APOKALIPSA BORCZUCH NOWY TEATR

APOKALIPSA, to nie brzmi dobrze, optymistycznie. I spektakl taki jest w istocie. Dotyczy konsumpcyjnej cywilizacji władzy bogatego i sytego, która sobie nie radzi ze współczesnymi problemami społecznymi i politycznymi/uchodźcy, pomoc humanitarna, głód, wojny, terroryzm, granice ingerencji politycznej, odpowiedzialności jednostki i zbiorowości/. Wydaje się być w potrzasku deklarowanych wartości i psychicznego i fizycznego wstrętu do tych zjawisk i problemów, którym musi stawić czoło. Jakby znalazła się w schizofrenicznym klinczu. Chciałaby pomóc, twierdzi, że musi a panicznie boi się, wzdraga. Na zewnątrz otwarcie zaprasza, po cichu nienawidzi i gardzi. Potrzebuje nowej krwi, siły roboczej ale paraliżuje ją niemoc estetycznej akceptacji. W efekcie ulega słabości, hipokryzji i obłudzie, swojej już zdegenerowanej naturze kolonizatora, który nie musi dziś podbijać lądów, narodów, bo same do niego przychodzą gotowe na wszytko. Poddaje się realnemu sprawdzianowi, ile jest warta.

Spektakl poprzez znajomość i przywoływanie przeszłości opowiada o teraźniejszości, wykorzystuje dokument i fabułę, zderza intelekt i emocje, łączy trzy doskonale rozpoznawalne medialnie osobowości: dziennikarki politycznej, feministki Orianę Fallaci, dramatopisarza, reżysera, poety Piera Paolo Pasoliniego, fotografa, który otrzymał nagrodę Pulitzera, Kevina Cartera. W surowej, symbolicznej otwartej przestrzeni scenograficznej rozgrywa się dramat niedojrzałości świadomości nadchodzących zmian wynikających ze zderzenia skrajnie różnych cywilizacji/ kultur, religii , mentalności, itd./. Zagrożenia, nieprzystosowanie, konflikty rysują się wyraźnie na horyzoncie niedługiego okresu czasu. Smutne jest to, że nie widać szansy na ich rozwiązanie, bo jak fakty na to wskazują, sytuacja jest rozwojowa i ciągle zaskakuje. Cywilizacja zachodu wydaje się być bezsilna, nieskuteczna, mimo zaplecza intelektualnego, doświadczenia historycznego, posiadanego kapitału. Mimo nadal sprawowanej władzy politycznej. Mówiąc najprościej, bogaty może i  deklaruje, że chce pomóc ale nie wie, lub udaje, że nie wie jak to zrobić. Po obu stronach rośnie frustracja i lęk. Wypierana agresja, pogarda dla obcego, biednego, innego  kumuluje się wraz z doświadczeniem jego obecności, zderza się z uświadamianą bezsilnością wobec sytuacji, problemów, zjawisk, ludzi.

To, co ciekawe jest w tym spektaklu to pokazanie konfrontacji deklaracji ludzi kulturalnych, wykształconych, religijnych, ludzi znanych, ludzi czynu z ich wewnętrznym, psychicznym paraliżem woli i nieskutecznością działania. Izolowanie się, asekuracja, niezrozumienie, całkowity brak wyczucia jak się zachować, co robić w sytuacjach konkretnych, bezpośrednich, np.w kontaktach z uchodźcami, z tymi, których należy ratować /głodne, umierające, chore dzieci/, hamuje wszelki postęp w rozwiązywaniu problemów z potrzebującymi wsparcia, pomocy, ochrony. Ten rozziew jest przerażający. Wyklucza nawiązanie  kontaktu, wypracowanie relacji, osiągnięcie porozumienia pomiędzy potrzebującym pomocy a tym, który winien pomóc. Najłatwiejsza jednak jest bierność, odrzucenie, pozbycie się kłopotu, który żąda reakcji. Świadomość, że należy zareagować i jednoczesny opór wewnętrzny, estetyczny, logiczny powoduje, że nic się nie robi. Carter nie pomógł dziewczynce osaczonej przez sępa czekającego na jej śmierć, Pasolini nie widział  różnicy między sobą a bezdomnym, nie wyczuwał tego dysonansu, gdy pytany jest przez niego o to, ile ma pokoi jego mieszkanie, czy samochód jest jego własnością, gdy wiadomo, że bezdomny kompletnie nic nie posiada. Mimo wiedzy, deklaracji ideowych nie widzi przepaści materialnej, mentalnej pomiędzy sobą a  bezdomnym.  Choć nie ma zahamowań i zakłada jego ubranie, jak Franciszek Orłowski w swoim projekcie "Pocałunek miłości"*. Jednak Pasoliniego relacja z bezdomnym ma podtekst wymiany usług seksualnych, nie jest więc bezinteresowna a fałszywa. Mówi; "daj mi to, czego potrzebuję, czego żądam na moich warunkach a ci pomogę, uczynię swoim bratem".

