, półcieni, jakichkolwiek walorów, stanów pośrednich. Powściągliwie, oszczędnie, jednoznacznie. Ta prostota pociąga. I prowokuje, by samemu dołożyć coś od siebie. Z doświadczenia, z przekory, z wyobraźni. I choć teatr deklaruje, że się wtrąca, to i my, widzowie, ze swoją wrażliwością, brakiem pokory wobec świętości mamy się wtrącać. O nas toczy się bój w teatrze, byśmy już indywidualnie i zbiorowo toczyli bój o siebie w rzeczywistości.
Ale czy warto i po co nam wolność, jeśli mamy telewizję i czekamy, czekamy, wciąż czekamy na sygnał z Centrali*. W chocholim tańcu demokracji pogrążeni. Odrażający, okrutni i źli "jesteśmy tylko kroplą w strumieniu ludzkich dziejów"**. Manipulowani manipulujemy.
*trawestacja użytych w spektaklu cytatów tekstów piosenek
** cytat odczytywanego przez generała Jaruzelskiego przemówienia wprowadzającego stan wojenny/13.12.1981/, przywołany z offu na koniec spektaklu/jego, Jaruzelskiego- architekta polskiego socjalizmu, tyrana czy nie niech każdy osobiście sobie zważy- duch żyje pośród nas jak duch Cezara na trybunach po jego śmierci na scenie/.
Sztuka otrzymała Złotego Yoricka 23 za najlepszą polską inscenizację dzieł dramatycznych Williama Szekspira za sezon 2015/2016. JULIUSZ CEZARWILLIAM SHAKESPEARE
przekład - Stanisław Barańczak
reżyseria - Barbara Wysocka
dramaturgia - Tomasz Śpiewak
scenografia - Barbara Hanicka
kostiumy - Julia Kornacka
reżyseria światła - Artur Sienicki
asystentka reżysera - Marta Aksztin
asystentka kostiumografa - Kornelia Dzikowska
inspicjentka - Barbara Sadowska
obsada: Anna Moskal, Barbara Wysocka, Arkadiusz Brykalski, Michał Czachor, Grzegorz Falkowski, Michał Jarmicki i Mateusz Lasowski.
Widzimy Tytusa, cesarza Rzymu, gotowego, dojrzałego do władzy przywódcę narodu, który go akceptuje takim jaki jest. A ten odważnie patrzy w niebo, łącząc się z boską opatrznością w swej całej człowieczej, bo nie tylko cesarskiej wielkości. A poprzez oko kamery prosto w nasze, widzów oczy. Oto człowiek szlachetny, prawy, mądry. Łaskawy. „Władca ułaskawiający zdrajców? Zawsze wspaniałomyślny i dobry.”
Opera to bogactwo. Róg obfitości. Libretto jak lapidarny, prosty, esencjonalny w opisie scenariusz dotyka istoty rzeczy. Scenografia tworzy wizualny nastrój, kostiumy podkreślają charakter postaci. Zyskuje na znaczeniu gra aktorska, która wpływa na działanie dramaturgii. Ale wszystko to przygrywka, w ostateczności znaczące ale nie decydujące wzmacniacze atrakcyjności, które winny podnieść rangę dzieła. Najważniejsza jest muzyka oraz poziom orkiestrowego i wokalnego wykonania. To w ariach zawiera się cały potencjał uczuciowo emocjonalny, który ma wyrażać prawdę o bohaterze, jego historii, by słuchacza przekonała, była wiarygodna. Niektórym miłośnikom opery wystarcza jej koncertowe wystawienie. Gdy rozczarowuje lub oburza inscenizacja, można zawsze zamknąć oczy.
Tym razem inscenizacja i warstwa muzyczno-wokalna pozostawały w równowadze. Orkiestra nie zagłuszała śpiewu, nie stawała w kontrze. Poprawnie ze sceną współistniała. Scenografia- nowocześnie umeblowany pokój hotelowy, ekran nad sceną tworzący obrazy z wybranych zbliżeń kamery, dodatkowa widownia dla chóru za oknami naprzeciw właściwej widowni- była niezmienna. To miejsce różnych spotkań/politycznych, przyjacielskich, publicznych, kochanków/, rozmów /biznesowych, spiskowych, osobistych, intymnych i oficjalnych/, miejsce zbrodni. Neutralne, bez właściwości. Jakby te wszystkie światy sceniczne były uwięzione, zdeterminowane w jednym punkcie czasoprzestrzeni. I nie chciały odrywać uwagi od muzyki. Kostiumy w kolorystyce i charakterze otoczenia odnoszą się do naszych czasów. Męskie postaci w garniturach, żeńskie w pięknych eleganckich strojach. Całość doskonale komponuje stylistycznie współczesny kontekst wydarzeń. Łączy stare z nowym, odsłaniając uniwersalny charakter przesłania. Prawdę o władzy i ludziach. Ambicjach i celach kobiet i mężczyzn. Powinnościach władcy wobec narodu i najbliższych mu osób. Przyjaciela wobec władcy i ukochanej kobiety. Co doskonale podkreśla dramaturgiczne zabiegi, wybory, decyzje Ivo van Hove, belgijskiego reżysera teatralnego, tym razem pracującego dla opery. Gra aktorska śpiewaków operowych była fantastyczna, co doskonale można było ocenić na zbliżeniach kamery. Ruch sceniczny perfekcyjny, podkreślał dramatyzm sytuacji. Spajał warstwę wizualno- muzyczną w jednię artystycznego, jasnego przekazu. Mnie się ten przekaz podobał.
Choćby początek. Słuchamy uwertury a wzrok ma czas na wniknięcie w przestrzeń przyszłych wydarzeń. Oswojenie się. Rozpoznanie miejsca zbrodni, jeszcze całkowicie, według standardu hotelowego, uładzonego. Jakbyśmy właśnie otworzyli drzwi i weszli do wnętrza. Wzrok przesuwa się po pokoju. Oto stojące duże owalne lustro, jeszcze nieskazitelnie czyste, na podłodze wazon z kwiatami, szezlong, zaścielone podwójne łoże nad nim ekran z obrazem, ujęciem barku widzianego z góry, stojące lampy, krzesła, barek z alkoholem, czajnikiem z herbatą, kryształowymi szklankami, telefon, popielniczka na biurku, kosz na śmieci obok. A przy nim nieruchomo siedząca postać mężczyzny w średnim wieku. Oko kamery zaczyna niewidocznie krążyć wokół zastygłej, poważnej, jakby nieobecnej, niewzruszonej twarzy mężczyzny, pokazując ją na ekranie jak skanowane popiersie. Jak element wyposażenia, gwarantowany w cenie. Anonimowy gość hotelowy, w szlafroku i jednocześnie Tytus, cesarz Rzymu samotny w przestrzeni ni to prywatnej, ni to publicznej. Neutralnej.
Mamy trzy pary, w tym jednego mężczyznę, Tytusa, który ma władzę i uznaje powinności wobec przyjaciela i narodu w zgodzie z samym sobą, co wydaje się sprzeczne gdy przychodzi mu osądzić i ukarać zdradę Sesto, poddanego ale i przyjaciela. Tytus pragnie zrozumieć, jak do niej doszło i dlaczego. A tu miłość mężczyzny /Sesto/ w służbie ambicji i zemsty za lekceważenie kobiety /Vitellia/ dopuszcza się zdrady wobec wiernego przyjaciela, jednocześnie pana i władcy. Która miłość jest ważniejsza: ta braterska wynikająca z więzi przyjaźni czystej, oddanej, wiernej, lojalnej czy miłość do kobiety, obiektu męskiego pożądania? To dylemat Sesto. Która powinność jest ważniejsza: ratunek starego przyjaciela czy sprawiedliwy, surowy wyrok władcy za zdradę, spisek poddanego? To dylemat Tytusa.
Berenice, prawdziwa miłość Tytusa, odchodzi w spokoju, zrozumieniu sytuacji, pogodzona z decyzją ukochanego, gdy ten zostaje cesarzem i musi poślubić godną Rzymu kobietę. Servila nią jest ale wyznaje prawdę Tytusowi, gdy ten ją wybiera na żonę. Mówi mu, ze kocha innego a Tytus to szczere przyznanie się do uczucia skierowanego do innego mężczyzny i walkę o nie uszanował i zwrócił jej wolność. Mogła pozostać z Annio, którego kocha. Tylko Vitellia, kolejna pretendentka do roli cesarzowej, nie może się pogodzić z tym, że została początkowo pominięta w wyborze na żonę Tytusa. Odczytuje to jako zniewagę, odrzucenie. Uznanie, że jest nie dość piękna i godna a ma wygórowane ambicje polityczne, pragnie dla siebie władzy. Okrutnie dotknięta początkowym pominięciem, szykuje zemstę, perfidnie wykorzystując do tego ukochanego, Sesto. Postępuje haniebnie i podle manipulując nim, szantażując go, wywierając na nim presję. Zmusza Sesto, by sprzeniewierzył się temu, kto był zawsze dla niego hojny, wierny mu i bardzo bliski. By zdradził. By nie był lojalny. I to jest ta zbrodnia. Sesto spiskował ale nie może jednak wybaczyć sobie, że był w stanie to zrobić. Zabił nie tylko przyjaźń ale i to, co w nim samym było szlachetne i czyste. A łaskawość Tytusa niczego nie zmieniła w jego osobistej ocenie czynu. Nie jest pobłażliwy w stosunku do własnej osoby. Póki żyć będzie, jego pamięć zachowa prawdę i on sam sobie nigdy nie wybaczy tego, co zrobił. Nie sprzeciwił się żądaniu kobiety. Ale choć zachował się niegodnie, serce miał czyste.