Postawa świata zachodu w stosunku do potrzebujących jest zakłamana. Ruchy pozorowanej reakcji, asekuracja, niechęć są maskowane ale nie sposób je całkowicie wyrugować, ukryć, zakamuflować, zakłamać.   Pozostaje wiedza, świadomość, od której nie można uciec, że się zawiodło, że system wartości, procedury nie przybliżają nas do poradzenia sobie z sytuacją, która zaskakuje, przerasta, bo przełamywanie barier, akceptacja obcych, innych nie jest do końca możliwa. Intelektualne kompetencje, wyrafinowanie estetyczne, odmienna mentalność i potrzeby, instynktowny lęk o przetrwanie budują w efekcie dystans. Emocjonalny chłód, odrzucenie wznosi barierę pogardy pomiędzy tymi, co wszystko mają i tymi, którzy nie mają nic. Nadal uchodźcy, inni, obcy są wypychani z przestrzeni życia publicznego, nie dochodzi do asymilacji a wykluczenia, usuwania ich jak zbędnego balastu, wyrzutu sumienia, potencjalnego zagrożenia, dowodu na nieradzenie sobie z problemami, ze sobą jako systemem, indywidualną jednostką.

Najtrafniej, najdosadniej demaskuje to postawa, reakcja, zachowanie dziewczyny, która nie potrafi zagrać w filmie osoby, która ma zareagować zaskoczeniem, przerażeniem, strachem na obecność bezdomnego na ulicy lecz nie radzi sobie z narzuconą rolą  przez reżyseria. Bo szczegółowego scenariusza zachowań, reakcji  tu nie ma. A improwizacja się nie sprawdza, nie działa, generuje niepowodzenie. Fiasko. Ale już na końcu spektaklu pokazuje surowe, bezwzględne, prawdziwe oblicze gdy w realu spotyka, głodnego, zmarzniętego w zaspie śnieżnej bezdomnego. Nie ma skrupułów, litości,  jest cynicznie konsekwentna w argumentacji dlaczego pomoc dla niego jest bezsensowna, nie przyniesie efektu, zmiany jego położenia.

Kevina Cartera podobna dezorientacja, nieumiejętność radzenia sobie z emocjami, zdystansowania się do własnej bezsilności i ataku medialnym świata za nieudzielenie pomocy dziecku, doprowadza ponosi klęskę w usiłowaniu pokazywania prawdy, w walce z niemożnością uratowania wszystkich potrzebujących wsparcia. Gdy udaje się mu zrobić zdjęcie wyniszczonej głodem małej dziewczynki, wokół której krąży gotowy do ataku sęp w rozdygotanym gorącem powietrzem Sudanu otrzymuje za nie nagrodę Pulitzera. To zdjęcie wzrusza, emocjonalnie wzburza ludzi ale tak naprawdę niczego w nich nie zmienia, nie doprowadza do przełomu. Fatum się dokonało. Nikt dziecku nie pomógł, Carter sparaliżowany bólem, bezsilnością, wyrzutami sumienia, pogrążając się w depresji, uzależnieniu, biedzie, popełnia samobójstwo. Stara się pomóc córce, ale zawodzi jako ojciec, kochanek, artysta fotografik, jako człowiek. Wykluczony, krytykowany, umiera w ubóstwie, jak ci, którym nie był w stanie pomóc.