Był słaby. Jakby sam był kobietą słabą, bezwolną, posłuszną, podporządkowaną. I postać tę gra kobieta/podobnie jak rolę męską Annio/. Śpiewem wyraża swój dramat, rozdarcie, uwikłanie emocjonalne i brak woli sprzeciwu wobec zła, które żąda dowodu miłości, samo będąc miłością fałszywą. Tytus, zdradzony przez Sesto, przeżywa dylematy jako osoba prywatna i władca. Ale udało mu się z opresji wybrnąć zwycięsko, choć gorzką lekcję zafundowało mu życie. Jego miękkość, czułość, wahanie przybiera ostatecznie postać dojrzałych, mądrych, choć kontrowersyjnych decyzji. Władza cesarska nie dotyczy tylko powinności wobec narodu ale i wobec siebie samego-wierności temu, jakim się jest naprawdę i jakim się chce pozostać mimo sprawowanej władzy-a w konsekwencji wobec przyjaciela. Libretto nie roztrząsa jego dylematu, cierpienia Tytusa z powodu konieczności rozstania z kobietą, którą naprawdę mocno kocha a musi ją odprawić z Rzymu. Przyjaciel, jego ocalenie jest ważniejsze. Dla Sesto kobieta jest ważniejsza. Tytus uporczywie docieka motywu, przyczyny zdrady. To one go zajmują, intrygują, nie dają spokoju. Tytus wstrząśnięty jest, gdy dowiaduje się, że to kobieta za wszystkim stała. Poddała próbie nie kobiecą a męską miłość. Jej działania sprawdziły dojrzałość Tytusa do sprawowania władzy. Doświadczyły Sysco, który ją kochał bezgranicznie, nie zdradził jej do końca. Nie ujawnił jej udziału w spisku. Vitellia sama się do wszystkiego przyznała. Poniosła klęskę. Akcja jest zaplątana a moralne dylematy, psychologiczne i moralne racje podejmowanych decyzji, działań tak naprawdę nieoczywiste, niejasne do końca. Jednak wszystko godzi muzyka, wyrażająca stany emocjonalne bohaterów. I maestria wykonania. Wrażenie ogólne.
Przyznaję, sprzeczności pomiędzy tekstem a tym, co się działo na scenie mogło irytować niektórych widzów. Opatrzyły się też już trochę te pomysły inscenizacyjne we wnętrzach sterylnych, bogatych, zimnych, emocjonalnie obojętnych, pozbawionych indywidualnych cech. Nie odtwarzających nastroju wewnętrznych krajobrazów bohaterów. Tu scenografia była efektowna, schematyczna, w sumie prosta. Funkcjonalna. Skupiała wiele przestrzeni w jednej kompozycji. A dopiero oko kamery penetrowało, wdzierało się głębiej, bo bliżej i indywidualizowało przekaz poszczególnych scen. To połączenie ogółu i szczegółu uzupełniało się, rozszerzało pole widzenia. Na pewno w pewnym momencie zastanawiał wielu bałagan na scenie, jakby miejsce było przeszukiwane. Zrujnowane relacje międzyludzkie zilustrowane zostały naruszeniem porządku przestrzeni. Można się było zdziwić oznakowywaniu przedmiotów jak na miejscu zbrodni, wiemy przecież, że nikt nie zginął. Z drugiej strony był spisek na cezara, szukano dowodów. Tak kongenialne przenoszenie sensów akcji nie było potrzebne. Tu dramaturgia narzuca zbrodnię, śledztwo, przesłuchanie, wizję lokalną, sąd, ogłoszenie wyroku.
Spotkanie z operą może wbić w kompleksy. Pozostaje zdarzeniem niecodziennym, wyjątkowym. Opera - wielkie problemy, głębokie psychologiczne splątanie, skomplikowane dylematy bohaterów, piękno muzyki i arii Mozarta. Może dla niektórych nie najpiękniejsze, nie przebojowe, ale jak cudownie zaśpiewane/brawo dla subtelnego, precyzyjnego Charlesa Workmana oraz zjawiskowo intymnej i wzruszająco dramatycznej Anny Bonitatibus!!/ i zagrane przez orkiestrę/brawo dla dyrygenta Benjamina Bayla!!/. Pozostali, mimo zastrzeżeń krytyki, też nie schodzili z wysokiego, zadowalającego poziomu.
To był udany wieczór operowy i jakże daleki od przyziemnego naszego życia powszedniego. Naszej osobistej, codziennej skali. Inscenizacja działała z niesłychaną intensywnością. Wdarła się kombinacją dźwięku i obrazu w świat widza i słuchacza, dotarła do jego najskrytszych rewirów. Uruchomiła emocje, w ich wyniku gorące owacje. Tym razem było pięknie, dramatycznie, wzniośle. Znaleźliśmy się w operowym przedsionku nieba. I, jak wytrawni operomani donoszą, występ wtorkowy, ostatni, był lepszy od niedzielnego.
ŁASKAWOŚĆ TYTUSA La Clemenza di Tito WOLFGANG AMADEUS MOZART Koprodukcja Teatru Wielkiego Opery Narodowej z brukselską operą La Monnaie (De Munt) premiera w 2013 roku
Obsada w dniu:
2016-01-26 | 19:00
Literatura Charlotte Brontë nadal inspiruje. Tym razem teatr. A poprzez teatr nas, widzów. Zdumiewa aktualność pomysłowej, ascetycznej inscenizacji wzbogaconej o muzykę i fenomenalny wokal na żywo, inteligentna adaptacja, bardzo wysoki poziom wykonania. To naprawdę imponujący, precyzyjny, współczesny teatr pokazujący losy, charakter i osobowość oraz konsekwencje wyborów jakich dokonuje główna bohaterka, Jane Eyre/Madeleine Worrall/. Wspaniale autentyczna, silna, odważna młoda kobieta, która jest nam bliska, jakby była dziewczyną z sąsiedztwa. Ale w sensie trochę bajkowym. Sierota, poniewierana w dzieciństwie, wysłana w końcu z opinią kłamczuchy do słynnej z rygoru szkoły dla sierot gdzie doświadcza wiele złego ale uczy się też wiele. Zostaje nauczycielką, guwernantką. Ciężko pracuje, ale jest samodzielna, odpowiedzialna, solidna. Nie ma lekko, to pewne. A życie nie szczędzi jej kolejnych upokorzeń, trudnych prób, ciosów w samo serce. Zakochuje się, nawet ze wzajemnością, lecz ukochany ją oszukuje i nie może poślubić. Jane ma zasady i ostro ich przestrzega. Nie godzi się na to, by zostać jego kochanką. Opuszcza dom i głodna, bez pracy i domu, przeżywa kolejny bardzo trudny okres w swoim życiu. Na szczęście wszystko dobrze się kończy. Jane poślubia ukochanego. Żyją długo i szczęśliwie razem. Bajka. Piękna, mądra bajka.
Scenografia jest minimalistyczna. Informuje, że świat dóbr materialnych odgrywa podrzędną rolę wobec tego bogactwa, które człowiek niesie w sobie. I właśnie nim stwarza przestrzeń wokół siebie. To konstrukcja z podestów, schodów, drabin, pochylni wizualizująca życie Jane biedne, proste, surowe, przejrzyste, ulegające wzlotom i upadkom, wymagające wspinania się, schodzenia na niższe poziomy, kręcenia się w kółko. Organizuje cały jej świat, w którym przyszło jej żyć. Dom, szkołę, pracę, różne miejsca, które ją przywiązywały do siebie, które nienawidziła lub kochała. Statyczny obiekt architektoniczny jest jedynie szkieletem, fundamentem, zarysem przestrzeni i krajobrazów, który ona sama sobą wypełniała, tworzyła, nadawała mu swój charakter, budowała sobą jego wartość. To siła osoby, jaką była Jane-krucha i nieugięta- pozwalała jej wyobraźnią projektować i urzeczywistniać marzenia, snuć plany, realizować ambitne pomysły i kształtować przestrzeń, którą widzieliśmy. Ona sama maluje pejzaże udostępniając je naszym oczom. Ale i my postrzegamy je i rozpoznajemy bardziej czuciem niż okiem. Tym mocniej do nas przemawiają i działają. Tym bardziej im wierzymy. Bo jakby od zawsze w nas były, potencjał ich rósł z nami, a Jane je tylko przywołuje, uruchamia mechanizm kreacji. To daje pewność, że możliwość radzenia sobie ze światem, swoim losem, sobą samym jest w każdym z nas i zależy od każdego z nas.
Pokazuje to siłę potencjału tekstu powieści Charlotte Brontë „Dziwne losy Jane Eyre”, siłę teatru, w którym działania sceniczne aktorów, ich wielopoziomowa, złożona narracja oddziaływują na recepcję widza, zawłaszczają całą jego uwagę. Skutecznie uaktywniają jego wyobraźnię, angażują emocjonalnie, intelektualnie, uczuciowo. Narracja słowna wzmacniana jest ilustracją ruchową, muzyczną zespołu, który usytuowany jest w sercu instalacji scenograficznej, śpiewem operowym. I dynamicznie współgra w równowadze proporcji. Nie nuży, nie banalizuje. Nie poucza. A działa.
Mocno działa, bo Jane od dzieciństwa musi walczyć o swoje, z uporem, nieustępliwie ze światem ludzi jaki jest: niesprawiedliwym, okrutnym, złym. Sierota samotnie, świadomie, wykuwa swój los wbrew swemu położeniu/majątek, urodzenie, płeć/, wbrew konwenansom. W poczuciu odrębności i ważności siebie i swego życia, w nim bezkompromisowych wyborów. Wbrew dyskryminacji z powodu biedy, niesprawiedliwości, zdradzie, kłamstwu. Jeśli wszystko kończy się dobrze i szczęśliwie, to na jej warunkach. Ale nic nie przychodzi jej łatwo. Cały czas musi się uczyć, przystosowywać, umiejętnie wychodzić z opresji. Jej życie to nieustanne wspinanie się i opadanie. Mozolne, uporczywe, ciągle powtarzane. Nieustające próby wyjścia ponad wiążące ją ograniczenia egzystencjalne, klasowe, ludzkie/oczernianie, zdrada, kłamstwo/ ku wolności, możliwości samodzielnego wyboru. Już sama obserwacja walki Jane o siebie hartuje. Wzmacnia. W swym najpierw instynktownym, naturalnym później dojrzałym, świadomym dążeniu do celu staje się bliska widzowi, bardzo mu współczesna.