Wywiad, relacja, spowiedź, scena filmowa, teatralne aranżacje obnażające relacje międzyludzkie, ilustrujące mentalność europejczyka intelektualisty, estety i obcego, innego, wykluczonego-ta różnorodna, bogata forma wypowiedzi pokazuje jak trudno uchwycić istotę braku zrozumienia sytuacji głodnego przez sytego, biednego przez bogatego, niewykształconego przez świadomego. Nieumiejętność lub brak możliwości udzielenia pomocy, mimo ogromnego potencjału medialnego nagłaśniania, oddziaływania,  dysponowania środkami pieniężnymi, które nie załatwią wszystkich kłopotów, wyzwala dodatkową frustrację i stres. Świat zachodu jest w klinczu bezsilności wobec wyzwań rzeczywistości. Ma potencjał sprawczy ale nie wie jak go użyć, wykorzystać, by rozwiązać problemy znane od zawsze. Fakt, teraz są eskalowane, zaognione, w fazie kulminacji. Pole podboju przenosi się na jego terytorium. Nie ma gdzie uciec. Nie wie jak się bronić, by zachować swoją tożsamość.  Dławi się swoim samozadowoleniem, potrzebą zachowania własnego status quo, zabezpieczenia świętego spokoju przy jednoczesnym braku poczucia bezpieczeństwa, rosnącym lęku przed nieznanym a przeczuwanym, wyobrażonym zagrożeniem.

Spektakl zaczyna się od wywiadu z Pierem Paolo Pasolinim/Krzysztof Zarzecki/, który określa jego polityczne, idealistyczne poglądy jako intelektualisty, erudyty, odważnego, bezkompromisowego artysty. Pokazuje, co sobą reprezentuje ale w tragicznym wymiarze. Bo filozofuje i choc tworzy, wie, że niczego nie zmieni. Pasolini ma destrukcyjną, depresyjną osobowość. Nadwrażliwą subtelność. Wiedza, kultura, idee, pieniądze, sukcesy nie pomogły mu przetrwać  w świecie, który chciał zmieniać na lepsze, starając się  nie dopuścić do powtórki z nacjonalizmu, faszyzmu, totalitaryzmu. Poniósł klęskę. Sam wykluczany ze względu na swoją orientację seksualną czuł się obco. Był samotny. Nieszczęśliwy, osaczony, zdesperowany prowokował sztuką, szukał śmierci, brutalnej, agresywnej, męczeńskiej. Jego wysiłki nie poszły na marne- zostaje zamordowany, ciało okaleczone, zbrukane, opuszczone na plaży- jak ciała uchodźców, wykluczonych, wygnanych ze swych ojczyzn.

Trzej główni bohaterowie, robią wszystko, co w ich mocy, by uchronić świat od apokalipsy. Fallaci antycypuje uległość europejczyków wobec napływających barbarzyńców z południa,  Paolo filozofuje, buduje utopie, pragnąc uczynić ludźmi sobie równymi, Carter robi zdjęcie, które wstrząsa ale ostatecznie nie zmienia porządku, oblicza świata. Walczą w obszarze sztuki, mediów, polityki. Mają talent, temperament, szczęście, zdobywają więcej niż inni. Chcą i mogą poprzez sławę, wpływy, sztukę, informację więcej zdziałać, osiągnąć. Ale są reprezentantami już zdegenerowanej, słabej, nieskutecznej, umierającej cywilizacji. Co to wie wszystko ale niczego nie zmienia.Są samotni, znają reguły gry, wiedzą jak bardzo potrzebna i ważna jest świadomość własnej tożsamości. Nie brakuje im uporu, ciężko pracują na swój sukces, rozpoznawalność, szacunek a jednak skazani są porażkę, na śmierć. Umierają w jakiś znacząco niegodny sposób, pokonani przez własną mentalność, ideę fix, zwyrodnienie. Brak możliwości, sił do walki powoduje, że każde  z nich jest świadome swego niepowodzenia. Fallaci nie udało się przekonać nieprzekonanych, choć rozmawiała z najmożniejszymi, najpotężniejszymi ludźmi posiadającymi sławę i władzę, Pasolini nie znajduje zrozumienia dla swojego programu naprawy świata, jeden totalitaryzm zastępuje kolejnym, Carter nie jest w stanie panować nad interpretacją i skutkami oddziaływania swojego dzieła. Tak bardzo się pogubił, zawiódł, uzależnił. Wojna samozniszczenia jest w każdym z nas. Apokalipsa ma źródło w nas. Już trwa. Potężnieje. Napiera. Jak zabójcza MELANCHOLIA Larsa von Triera na ziemię

Michał Borczuch sprawnie reżyseruje to, co Paweł Śpiewak inteligentnie napisał. Aktorzy doskonale wypełniają swoje role. Grają z pasją, zacięciem, zrozumieniem. Halina Rasiakówna to pewna siebie, drapieżna, zaczepna, chimeryczna glamour Fallaci. Michał Zarzecki z powodzeniem wchodzi w rolę nadwrażliwego idealisty, artysty, tragicznego, mrocznego homoseksualisty Paolo. Jacek Poniedziałek wiarygodnie wcielił się w rolę tragicznego artysty fotografika, którego sukces przerósł, pokonał, bo nie potrafił sobie poradzić z atakującymi go mediami, napastliwą krytyką, brakiem pieniędzy, środków, możliwości. Mając do dyspozycji wszelkie zdobycze cywilizacyjne, bohaterowie, wybrani z wybranych, nie radzą sobie. Są pogrążonego w kryzysie systemu zubożałymi, świadomymi siebie i świata, dziećmi. Stary, zabytkowy dom rodzinny Fallaci, jak cała Europa rozpada się, marnieje i nic nie można już naprawić. Pasolini też nie jest bogaty. Carter to biedak, nie ma za co żyć. Co ich różni od tych, którzy do nich przybywają prosząc o zaproszenie, ratunek? Paolo, zrównany w końcu w swej tragicznej, wyreżyserowanej śmierci z bezdomnym,  usuwany jest z nim z plaży w ten sam sposób - jak zbędne śmieci. Carter dezawuowany, nadal jest bohaterem wyklętym.  Fallaci umiera na raka płuc a obecność obcego, którego przyjęła do swego domu, opiekuje się nim i go karmi, przynosi jej  w końcu spokój, jest ostatnią radością, pocieszeniem przed śmiercią. Każde z nich nie może, nie potrafi sobie samemu pomóc, nic dziwnego, że bezradni są, gdy trzeba udzielić pomocy innym, bardziej potrzebującym, by tym samym uratować świat, który ich stworzył na swój obraz i podobieństwo. Nic dziwnego, że jeśli jesteśmy im podobni, to czeka nas APOKALIPSA. Cywilizacja wykluczenia i śmierci wygrywa na razie z cywilizacją deklarowanej miłości do bliźniego.


APOKALIPSA
Spektakl oparty jest na dwóch ostatnich książkach O.Fallaci WYWIAD Z SAMĄ SOBĄ I APOKALIPSA  oraz niedokończonego projektu literackiego i filmowego TRYLOGIA ŚMIERCI P.P. Pasoliniego.
reżyseria:Michał Borczuch
scenariusz:Tomasz Śpiewak
scenografia:Dorota Nawrot

muzyka:Bartosz Dziadosz "Pleq"

asystent reżysera:Radosław Mirski, Jędrzej Piaskowski

reżyseria światła:Katarzyna Łuszczyk

obsada: - Bartosz Gelner- Marek Kalita- Sebastian Łach- Marta Ojrzyńska- Piotr Polak- Jacek Poniedziałek- Halina Rasiakówna- Krzysztof Zarzecki


premiera:29.09. 2014

zdjęcie: Marta Hueckel

*http://natemat.pl/118789,franciszek-orlowski-jeden-z-najciekawszych-artystow-mlodego-pokolenia