To zdumiewające, jak inscenizacja ta jest pojemna. Jak istotny staje się przekaz uniwersalny. Aktorzy z powodzeniem grają wiele ról, co nie przeszkadza, nie irytuje ale wzbudza podziw dla ich umiejętności warsztatowych. Podsuwa myśl, że każdy z nas może też spróbować wykreować różne światy osobowe z siebie, by sprawdzić je w działaniu, w ich skuteczności. Trzeba czerpać z innych i ćwiczyć, ćwiczyć. Potencjał jest w nas. W tym wypadku sztuka podpowiada, jak go można wyzwolić. Jak można korzystać z bogactwa, które jest w nas, wokół nas. I warto swój świat stwarzać na własnych warunkach, według swojego systemu wartości i potrzeb, predyspozycji, w wolności wyboru, podejmowania decyzji. Bo życie może być kreacją każdego człowieka. Nie może tylko być on tchórzem.
Projekcje teatru w kinie to fantastyczna okazja do kontaktu z brytyjską sztuką sceniczną. Zainteresowanie nią w Polsce rośnie, co obserwuję z radością. Każdy kontakt ze sztuką jest ważny. Nie jest obojętny i zawsze czegoś uczy. I mimo, że nie jest to teatr żywy/choć są też bezpośrednie transmisje/, przekaz jest dodatkowo przetworzony, wyselekcjonowany okiem kamery, to jednak jest cenny. Żaden opis spektaklu nie odda tego, co sami widzimy i czujemy podczas oglądania. To jest najcenniejsze. Dlatego tak ważne jest, by samemu móc obejrzeć sztukę. Bez względu na to, że jest to obraz w 2 nie 3D i to nie my, widzowie, decydujemy na co zwrócić szczególną uwagę podczas spektaklu, bo oko kamery nas wyręcza.
Spektakl ten dobitnie pokazuje też różnicę pomiędzy sztuką teatralną i filmową, choć w tym wypadku korzysta też ze sztuki filmowej/zbliżenia, ujęcia, wybór planu/. Doskonale się ją czuje zupełnie, tą inną dramaturgię, budowę przekazu, środki wyrazu, kompozycję całości. Sposoby budowy narracji, napięcia. Grę aktorską. Teatr sublimuje, wyostrza, kreuje światy poprzez wyobraźnię, skrót, intensywność kumulujących się wielu środków wyrazu. Film swobodniej buszuje w przestrzeni rzeczywistej. Uwalnia bohatera. Teatralna dramaturgia go w swej intensywności jednak więzi, choć mocniej bezpośrednio w odbiorcy identyfikuje i wyzwala.
Sztuka jest świetnie wyreżyserowana, dynamicznie, równo zagrana. Dobrze, że zaistniała filmowo dla teatromanów w przestrzeni MULTIKINA w Polsce. Bardzo, bardzo dobrze. Wspaniały teatr można obejrzeć w kinie, wspaniały. Przybywajcie, oglądajcie. Niech moc sztuki będzie z Wami! Powodzenia.:)
Nieoczekiwana wizyta młodego, ambitnego agenta dużej firmy zajmującej się wypłatą odszkodowań dla Żydów w zaniedbanym budapesztańskim mieszkaniu kobiety w średnim wieku po przejściach, lekarki żyjącej na skraju ubóstwa ze starą matką, przeradza się w zaskakującą podróż w głąb siebie dwóch nieznających się w ogóle osób. Spotkanie wyzwala energię, rozmowa jest konfrontacją drążącą motywacje uzbrojone w mocne argumenty, przywołuje wspomnienia. Zmusza do otwartości, mówienia prawdy bez ogródek podczas negocjacji o swoje racje, w walce broniącej własnego światopoglądu, systemu wartości. Prowadzi do tego, że już w wyniku pobieżnego rozpoznania, budzi się wzajemne kobiety i mężczyzny sobą zainteresowanie, rośnie zauroczenie. On nie ustępuje, ona odpiera argumenty i pozostaje przy swoim punkcie widzenia. Rodzi się poczucie bliskości, zrozumienia, pożądanie, również o podłożu seksualnym. Obserwujemy ten moment, w którym oboje uzmysławiają sobie wzajemną fascynację. Przyciąganie, potrzebę bycia razem. Przeczucie, że jest to niezwykłe spotkanie. Nieuzasadnione jeszcze niczym konkretnym przekonanie, że warto byłoby je kontynuować, przedłużać w nieskończoność. Kobieta i mężczyzna zachowują się jakby nie chcieli się ze sobą rozstać. W całokształcie ich indywidualnych złożoności i bez względu na wszystko/np.: różnica punktów widzenia, sprzeczne cele, spora różnica wieku/.
Bez aktorstwa Danuty Stenki i Artura Żmijewskiego uwiarygodnienie tego nie byłoby możliwe. Wynieśli je na poziom nakręcającej się spirali przyciągania przez odpychanie. Im bardziej nieustępliwie kobieta odmawia przyjęcia odszkodowania, tym bardziej zaciekawia mężczyznę i tym większym, trudniejszym jest dla niego wyzwaniem, celem do złamania, zdobycia. Jest stanowcza a on drąży z czego to wynika. Chce zrozumieć jak w ogóle tak bezkompromisowa postawa jest możliwa w jej fatalnym położeniu finansowym. Z czasem merkantylny powód spotkania schodzi na plan dalszy. Ważne są powody odmowy, motywy niezłomnej postawy kobiety; powoływanie się na doświadczenie okrucieństwa i cierpienie najbliższych zamordowanych w czasie wojny i niemożność wyznaczenia ekwiwalentu za doznaną krzywdę i ból a przede wszystkim amoralność takiego postępowania. Przyjęcie pieniędzy za mord, cierpienie, poniżenie, odarcie z godności, człowieczeństwa nie jest możliwe, bo kończyłoby akt zadośćuczynienia bez wyznaczenia i odbycia kary oprawcom i wyrażało zgodę na niesprawiedliwość. Byłoby słabością tych, którzy znają prawdę i nie potrafią sprawić, by żyła wiecznie, bo wyrazili zgodę, by pieniędzmi zamknięto im usta. Decyzja kobiety nie jest przypadkową, chwilową fanaberią. Wynika z jej postawy życiowej. Jest konsekwencją jej dotychczasowych wyborów i przekonań, przemyśleń, uczuć. Postępowania w zgodzie i wierności raz przyjętemu tokowi myślenia o stracie najbliższych w czasie wojny i odszkodowaniach wojennych dla Żydów. Nieugiętość, upór, konsekwencja trzymania się raz podjętej decyzji zgodnej z własnym głębokim przekonaniem o jej słuszności jest dla kobiety oczywista. Stanowczość pozwala wytrwać jej w niełatwym postanowieniu bycia sobą, trudnym, idącym pod prąd wyborze samodzielnego myślenia zgodnie z własnym poczuciem sprawiedliwości. Pilnowanie wytyczonych granic moralnych pozwala zachować godność i szacunek do samej siebie. W świecie, w którym życie jest jak napisana dla każdego w jednym przewidywalnym schemacie opera mydlana. Odgrywana na przyziemnym, płytkim, małostkowym poziomie. Gdzie człowiek jeden drugiego bez skrupułów używa, bezrefleksyjnie wykorzystuje i bezkarnie niszczy. Bezceremonialnie przetacza się jak taran po systemach wartości unieważniając ludzkie poczucie przyzwoitości i nie bacząc na konsekwencje bagatelizuje duchowy wymiar życia, wszystko sprowadzając do kryterium pieniądza. W świecie, gdzie wszystko można kupić, na wszystkim i wszystkich zrobić interes.
Nieugięta postawa kobiety jest niestandardowa. Niezwykła. Zdumiewająca i w pierwszej chwili niezrozumiała. Jednak ma sens. I przekonuje w końcu agenta. Jakby potrzebował konfrontacji z silnym, równym sobie przeciwnikiem, w dodatku atrakcyjnym seksualnie, który widzi potęgę wartości duchowych mocniejszych od materialnych potrzeb ciała.
Danuta Stenka, dzięki świetnemu tekstowi Spiró i reżyserii Bugajskiego, przekonuje również widzów. Propozycja odszkodowania pieniężnego jest dla jej bohaterki obrazą, znieważeniem. Nie ma kwoty pieniężnej, która byłoby w stanie uśmierzyć ból po stracie najbliższych osób, bo nie usunie z pamięci ich strasznego losu, z serca tęsknoty. Nie wypełni przepaści cierpienia, w którą spycha ją miłość mająca świadomość czasu i czynu dokonanego. Nie dającego się niczym unieważnić poczucia nieodwracalnej, niewymiernej krzywdy.
OPERA MYDLANA
Autor: György Spiró
Przekład: Aniko Kiss, Stefan Zgliczyński
Reżyseria: Ryszard Bugajski
Scenografia: Barbara Wojtas
György Spiró, współczesny węgierski dramaturg i krytyk literacki, jest dobrze znany również w Polsce. Przede wszystkim jako autor „Szalbierza”/do zobaczenia obecnie w Teatrze Dramatycznym miasta stołecznego Warszawy/, wystawianej u nas z dużym powodzeniem sztuki o Wojciechu Bogusławskim. Spiró ma w dorobku liczne przekłady, od Wyspiańskiego („jest najwybitniejszym po Szekspirze dramaturgiem”) do Gombrowicza. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych XX wieku wydał powieść „Iksowie”, która wywołała skandal. Autora posądzono o fałszowanie historii Polski z lat 1815–1830 i dyskredytowanie jej wybitnych postaci, takich jak: Stanisław Staszic czy Julian Ursyn Niemcewicz.