GARDEROBIANY TEATR NARODOWY

GARDEROBIANY Ronalda Harwooda  odkrywa to, co zazwyczaj jest niewidoczne w teatrze, pokazuje wysiłek "uruchamiania" całego potencjału twórczego, motywacyjnego artysty, by przygotować go do występu na scenie, nawet wtedy, gdy wydaje się to niemożliwe. Ujawnia blaski i cienie zawodu aktora, mówi o kondycji artysty w otulinie otoczenia, które w znacznej mierze wpływa na sukces lub porażkę. Porusza w nim wszystko wszelkimi sposobami, by doprowadzić go do pełnej formy. Wyzwala w nim, budzi, uaktywnia to wszystko, co umożliwia  mu grę. Ale, co ważne, z perspektywy schyłku życia. W momencie odchodzenia, żegnania się ze światem. Gdy motywacją występu na scenie jest tylko poczucie odpowiedzialności wobec teatru, środowiska/innych aktorów/, widzów. Bo wszystkie bilety są sprzedane. Gdy jedynym powodem do występu jest poczucie obowiązku wobec sztuki.  Obserwujemy nie mozół twórczy ale walkę z osłabionym do cna ciałem i duchem, ze starością, która bierze wszystko /depresja, brak sił, lęk, choroba, brak koncentracji, zaburzenia pamięci i wiary w sens aktorstwa, sztuki/. Garderobiany operuje tą siłą, energią, determinacją, wiedzą i doświadczeniem, miłością do sztuki, która potrafi przywrócić aktorowi chęć do życia, która wyrwie go z objęć śmierci, zawróci ze ścieżki wycofania i rozbudzając stare nawyki, przyzwyczajenia, ambicje, zmusi do kolejnego występu na scenie, by mógł zagrać KRÓLA LEARA. Temu granicznemu rozczarowaniu życiem, sztuką, sobą, tej obezwładniającej bezsilności wobec postępującej starości przeciwstawiona jest wiara, że cuda się zdarzają.  Garderobiany używa całego arsenału sztuczek, trików, sposobów, argumentów, improwizuje, by wykonać swoją pracę, ale też chce udowodnić, że niemożliwe jest możliwe. Jak dobrze musi znać aktora, by wiedzieć, co ma szansę przywrócić go życiu, sztuce, scenie. Jest jak najwierniejszy widz, przyjaciel, ba, aktora alter ego, który zrobiłby wszystko, aby tylko raz jeszcze zobaczyć genialną kreację aktora. Tak naprawdę obaj są artystami w swoich zawodach. Doświadczeni, utalentowani, znający siebie na wylot. W kryzysie starości. W stanie wyczerpania, wypalenia. Gdy wszelkie sensy uzasadniające istnienie, granie w teatrze już się wyczerpały, zużyły, skompromitowały, nie działają.

Sztuka jest genialnie napisana, natchniona Szekspirowskim duchem. Osadzona w czasach II wojny światowej pokazuje to, co zazwyczaj jest ukryte; tę wojnę sztuki ze śmiercią, iluzji z realem, konieczności z ograniczeniem, jaka się toczy w garderobie, na zapleczu sceny. Świat wokół pogrążony jest w kryzysie, rozpadzie, w procesie umierania, aktor również, a jednak za sprawą garderobianego, jego talent w połączeniu z doświadczeniem rutyny rozkwita, jest w apogeum swoich możliwości twórczych. Jakby sztuka świat cały mogła uratować. Stary świat umiera, stary aktor umiera, ona musi przetrwać. I przetrwa. Bo wokół starej gwardii, odchodzących artystów, krążą jak sępy młodzi, głodni kariery, spragnieni sławy aktorzy. Nowa generacja, mająca całkowicie wymienić starą.