Z takim teatrem każdemu po drodze. Uzmysławia, co znaczy i sobą niesie doskonały tekst dramatyczny, jak ważny jest warsztat aktorski i talent artysty, siła interpretacji. Wolność i bezkompromisowość w okowach motywacji, skutków i przyczyny. Jej pojemność, uniwersalność. Kompozycyjne piękno. Spotkanie komunikatywności sztuki z jej tajemniczością współczesnego przesłania.
Zjawiskowa jest w tym wypadku kreacja aktorska Danuty Stenki. I równie ważna koncepcja reżyserska Izabelli Cywińskiej. Jedno uzupełnia drugie, wzmacnia siłę i wagę wypowiedzi scenicznej. Decyduje o całokształcie artystycznym, który przekłada się jasnym komunikatem na rzeczywistość nas współczesnych, wieczne tu i teraz. Bo w istocie dotyczy bezpośrednio relacji pomiędzy różnymi światami dwojga ludzi: kobiety i mężczyzny, męża i żony, matki i ojca, pana i władcy i jego własnością. I warto przejrzeć się samemu w cudzie, na który czekają oboje, w który wierzą, by związek był możliwy, prawdziwy, spełniony. Tajemnicą pozostaje, jak to się dzieje, że jednym cuda się zdarzają, drugim nie.
Wszystko konfrontowane jest parami. Dwie kobiety/jedna już wdowa, pracuje i nie ma dzieci, druga nie pracuje i ma dzieci/, dwóch mężczyzn kochających tę samą kobietę/mąż i cichy, wierny wielbiciel/, dwoje amoralnych, występnych bohaterów/mężczyzna i kobieta/, dwie pary/ jedna się po 20 latach łączy =cud dokonany, a druga rozpada=cudu nie ma, mąż zaczyna wierzyć, że się dokona, żona już nie/. Symetria, równowaga, różnorodność. Przepływ energii pomiędzy bohaterami. Miłość roztrwoniona, pozór uczucia głębokiego, dojrzałego Nory i Torwalda, miłość mająca szansę się spełnić, akceptujących się wzajemnie partnerów Krystyny i Krogstada. Wszyscy przechodzą próbę dojrzałości i prawdy o sobie samych i o sobie nawzajem. I choć następują rozstrzygnięcia decydujące, to jednak nie ostateczne.
Kobieta i mężczyzna nie są sobie równi. W"Notatkach do tragedii współczesnej" Ibsen napisał: "Istnieją dwa rodzaje praw duchowych i dwa rodzaje sumień - dla mężczyzn i dla kobiet. Przedstawiciele obydwu płci nie rozumieją się nawzajem, ale w praktycznych sprawach życiowych kobiety osądzane są według prawa męskiego, tak jakby nie były kobietami, lecz mężczyznami. W rezultacie żona będąca postacią w sztuce nie ma pojęcia co jest dobre, a co złe; jest zupełnie zdezorientowana przez naturalne uczucia z jednej oraz uznanie władzy z drugiej strony."
Nora ratuje życie mężowi, w dobrej wierze, pod wpływem impulsu prawdziwej miłości, pożyczając pieniądze od Krogstada. Nie wie o jego niemoralnej przeszłości. Ryzykuje bardzo, bo czyn swój ukrywa przed mężem i nie wie tak naprawdę z kim wiąże ją pożyczka pod weksel, na którym w dodatku widnieje podrobiony przez nią podpis już nieżyjącego ojca/data trzy dni po jego śmierci/. Mężczyźni nigdy nie zgodziliby się, by kobieta, i to w tak podejrzany sposób, zdobywała pieniądze, które ich będą ratować. Dumni i honorowi, godni szacunku, moralnie czyści. Mąż ocenił czyn Nory jako niemoralny, lekkomyślny, godny potępienia. A to był dowód miłości. Odruch czystego serca, silnego uczucia mającego nadzieję, że mąż przyjmie ten dar i będzie wdzięczny. Tak się jednak nie dzieje. Torwald zamroczony lękiem o konsekwencje, niesubordynacją żony, potępia ją i chce ukarać odebraniem dzieci. Reaguje jak rasowy prawnik, obywatel, chrześcijanin, ojciec dbający o moralność, dobro rodziny i społeczności ale nie jak kochający, jak to wcześniej deklarował, mąż, kochanek. Nie widzi i nie docenia czystej intencji, mocnego uczucia, wielkiego ryzyka jakie podjęła żona. Liczy się tylko wizerunek zewnętrzny jego i rodziny. Nora już wie, że jej czyn, jak papierek lakmusowy, bezwzględnie ujawnił jej położenie, pozycję a przede wszystkim brak wzajemności i równości, brak miłości męża. To było tylko pożądanie, traktowanie jej jak męską wyłączną własność. Podwójną, co deklaruje mąż w momencie, gdy Krogstad zwrócił papiery i uznał całą sprawę za zakończoną. Torwald ogołocony, bezradny, bezsilny-dosłownie i w przenośni- pozostał w łóżku sam opuszczony przez Norę. Chyba zrozumiał swoje położenie, bo teraz on deklaruje, że czekana na cud. Ona już nie.
Piękna jest metamorfoza Nory Danuty Stenki. Od naiwnej na pozór, na pewno zakochanej w mężu pięknej trzpiotki, kusicielki, uwodzicielki po mądrą, rozsądną, konsekwentną, świadomą siebie w męskim świecie kobietę, która dopiero teraz musi poznać prawdę o sobie jako matce, żonie, człowieku. Dotąd ufna i wierna mężowi, oddana i podporządkowana, wychowana według szablonu wzorowej, szczęśliwej matki i żony, bawiła się w domu lalek, sama traktowana jak lalka. Ale zaszła zmiana i Nora nie boi się stawić jej czoła. Zachowuje się jak mężczyzna. Takiego wyboru dokonała. Taką postawę przyjęła. To jej decyzji teraz mąż musi się podporządkować skompromitowany, ośmieszony w jej oczach, co wydaje się ważniejsze niż to, co świat na to by powiedział. Nora wchodziła wcześniej w rolę, jaką od niej oczekiwano świadomie, z oddaniem wierząc, że jej miłość równa jest miłości, jaką darzy ją mąż. Miała prawo tak sądzić po tym, jak ją traktował. Cieszyła się, że może dla niego zaryzykować swoją pozycję pożyczając bez jego wiedzy i zgody pieniądze, bo jego życie ważniejsze jest od norm społecznych. Liczyła na cud myśląc, że on to doceni, zrozumie i jeśli zajdzie konieczność wybaczy. Będzie jej wdzięczny. Cokolwiek się stanie, uratuje ją, jak ona go uratowała. Oczekiwanie, że miłość wszystko co nienormatywne unieważni, uskrzydlała ja i cieszyła. Tymczasem mężczyzna jej życia zawiódł. Rozczarował ją okrutnie. Boleśnie. Ale to jej nie złamało a jeszcze bardziej wzmocniło potrzebę szukania swojej tożsamości i zrozumienia tego, co się stało. I dlaczego. Mąż zdradził ją. Ale nie z inną kobietą a ze światem, własnym o nim wyobrażeniu i wiedzy, na którego ocenie, opinii bardziej mu zależało niż na uczuciu żony. W jego mniemaniu żona kłamała, ukrywała prawdę przed nim, nie była posłuszna zasadom, które ustalił i to było dla niego najważniejsze.
Izabella Cywińska pozwoliła się odkryć tej stronie dramatu, która najistotniej dotyka najgłębszej struny relacji międzyludzkiej. Sprawdza prawdomówność uczuć. Ich moc, która przejawia się w działaniu. I bezkompromisowo stawia diagnozę, wyciąga wnioski i powoduje konsekwencje. Bez znieczulenia. Bez retuszu. Przymykania oka. I to jest największa wartość tej inscenizacji. Piękna i prawdziwa.
Taki teatr uzależnia. Powoduje, że raz obejrzany wyzwala potrzebę ciągłego poszukiwania kontynuacji, powtórek. Przywołuje pragnienie z nim obcowania. Przywiązuje do sztuki.