Garderobiany, dziś mógłby nim być reżyser, to symbol tego w teatrze, co jest siłą motywującą, inspirującą, mobilizująca artystę do kreacji, do spełnienia jego roli, po prostu do wykonania pracy. Sięgającą do źródła w nim samym. Jest katalizatorem wyzwalającym siłę do pokonania wszelkich trudności, jakie by nie były, by osiągnąć cel. Aktor ma grać. Garderobiany ma mu w tym pomóc, musi go do przedstawienia przygotować.

Aktor zna rolę króla Leara na wylot, ma zagrać ją po raz ponad dwusetny, poza tym dojrzał do niej pod każdym względem /wiek, doświadczenie, mądrość życiowa, itd./. Nawet jeśli zapomina kwestię, nie stanowi to większego problemu. Przede wszystkim potrafi wprowadzić widza w głębię dramatu króla, uwiarygodnić LEARA, co następuje  z przeniesienia własnego doświadczenia starości na graną postać. Poza tym wielkim aktorem nadal jest. Wystarczy tylko obudzić w nim lwa, rozdrażnić, przywrócić mu pamięć jego powinności wobec sceny, widowni i całego zespołu, z którym pracuje.

Bo to jest sztuka o umieraniu, odchodzeniu z tego świata tego co przejściowe, zużyte, ziemskie. Duch zaklęty w sztuce, która przecież ma moc ożywiania, wskrzeszania, kreacji, czyli pierwiastek boski, ma żyć wiecznie. Aktor w swym ostatnim występie, u szczytu predyspozycji aktorskich, wciela tę funkcję sztuki w czyn. Będąc już prawie bez sił, za sprawą roli, tego, co go motywuje, niejako wskrzesza w godzinie śmierci, wypełnia zadanie. Jakby wszystkie elementy budujące rolę były w swym zenicie, połączyły się, by stworzyć idealną kreację. Garderobiany ma jedynie nie pozwolić aktorowi na dezercję w śmierć, która ma już go w swoim władaniu. Ma przywrócić go do formy. Boska to rola. Decydująca. Cud jest więc podwójny albo ma dwoistą naturę. Podwójne kreacje tego co widzialne i niewidzialne. Jedna bez drugiej by nie zaistniała.

Ronald Harwood  oddaje  hołd Szekspirowi, cześć aktorom i przede wszystkim tym wszystkim, którzy nieobecni na scenie podczas spektaklu, w decydujący sposób wpływają na to, że w ogóle może na niej kreacja aktorska, sztuka teatru zaistnieć. Ci wszyscy, którzy przyczyniają się do tego, by przedstawienie zostało zagrane. A pozostają w cieniu, jakby w ukryciu, niby mało ważni, prawie niewidzialni. Nawet na premierze nie wychodzą na scenę. Jak bardzo są istotni, jak bardzo niedocenieni, pomijani, przezroczyści podkreśla ostatnia scena spektaklu, gdy Garderobiany Janusza Gajosa szuka swego nazwiska w dedykacji do spisanych wspomnień aktora. Jest to najpiękniejsza scena spektaklu. Mieszcząca w swej wymowie tyle rozczarowanej miłości i oddania, zignorowanego poświęcenia, trudu, pominiętego zadośćuczynienia wszystkim  wysiłków, upokorzeń w jednym słowie "dziękuję".  Jakby aktor i jego oddany garderobiany stanowili nierozerwalną jedność. Bo w takim tylko wypadku Sir nie mógłby dziękować sam sobie za wierną służbę.  Byłaby to największa pochwała, ostateczne wyniesienie Normana do równego sobie poziomu artysty. Janusz Gajos wybrał interpretację bolesnego zdziwienia zmieszanego z ostatecznym rozczarowaniem, pogardą wobec niesprawiedliwości, z jaką został potraktowany przez kogoś uważanego przez siebie za bratnią duszę, przewodnika, mentora, osobę szanowaną, godną jego poświęcenia. Wraz ze śmiercią Sira, umarł w Normanie cel życia.