Szukajmy więc, nie odpuszczajmy, nie zrażajmy się inscenizacjami, które nas zawodzą, rozczarowują. Szukajmy dalej! Uporczywie, bez końca. Cuda się zdarzają. Zdarzają. Powodzenia!:)
NORA
Autor: Henryk Ibsen
Reżyseria: Izabella Cywińska
Przekład: Jacek Frühling,
scenografia: Teresa Gruber
kostiumy: Irena Biegańska
muzyka: Jerzy Satanowski
zdjęcia: Zbigniew Wichłacz
występują: Danuta Stenka (Nora), Janusz R. Nowicki (Torwald Helmer), Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Krystyna Linde), Janusz Michałowski (Doktor Rank), Henryk Bista (Krogstad), Anna Wróblówna (Helena)
Na jednej scenie trzy sypialnie, cztery pary, różne konfiguracje relacji pomiędzy bohaterami. Światło, kostiumy, muzyka i gra indywidualizują wypowiedzi sceniczne. I ostatecznie mamy do czynienia z komedią romantyczną niż farsą, której znamiona niewątpliwie są. Brakuje galopującego tempa, choć dzieje się, oj, dzieje. Brakuje wygrania, podkręcenia komediowego wszystkich możliwych sytuacji. Jest energia młodości, jest zapał. Dynamika wypracowanych, doprowadzonych do perfekcji kompozycyjnej scen, gestów, układów, ruchu. Precyzja wykonania. Absolutne domknięcie portretów postaci scenicznych, dokładnie wyretuszowanych technicznie, warsztatowo podkręconych. Skutkuje to w odbiorze przerysowaniem charakterów, co nie jest złe jeśli zaakceptuje się taką konwencję wykonania. Konwencję dystansu, jasnego, wyraźnego komunikatu, że to tylko teatr, bez przemycenia niuansów prawd psychologicznych, magii, dreszczu emocji najczulszych. Dzieje się to kosztem lekkości, subtelności, niewymuszonej delikatności energii uczuć pomiędzy bohaterami. Widzimy i czujemy, że to tylko zabawa, gra, symulacja. Doskonale odrobiona lekcja. Bezpieczna, rozrywkowa, na precyzyjnie wypracowanym poziomie. Podzielony na sprawiedliwe osiem smakowych porcji tort teatralny. Brakuje szarży krystalicznie czystego talentu komediowego, tego błysku powstającego w konfrontacji osobistych predyspozycji aktora z potencjałem jaki niesie sztuka, grana postać. Brakuje jeszcze umiejętności dostosowywania gry aktorskiej do reakcji publiczności, zgrania energii sceny i widowni, która przyjdzie z czasem, z nabywanym doświadczeniem i większą swobodą poruszania się w materii teatralnej, panowania i korygowania zachowań scenicznych, elastyczności, giętkości w grze. Dlatego tak ważne jest, by sztuka była grana jak najczęściej. Doświadczenia nic nie zastąpi.
A warto sztukę obejrzeć nie tylko ze względu na aktorskie dokonania studentów, reżyserię ale i na samo przesłanie. Opowiada ona o perypetiach uczuciowych trzech młodych par małżeńskich/Zuzanna i Trewor, Kate i Malcolm, Jane i Nick/ i jednej dojrzałej/Delia i Ernest/- rodziców jednego z bohaterów/Trewora/, jednocześnie teściów /Zuzanny/- która też ma swoje problemy. Okazuje się, że każda z par musi pracować nad sobą, nad partnerem, nad związkiem a proces ten nigdy się nie kończy. Autor precyzyjnie opisuje każdą postać, pozwala poznać specyfikę relacji pomiędzy małżonkami, charakteryzuje każdy związek interpersonalny. Otrzymujemy wielowariantowy portret współczesnego związku we wnętrzu. Z całym bagażem przeszłości, niezaspokojonymi potrzebami, sprecyzowanymi oczekiwaniami, doznanymi rozczarowaniami. Rozjazd pomiędzy tym, co można od partnera dostać a czego się w istocie pragnie. Nie pomagają w tym trudności w komunikowaniu się, kłopoty w rozpoznawaniu i rozumieniu wzajemnych potrzeb. Problemy nie wynikają z braku uczucia ale z nieumiejętności czy niemożności jego spełnienia się. Praca nad związkiem to nieustające work in progress. Nie można sobie odpuścić, samolubnie myśleć tylko o sobie, uznać, że wystarczy ze sobą tylko być. Trzeba się kochać, lubić, szanować. Brać pod uwagę każde dziwactwo, przyzwyczajenie, słabość, hobby, nikt przecież nie jest doskonały. Należy słuchać, ze sobą rozmawiać. A nie zawsze jest to możliwe. Nie wiadomo, co i jak robić. I każdy ma sposób, by się ratować w opresji, choć oczywiście chętnie korzysta z pomocy innych, czasem nadużywając przyjaźni, cierpliwości, gościnności. Co w tym wypadku jest bardzo zabawne.
Sztuka mówi też o tym, że nie zawsze wiemy, nawet z racji swojego wieku czy doświadczenia, jak rozwiązać problemy swoje i innych. Nie zawsze można pomóc, dać radę, zaordynować gotowy przepis na ratunek. I to też jest normalne. Ale zawsze można spróbować być cierpliwym, znosić rozczarowania, objawy rozpaczy, histerii, mimo że są uciążliwe, nie w czas, przerastają możliwości pomocy. Zawsze trzeba wsłuchać się w człowieka, zwłaszcza wtedy, gdy jest nam bliski. Bo może powinien być nam bliższy niż my sami dla siebie samych. I ważniejszy od nas w kryzysowym dla niego momencie. Tak więc w związku-małżeńskim, rodzicielskim, przyjacielskim, innym-egoizm, egocentryzm, narcyzm ma ograniczone prawo bytu. Raczej empatia, otwarty, ciepły stosunek jest mile widziany. I choć zawsze oczekujemy wzajemności, czasem trzeba znaleźć w sobie siłę, by nie żądać jej na siłę od innych.
Sztuka niesie ogromną ilość drobnych ale bardzo znaczących obserwacji o ludziach i ich wzajemnych relacjach. Jest świetnie napisana, dlatego nie moralizuje, nie poucza wprost. Niewątpliwie krytycznie patrzy na związki, wszelkie związki. Ale przede wszystkim odnosi się do nich z czułością i ciepłem. Z troską. By miłość nie przekształcała się w piekło bycia ze sobą z konieczności, w samotności i niespełnieniu. W tęsknocie za okazaniem prawdziwego uczucia, bez zaborczości, pasożytowania na tych, którzy nas kochają. Bardzo, bardzo uogólniając, można by powiedzieć, że wszystkie pary w sumie tworzą jedną, na różnym poziomie zaawansowania związku, zaangażowania, kryzysu, czasu. Najpierw Trewor i Zuzanna-para poszukująca potwierdzenia, wzajemnej akceptacji, niedojrzała, szalona. Mariaż pięknej, pogubionej, niezrównoważonej psychicznie wariatki, nie potrafiącej poradzić sobie ze sobą i partnerem, stosującej mantrę na uspokojenie z playboyem, maminsynkiem, Piotrusiem Panem. Faza Jane i Nick- to para, w której każde egoistycznie zapatrzone jest w siebie i swoje potrzeby, które dopiero rozpoznają i oczekują wzajemności ale jeszcze bez powodzenia. Jane, była dziewczyna Trewora, zmysłowa, o rozbudzonych potrzebach seksualnych młoda kobieta oczekuje od partnera zaspokojenia. Tymczasem Nick to stanowczy narcyz, egoista, ostra odmiana egocentryka, zazdrośnika rozpaczliwie oczekującego czułości, opieki, uwagi, obecności, zainteresowania żony. Z kolei Kate i Malcolm to stadium pary na poziomie zabawy związkiem. On choleryk, zapalony majsterkowicz, oddany swojej pasji bez reszty, zapatrzony tylko w siebie, nie liczy się z Kate, choć niby wszystko dla niej robi. Zaspokaja własne pasje, choć rezultat jest komiczny. Ale nie dla Kate, która nie potrafi powiedzieć mu, co tak naprawdę myśli i czuje. Malcolm nie zauważa żony potrzeb, pragnień, marzeń. To jemu Kate ma się podporządkować, ulec, do niego dostosować. Zrezygnować z siebie. A Kate- czuła, wrażliwa, kochająca, zalotna- potrzebuje kochanka, takiego jakim mógłby być Trewor. W końcu dojrzałość Delii i Ernesta, pary znającej siebie na wylot, mogłoby się wydawać, że już idealnej. A jednak nuda i rutyna, wygoda i przyzwyczajenia powodują, że relacje nie satysfakcjonują i nie spełniają oczekiwań. Delia, kobieta w średnim + wieku, perfekcyjna pani domu, mamuśka z pretensjami, stereotyp teściowej chce jak najlepiej dla wszystkich. Stara się ona, stara on ale również ich relacje wymagają przepracowania i naprawy. Jest wiele do zrobienia dla ich związku i każdego z osobna.
Każda z par pokazana została w swojej złożoności. Poprzez sypialnie, które wiele mówią o związkach, o tym, co wokół nich się dzieje. Jednej z nich - Trewora i Zuzanny- spektakl nie wizualizuje scenografią. Choć matka, Delia, wiele by o tym mogła powiedzieć. Zuzanna i Trewor przetaczają się przez sypialnie pozostałych, jakby dojrzewali do ostatecznej decyzji, by być razem, bo są dla siebie stworzeni, choć o tym nikt, włączając ich samych, nie był do końca przekonany. To, co się wydawało niemożliwe/ocalenie związku/, ze względu na ich charaktery, temperament, potrzeby, mentalność, okazało się być naturalnym procesem poznawczym siebie nawzajem. Ale też ile wysiłku i poświęcenia od rodziców, przyjaciół wymagało znoszenie ich obojga-indywidualnie i w duecie!!! Mieli szczęście, że wszyscy okazali się przyjaźnie nastawieni. Wytrzymali. Ale chyba tak powinno być!!:)
Każda z postaci scenicznych w równym stopniu jest ważna dla przekazu sztuki i dla aktora stanowi wyzwanie, daje duże możliwości zaprezentowania warsztatu, pokazania stopnia opanowania techniki gry aktorskiej, zaprezentowania siebie, swoich talentów, dojrzałości profesjonalnego przygotowania. Poza tym komedia, farsa jest bardzo trudnym, wymagającym gatunkiem do grania. Tekst sztuki, precyzyjnie napisany, nie rozwiązuje a priori wszystkich problemów scenicznych. Sztuka winna bawić, śmieszyć, dawać taką dawkę prawdy o relacjach międzyludzkich, by była lekką, przyjemną, niewymuszoną na siłę lekcją życia. Studenci Anny Seniuk są na dobrej drodze. Powodzenia:)
FARSA NA TRZY SYPIALNIE
tekst: Alan Ayckbourn
tłumaczenie: Gustaw Gottesman
reżyseria: Anna Seniuk
reżyseria światła: Katarzyna Łuszczyk
muzyka: Maciej Małecki
choreografia: Izabela Chlewińska
scenografia: Anna Sekuła
asystent reżysera: Paweł Ciołkosz
obsada:
Jane – Joanna Sokołowska
Zuzanna – Julia Łukowiak
Delia – Wiktoria Wolańska
Kate – Karolina Bacia
Nick – Maciej Zuchowicz
Malcolm – Kacper Burda
Trewor – Marek Gawroński
Ernest – Adam Machalica
Thermidor był to jedenasty miesiąc we francuskim kalendarzu rewolucyjnym. Trwał od 19 lipca do 17 sierpnia. 27 lipca 1794 (9 thermidora roku II – według kalendarza rewolucyjnego) została obalona dyktatura jakobinów, a dzień później Maksymilian Roberspierre został zgilotynowany. Robespierre to wizjoner, mózg rewolucji francuskiej, dyktator idei zdolny w jej imię do wielkiej zbrodni, tyranii, despotyzmu, co miało zmienić ludzi, a poprzez nich świat cały. Chciał uwolnić człowieka od spuścizny przeszłości. Historycznej, mentalnej, organizującej życie osobiste i społeczne na starych zasadach. Tak, by narodził się nowy w człowieku duch. Konstrukt samodzielnie decydujący o sobie. Solidarny z innymi ludźmi w działaniu i życiu. Silnie związany braterstwem we wspólnym dążeniu do świadomego doskonalenia człowieka, odważnego przeobrażania, budowania na nowo świata. By był lepszy, czynił wszystkich ludzi wolnymi i sobie równymi. Ale jak przeprowadzić szybko tę rewolucję myślenia i działania, gdy umysł jest zniewolony dotychczasowym życiem, zdeterminowany zaprzeszłym systemem wartości, skostniałym, niewydolnym układem społecznym? Na początek w zakresie jednego narodu, jednego kraju. Odpowiedzią jest terror. Eksterminacja. Wojna. Innego sposobu nikt nie wymyślił. Ten był ekstremalnie śmiały i dawał nadzieję na skuteczność. Strach, przemoc, terror w służbie rewolucji doprowadziły jednak nie do jej ostatecznego zwycięstwa a do upadku.
Szymon Roszak
Szalony to zamysł realizowany na tak dużą skalę w tak krótkim czasie. Niemożliwy ostatecznie do osiągnięcia. Poza zasięgiem możliwości i Robespierre, sam osłabiony chorobą, ma tego świadomość. Przeczuwa spisek na własne życie, czuje realne zagrożenie. Śpieszy się. Do końca nie chce zrezygnować z walki, pogodzić się z porażką. W tym momencie rewolucja jest Saturnem, zjadającym własne dzieci. Strach przed śmiercią, możliwą w każdej chwili powoduje, że dotychczasowi bracia w walce jednoczą się w spisku. Chcą powstrzymać Robespierra, by ratować siebie i własne rodziny. O tym jest sztuka. O genezie upadku wielkiej, wspaniałej idei wymagającej wielu ofiar. O mechanizmach władzy, o bezwzględności w dążeniu do jej zdobycia i utrzymania, knowaniach, nieufności, mediacji w konstruowaniu spisku, który musi być skutecznie, sprawnie przeprowadzony, a wyrok natychmiast wykonany. Ale unicestwi głównego architekta rewolucji, obróci jej ideę w piękne, skąpane we krwi marzenie. Ochrona własnej skóry, interes osobisty zwyciężył ją, pokonał. Strach przed śmiercią.
Tomasz Błasiak
Robespierre przegrał, rewolucja przegrała, bo skala zmian przerosła możliwości panowania nad nimi. Starach przed utratą życia okazał się wielką, decydującą przeszkodą w jej powodzeniu. Podobnie jak bezwzględne uwikłanie w politykę jednostki, która w gruncie rzeczy sama nie była w stanie zjednoczyć zbiorowości wokół idei. Nie miała godnego siebie następcy. Dopiero Hitler, Stalin i inni późniejsi dyktatorzy, tyrani potrafili przeprowadzić zmianę mentalności na niespotykaną skalę. Dokonując eksterminacji milionów ludzi, w wyniku prowadzenia wojny, w wyniku prowadzonej polityki wewnętrznej. Ci dyktatorzy, tyrani potrafili zarządzać strachem. W czasie rewolucji francuskiej, wielkiego terroru lud-głodny, w fatalnym położeniu egzystencjalnym- nie bał się, cierpliwie znosił wszelkie niedogodności, był nadal za dokonującymi się zmianami. To elita kierująca rewolucją zbuntowała się, zorganizowała, znalazła sposób, by pozbyć się swego przywódcy. Ze strachu przed utratą własnego życia. Ze strachu przed skalą krwawego terroru. Ze strachu przed zemstą.
Szynon Kuśmider
Wyeliminowanie Robespierre'a, człowieka, dla którego najważniejszą wartością rewolucji francuskiej była wolność, równość obywateli, który starał się, by egalitarne i uniwersalne zasady społeczne i polityczne obowiązywały nie tylko w zapisach prawa, w działaniach legislacyjnych francuskiego Zgromadzenia, a później Konwentu Narodowego, ale także w praktyce rządu demokratycznego, było dla Przybyszewskiej, zafascynowanej rewolucją i jej przywódcami, równoznaczne z upadkiem Republiki i jej ideałów. Noc z 7 na 8 termidora jest więc wybrana nieprzypadkowo. Tej nocy przywódcy termidorian ostatecznie zdecydowali o ataku na Jakobinów i Komitet, ta noc jest ostatnią chwilą republikańskiej demokracji i jednocześnie początkiem nowej formacji politycznej - termidoriańskiej burżuazji.
Hubert Paszkiewicz
Problem Robespierre'a polegał na tym, że w swej pogoni za szybkim osiągnięciem celu,nie docenił swego otoczenia, stracił ideowych, oddanych, wiernych braci w walce, stracił kontakt z rzeczywistością, zignorował ją, poświęcił dla realizacji idei i choć był bardzo silnym, charyzmatycznym przywódcą, to strach, który wyzwolił, skonsolidował jego dotychczasowych współpracowników przeciw niemu. Ci postanowili za wszelką cenę go powstrzymać. Stawką było ich życie. Dowodzi to sprzeczności dobra jednostki z dobrem ogółu. Konieczności poświęcenia. Ofiary muszą być, nie uniknie się ich. I nie jest to kwestia skali śmierci ale skali strachu, jaki śmierć wyzwala. Indywidualnej śmierci, wymiernej, odczuwalnej na własnej skórze. Ta zbiorowa jest porażająca ale mniej namacalna, bezpośrednia. Zawsze dotyczy kogoś innego. Mimo wszystko innego. Nawet, jeśli to jest ktoś najbliższy. Braterstwo w walce o lepszy świat zawiodło pokładane w nim nadzieje. Wolność oddaliła się i skryła w ludzkim marzeniu. A równość pozostała tylko wobec śmierci, nigdy wobec życia.
Adam Machalica
Wkraczając do teatru, zanurzamy się w surową ciemność, depresyjny mrok. Zasiadamy wokół solidnego, potężnego drewnianego stołu- rzeźnickiego, negocjacyjnego, ofiarnego- ponad którym zwisają rzeźnickie atrybuty/haki, noże, tasaki, itp./ na solidnych, złowrogich łańcuchach. Znamiona przemocy, cierpienia, klęski. Z nieboskłonu teatralnego sufitu spadają czerwone krople do białych miednic tworząc stygmaty oceanu przelanej krwi w imię wyższości wcielanej w życie przemocą nowej idei kosztem ludzkiego życia, nośnika starej, zużytej starej idei. W naszej przytomnej obecności przywódcy rewolucji dokonują spiskowej egzekucji nad słusznością rewolucyjnych zmian. Decydenci świadomie ją swym strachem gilotynują. Spada zasłona i jak kurtyna wyznacza nieprzekraczalną granicę lęku. Oto jak małe, jednostkowe JA potrafi unieważnić wielkie zbiorowe MY. Oto jak wielkie jednostkowe JA nie potrafi samo przekształcić wielkiego zbiorowego MY. Rewolucja upadnie.
Krzysztof Paszkowski
Dramat Przybyszewskiej, intensywny, mroczny, bogaty to doskonały materiał teatralny do przemyśleń nad istotą władzy, walki o nią, przyczyn upadku wielkich idei, konieczności ponoszenia ofiar przy ich wprowadzaniu w życie. Małości i wielkości ludzkiej myśli, wolności wyobraźni. Ograniczeniach człowieka w konkretnym działaniu. Jako jednostki i ogółu. Tekst jest ciekawie skomponowany. Najpierw poznajemy i obserwujemy spiskowców. Później ich spotkanie z Saint Justem, nadzieją Robespierre'a. By w końcu poczuć nadchodząca klęskę rewolucji w bezpośredniej rozmowie Robespierre'a z Saint Justem. Poznać anatomię upadku wielkiej idei. Przybliżyć się do niej. Mieć poczucie straconej szansy. Na próżno przelanej krwi. Czy aby na pewno na próżno? Będzie przecież inspiracją dla potomnych. Polem doświadczalnym. Natchnieniem. Punktem odniesienia.
Krystian Modzelewski
Obsada męska, mocna, barwna. Obrazująca urozmaicony krajobraz osobowości, charakterów, postaw. Umiejętności walki o swoje cele. Plejada osób tworząca obraz typów ludzkich będących u władzy. Pragnących przeżyć. Poznajemy ich bliżej, odkrywają się ich motywacje, mentalność, aspiracje, zdolności. Również wady i ograniczenia. Władza to ludzie a nie bezduszny twór, automat, maszyna. To oni, konkretni, wsobni, charakterystyczni, decydują ostatecznie o wszystkim. I o tym warto pamiętać. Wojna, rewolucja, władza jest, jak autorka dramatu Stanisława Przybyszewska, rodzaju żeńskiego ale to mężczyźni są bohaterami zdarzeń, demiurgami, narratorami. Głównymi sprawcami przyczyn i skutków.
THERMIDOR Autor: Stanisława Przybyszewska Przekład: (z niemieckiego) Stanisław Helsztyński Opracowanie tekstu: Janusz Majcherek Opracowanie tekstu: Edward Wojtaszek Reżyseria: Edward Wojtaszek Scenografia: Weronika Karwowska Muzyka: Tomasz Bajerski Światło: Mirosław Poznański Projekcje: Filip Tarczewski ZOOM MEDIA
Obsada: Carnot: Sławomir Głazek Fouche: Tomasz Błasiak Collot:Szymon Kuśmider Vilate: Hubert Paszkiewicz Billaud: Szymon Roszak Barere: Krystian Modzelewski Tallien: Adam Machalica Saint-Just: Krzysztof Kwiatkowski Robespierre: Marcin Kwaśny
Wojna to tylko kwiat To tylko straszliwy kwiat Rośliny, która jest Życiem; To tylko wybuch i kolor Ciernistych, codziennych pnączy, Krzewiących się dziko i bitnie; To tylko okropny kwiat Tego co jest - Płomienny, aż w oczy kole, Oczy nasze, płaczące obficie! Kwitnąć musi, aż nie przekwitnie, Na upiornej tracąc czerwieni, Aż się w strzępy zżółkłych gazet nie przemieni, Aż parady swojej nie zakończy... Maria Pawlikowska-Jasnorzewska
WOJNA TO TYLKO KWIAT przekonuje nas Hanna, była dziennikarka, korespondentka wojenna, bezrobotna, kobieta, matka, żona w ostrej fazie stresu pourazowego próbująca wrócić do normalności po doświadczeniu wojny. Dotyk zła jednak nie da się zagłuszyć, unieważnić, pominąć. Rozkwita w kobiecie, żywi się nią i niszczy. Nie pozwala jej wrócić ani na wojnę, za którą ciągle tęskni, ani do życia jakie wiodła przed karierą reportera wojennego. Już nigdy nie będzie niewinna. I czysta. Wolna od stygmatu tego, czego doświadczyła, czego zaznała, co przeżyła. Brakuje jej atmosfery zagrożenia, podwyższonego poziomu adrenaliny, wykonywania nie tylko pracy ale poczucia wypełniania misji, uczestniczenia w walce ze złem. Nie może się odnaleźć w normalnym świecie. Nie pasuje do niego, nie nadaje się, nie może na powrót przystosować, bo jest tak różny od tego, co dawało napęd do życia i pracy. Działania. Ani pomoc męża, ani obecność syna, ani działania psychoterapeutyczne kolejnych psychologów, psychiatrów nie polepszają jej stanu psychicznego. Nie znajduje pracy. Nie potrafi się skomunikować ze światem ani w nim funkcjonować. W tym wolnym, zamożnym, bezpiecznym miejscu, które powinno być dla niej domem. Lecz nie jest. Poszerza tylko pole bitwy. Bo wojna to tylko kwiat, który rozkwitł w niej, nadal żywi się nią i niszczy.
Świat realny miesza się jej ze wspomnieniami wojny. Jej obrazami. I płonie żywym ogniem. Wdziera się w każdą sferę życia. Czas przeszły ingeruje w teraźniejszy, eksploduje w jej głowie jak granat i rozsadza psychikę. Niszczy jej życie, dekonstrułuje porządek. Już nie zazna spokoju. Nie odnajdzie się w codzienności. Nie pomoże rutyna, podejmowane działania. Ani miłość dziecka i obowiązki w stosunku do niego/brak instynktu macierzyńskiego/, ani miłość męża, który jej nie opuszcza w potrzebie. Nic już jej nie pomaga nie ratuje. Nie potrafi się skomunikować ze światem, nie umie, choć bardzo chce z nim rozmawiać. Zagubiona, zdezorientowana gubi się. Odrzucona przez świat sama też go odrzuca. Fuck, fuck!!
Ciało i umysł kobiety to krajobraz po wojnach, które przetoczyły się przez nią jak przez podbijane terytorium. Sama się na nie wybrała z własnej nieprzymuszonej woli. Na własną odpowiedzialność. Dokonywała wyboru, nie raz, nie dwa. Uzależniła się. Wpadła w nałóg. Oddychać chce nadal zapachem wojny, poszukiwać chce sensacji, pokazywać ból i cierpienie, relacjonować prawdę a nawet, jeśli nic się nie dzieje, nieprawdę poprzez jej kreację, konfabulację, prowokowanie zdarzeń.
Bo cel uświęca środki. Świat syty i wolny, nieczuły i obojętny czeka na krwawą relację. Na sensację. Na coś, co go znów na chwilkę tylko zainteresuje, wybije z nudy, marazmu. A to jest coraz trudniejsze w dobie konkurencyjnych relacji wojennych w mediach, ich manipulacyjnej roli, maksymalizacji zysku, minimalizacji kosztów i strat, dla których czas reklamowy i prestiż wynikający z pokazanego newsa jest priorytetem. Dążenia do trwania w błogostanie świętego spokoju, żądzy podglądania z dystansu a nie bezpośrednie w wojnie uczestnictwo społeczeństw zachodnich.
Z jednej strony chcemy poznać prawdę o wojnie, mieć jej obraz w sobie dla siebie, by wyrobić sobie osobiste zdanie, ale mimo istnienia wolnych mediów trudno oczekiwać od nich obiektywizmu, pełnego obrazu, z drugiej boimy się wojny i przed nią uciekamy. W relacjach, nawet najbardziej profesjonalnych, solidnych zawsze otrzymamy fragment, namiastkę. Nawet jeśli jest to bezpośrednia transmisja. Prawda o wojnie, która toczy się w Hannie też jest tylko przetworzoną przez artystów relacją, sygnałem, która daje nam odczuć, że kontakt ze złem, okrucieństwem tego świata, nawet poprzez obserwację, nie jest bezpieczny. Wywołać może syndrom uzależnienia, oderwania, który nie pozwala już nigdy wrócić do normalności. Nie jest obojętny, zawsze zostawia ślad, skazę niszczącą. Nawet izolacja, całkowite wycofanie, dystans nie spowoduje ukojenia, nie uciszy podświadomości, nie zresetuje pamięci. Bezsilność kobiety samotnie zmagającej się z wojenną traumą, stratą pracy, problemami komunikacyjnymi z najbliższym otoczeniem zamyka ją w szklanej klatce. Ogranicza i więzi. Uszczelnia. Czyni z niej kolejną ofiarę wojny.
Hanna Agnieszki Przepiórskiej, mimo że znajduje się w strefie pokoju, jest na wojnie. Nigdzie nie czuje się bezpiecznie. Wysypuje pustynny piasek z żołnierskich butów, nosi marynarkę z napisem PRESS, zakłada plecak. Jest gotowa na wszystko. Walczy. Z wojną, która nadal w niej się toczy, z obrazami, które wdzierają się w jej normalne życie i niszczą je, walczy z inercją i bezsilnością swoją i ludzi, do których docierają informacje o wojnach, z tymi, którzy mogliby mieć jakiś wpływ na przebieg zdarzeń lecz nic nie robią. Bo za wszystkim kryje się interes, pieniądze, władza. Oglądalność, popularność, sława powiększająca żerowisko zła dla rozkwitającego kwiatu wojny.
Piotr Rowicki, autor cyklu monodramów I BĘDĄ ŚWIĘTA, TATO NIE WRACA i WOJNA TO TYLKO KWIAT, konsekwentnie, ciekawie przepracowuje traumy współczesnych kobiet/ żałoba po stracie męża polityka czyli kobieta wdowa, dzieciństwo bez ojca czyli kobieta sukcesu, praca, media, wojna czyli kobieta uzależniona/. Mężczyzna z czułością, przenikliwością charakteryzuje kondycję kobiety w realiach życia, które ją przerastają, są niezwykłym wyzwaniem. Mam nadzieję, że będzie okazja zobaczenia w Teatrze WARSawy wszystkich trzech spektakli, wspaniale, dynamicznie wykonanych przez Agnieszkę Przepiórską, doskonale wyreżyserowanych przez Piotra Ratajczaka. To dopiero będzie mocne uderzenie! Czekam, czekamy!
WOJNA TO TYLKO KWIAT Autor: Piotr Rowicki Reżyseria: Piotr Ratajczak Asystentka reżysera: Joanna Kruk Scenografia i kostiumy: Katarzyna Adamczyk Wizualizacje: Magdalena Ziarnik Choreografia: Arkadiusz Buszko Występuje: Agnieszka Przepiórska Premiera: 12.01.2016 Plakat teatru WARSawy
Sztuka jest o rezygnacji z życia, wyparciu się go. Wchodzeniu w rolę ofiary, stawaniu się nią w momencie rozczarowania rzeczywistością, jaką się postrzega przez własne doświadczenie, w wychowaniu powielającym czarnuchę mentalną pokolenia rodziców. Jakby się nic nie mogło, nie było w stanie zrobić, zmienić. Ojciec młodzieńca, absolwenta filozofii pracującego w milicji w charakterze ofiary przy wizjach lokalnych, Walii, ginie w niewyjaśnionych okolicznościach, matka z "wujkiem Piotrem" chcą być razem. Nie wiedzieć dlaczego bystry chłopak wybrał prostacką dziewczynę, która jest jego narzeczoną i w dodatku ona spodziewa się niechcianego przez niego dziecka. Otacza Walę martwy, głupi świat głupio żyjących ludzi, głupio mordujących najbliższych. Wydawać by się mogło inteligentny Wala nie znajduje dla siebie i innych ratunku i pogrąża się w nim ostatecznie. Wiemy przecież, że kto z kim przestaje, takim się staje. I to jest ten przypadek. Stylizowany cokolwiek na hamletowski.
Każdy z bohaterów buduje indywidualne i zbiorowe światy z jednej strony dostosowujące się do wymogów, zasad, warunków panujących w danym miejscu i czasie/Rosja i może nie tylko, tu i teraz/, z drugiej pozwalające się ukryć, uchylić, wymigać przed odpowiedzialnością, podejmowaniem ryzyka, rozwiązywaniem problemów. Jakby prawdziwe życie zastępowane było nędzną, śmieszną imitacją, podróbą, namiastką, kliszą, powtórką podłej egzystencji, kondycji, życiorysu, postawy, tematu, problemu, zjawiska niż mogłoby być naprawdę. I nie ma się co przejmować. Trzeba udawać, naginać, kombinować. Gdy nie ma odwagi, zdolności, dojrzałości, możliwości, chęci. I jest na to powszechne przyzwolenie. Nie ma konsekwencji. Bo to gra, w której uczestniczą wszyscy bez wyjątku. Lęk przed śmiercią, jest tak naprawdę lękiem przed życiem. Nędznym, podłym, zabójczym. Skażonym grzechem rodziców wychowywaniem dzieci na swój obraz i podobieństwo.Utopionym w wódce. Postrzeganym przez większość w kategoriach łatwego, miłego, prostego, bezproblemowego, bezrefleksyjnego lawirowania. Bez zobowiązań. Bez obciążeń. Bez radości, szczęścia, sensu, celu. Jakby życie dokonywało zbrodni na jednostce, a wizja lokalna nie pozwalała dotrzeć do prawdziwych przyczyn, motywacji stanu rzeczy, bo uzasadnienie skrojone jest według z góry zaplanowanego szablonu, pod prostą tezę. Dlatego nie dowiemy się, dlaczego mordercy zabijają. Świat wokół wyjaśni to po swojemu, zgodnie z własną logiką, mentalnością. A przyczyny tego są tak absurdalne, monstrualnie nieoczywiste, że aż śmieszne.
Z pozoru bardzo zabawna jest ta rzeczywistość przedstawiana i ucieczka w niebyt Wali. To wycofanie. Bunt, opozycja wobec dojrzałego życia. Brak motywacji, pozbawienie się przez siebie samego perspektywy samorealizowania. Gdyby nie była fałszywym, wydumanym pójściem najprostszą drogą rezygnacji. Bo niezrozumiałe jest zaniechanie walki, odpuszczenie sobie. I pójście w tym wyborze w zaparte. Z usprawiedliwieniem, że świat jest tak absurdalny i banalny, zepsuty i wynaturzony, głupi, że nie warto już- w nim z nim- żyć dalej. Nie warto. Wybór Wali ostatecznie udowodnił zwycięstwo tej rzeczywistości, tego świata nad nim. Wala poddał się na jego warunkach. Przyjął jego reguły gry.
Do takiego końca doszlusował Wala. Niczym Hamlet stawia na nie być niż być. Słucha głosu nieżyjącego ojca. Walczy z matką, prowokuje wuja, ignoruje dziewczynę. Jest życiowym impotentem. Neguje i odrzuca wszystko. Doświadcza zepsucia, miałkości, powierzchowności tego świata. I nadwrażliwy, inteligentny zbyt mocno odczuwa jego karykaturalny wymiar. Wyolbrzymia go, wynaturza. Widzi tylko to, co niedoskonałe, ułomne, fałszywe. Porzuca nadzieję na zmianę. Pozytywną. Chce ukarać winnych, nie dopuścić do szerzenia się zła. I czynem chce dowieść, że prawdziwym przestępstwem jest urodzenie człowieka, wrzucenie go w życie z wyborem być albo nie być. Wala wybiera nie być, bo wtedy nic go z nikim nie łączy, nie wiąże. I sam ma poczucie, że go nie ma. Ostatecznie zerwał ze wszystkimi, którzy go znali, byli mu bliscy lub z nim spokrewnieni. Obraził się na świat, olał go i stał się z własnego wyboru jego kolejną tragiczną ofiarą.
Jakieś to wszystko szczeniackie, popaprane, niepoważne. Dziecinne. Bezwstydnie naciągane na siłę pójście po najmniejszej linii oporu. Bojące się nie tego, co trzeba a najstraszniejsze jest to, że to deklarowane przez Walę "nigdy", oznaczające wyparcie się prawdziwego życia/nigdy trwałego związku, nigdy dziecka, nigdy akceptacji drugiego człowieka, itd/ nigdy się nie skończy. Prowadzi do klęski.
Sztuka chce nas przekonać, że realia życia wywierają presję na jednostkę, by do końca wyrzekła się siebie. By stwarzała się nie dla siebie samej ale dla otoczenia i podporządkowała się mu, służyła na jego warunkach. A one są podłe, niskie, brudne. Małe, prymitywne. Martwe. Niegodne świadomego siebie i świata. Dotykające tylko powierzchni istoty rzeczy. Całkowita negacja jest reakcją obronną. Podobnie jak śmiech. Ale nie prowadzi do szczęśliwego rozwiązania. Pewnie dlatego, że go nie ma.
Postać Wali udaje tylko Hamleta, sztuka dramat Szekspira, aktorzy, że są śmieszni. Jakby dokonywała się kosmiczna pomyłka. Kto pamięta czy zna czasy socjalizmu, kto bacznie obserwuje obecny kociokwik medialny i zna realia życia współczesnego człowieka dostrzeże aktualny przekaz sztuki. Filmy Barei też są nadal śmieszne, bo właśnie śmiechem najskuteczniej zagłusza się lęki egzystencjalne, dystansuje się do absurdów rzeczywistości. Oswaja myśl, że należy być kameleonem, by w świecie przetrwać. Trzeba oszukiwać, kiwać, kręcić, naginać, lawirować, manipulować, wywierać presję. Przebierać się na scenie lansu i podróbek, second handu mentalności. Choć nikt tego nie uczy, a świadomość życia w beznadziei, kłamstwie, obłudzie budzi w człowieku obrzydzenie do siebie samego. Wstręt. Pozbawia szacunku we własnych oczach, pokory, spokoju. I w skrajnym przypadku skutkuje całkowitą negacją i wycofaniem. Destrukcją. Ta niemożność pogodzenia się z rzeczywistością jaka jest z brakiem umiejętności poradzenia sobie z nią i sobą, znalezienia wyjść awaryjnych, dających nadzieję pozytywnych rozwiązań doprowadza do dramatu.
Sztuka wyreżyserowana pewną ręką Krystyny Jandy i bawi, i daje do myślenia. W tonacji Koladowych przerywników muzycznych/ostatnio też Sajnukowych/, w barwie scenicznych kostiumów, rekwizytów, wyrazistości, malowania grubą kreską jasnego przesłania. Grają aktorzy mniej znani, jakby wyszli z tłumu, spośród nas. Albo z telewizora. Adam Serowaniec, znany z telewizyjnego GOGOLA w reżyserii Jerzego Stuhra, niesie sobą naturalną delikatność, subtelność poety inteligenta skażoną wewnętrzną walką. Elżbieta Jarosik to rozbrajająco bezsilna matka, rozdarta pomiędzy synem a nowym wybrańcem życia. Mirosław Kropielnicki, Kapitan /śledczy/, buduje barwną postać pokolenia rodziców Wali, która pokazuje, jak dorośli, odpowiedzialni za pokolenie Wali właśnie wchodzące w życie, jest zagubiony, zdezorientowany, otumaniony rzeczywistością, której wydaje się w ogóle nie rozumieć. Co uzmysławia nam, że dorosłość nie oznacza dojrzałości, choć się z nią automatycznie kojarzy. Uroczy jest Bilguun Ariunbaatar w roli zakochanego w swojej ofierze mordercy. Fantastycznie mocną, charakterystyczną rolę tworzy Elżbieta Romanowska. Jest krzykliwą, prymitywną, wiedzącą swoje, bezproblemową młodą dziewczyną. Najbardziej komediowo dominuje zaskakująca Izabela Dąbrowska, świadek w sprawie, kelnerka w barze sushi, zabawnie wystylizowana na Japonkę, Gejszę. Potrafi doskonale poprzez pijacki grymas, przymuloną alkoholem gadkę przemycić prawdę o sobie i świecie, który ją więzi, wymusza na niej absurdalność zachowań, działań. Brawo! Pięknie aktorzy prezentują się przy oklaskach, nie udają radości, satysfakcji z wykonanych zadań. Po prostu są radośni, szczęśliwi, zadowoleni. I my, widzowie, też. Mamy nadzieję, że nie staniemy się ofiarami, możemy je co najwyżej poudawać. Od czasu do czasu w czasach powszechnego udawania. Nieustającej kreacji kłamstwa, obłudy, hipokryzji, wszelkiej poprawności. Ale koniecznie z nutą ironii, dystansem, poczuciem humoru. Z przymrużeniem oka. Wiedząc swoje. Robiąc swoje.
UDAJĄC OFIARĘ Oleg i Wladimir Presniakow
Tłumaczenie: Agnieszka Lubomira Piotrowska
Reżyseria: Krystyna Janda
Światło: Katarzyna Łuszczyk
Scenografia: Joanna Maria Kuś
Dźwięk: Michał Tatara
Asystent scenografa: Małgorzata Domańska
Producent wykonawczy i asystent reżysera: Jan Malawski
Asystentka producenta wykonawczego: Doda Szacka
Obsada:
Izabela Dąbrowska, Elżbieta Jarosik, Elżbieta Romanowska, Agata Sasinowska, Bilguun Ariunbaatar, Piotr Borowski, Mirosław Kropielnicki, Sylwester Maciejewski, Adam Serowaniec, Jędrzej Taranek, Michał Żurawski, Stanisław Brudny (głos)