Jan Englert prowadzi swoja rolę jakby na wygaszaniu wszelkich życiowych i duchowych funkcji artysty jako człowieka. Jego bohater gaśnie na naszych oczach, boleśnie, po kres. Czujemy jak słabnie fizycznie wyczerpany organizm, poddaje się duch, który trzyma Sira przy życiu tylko po to, by zdążył się pożegnać. Aktor wrócił ze szpitala do teatru, by uporządkować wszystkie sprawy osobiste i zawodowe. Umiera w fotelu, wyczerpany do cna, osaczony nawałem zbyt ciężkich już dla niego obowiązków, powinności, zobowiązań. W tym sensie jest człowiekiem naszych czasów; nieustannie zajętym,uwikłanym jednocześnie w sprawy zawodowe, osobiste, swoje i wszystkich, z którymi jest związany sztuką. Bo ona jest tu  panem życia i śmierci. Ona decyduje o porządku świata teatralnego i jego uczestników. Jej jest wszystko podporządkowane, nią uzasadnione, zdeterminowane. Jan Englert gra subtelną nutą, czułą, powściągliwą. Wzbudzającą wzruszenie, empatię do pracoholika, którego człowieczeństwo definiuje się poprzez sztukę. Ale nienachalnie, nie brutalnie ale metodycznie, spokojnie, konsekwentnie. Wiemy, że on wie, jest świadomy swojej sytuacji. Przyjmuje swój los z godnością osoby, która bez żalu akceptuje oczywisty, naturalny stan rzeczy. Bez zbędnych emocji, szarpania się, uniesień. Bez walki. Jeszcze tylko chce zadbać o wszystkich aktorów na przyszłość, tak by ich kariery potoczyły się po ich myśli. Jest zmęczony, znudzony, wyczerpany. Wydaje się, że pragnie śmierci, chce się uwolnić od swego ziemskiego życia, które go rozczarowało, wyczerpało, wykorzystało.

Zwłaszcza, że całe otoczenie to ruina,  roztrzaskany, zniekształcony, zdeformowany  obraz w rozbitych lustrach. Scenografia i w tej samej lumpeksowej stylistyce zużyty, brzydki, bieda kostium działają tak depresyjnie, przytłaczająco mocno jakby to był kolejny główny bohater dramatu. Na początku w szarych  katakumbach schronu, czy bunkra aktorzy miotają się z miejsca na miejsce. Później akcja toczy się w zniszczonej, starej, ohydnej garderobie, malutkiej przestrzeni jakby cudem ocalałej po bombardowaniu, czy po jakimś kataklizmie.  Sposób w jaki poruszają się aktorzy wydaje się alogiczny, niepotrzebnie udziwniony. Komplikujący bez sensu akcję, bo rozbija ją, rozśrodkowuje, narzuca napięcie zagubienia, dezorientacji, niepewności. Przytłaczający jest to widok, dominujący, bolesny. Jeszcze jeden byt sceniczny znamionujący o pewnym końcu, upadku, klęsce. Jakby umierał stary świat, a za chwilę miał narodzić się nowy. Zgrzytem jest muzyka, nieadekwatna, irytująca, obca. Fałszywy ton a może obcy element rzeczywistości z zewnątrz ingerującej w iluzję, ulotność świata teatru.

To jest spektakl dwóch gigantów teatru. Jednak nie popis czy manifestacja doświadczenia i talentu a powściągliwa, wyciszona, skupiona gra. Normalność nieutrefniona, bez pomady scenicznej maski, zbędnego ozdobnika, fałszu. Zwykła, powszednia, męcząca. Pozostali aktorzy budują niezbędne tło, uzupełniają, są zminimalizowanym kontekstem. Wyrazisty, mocny Goeffrey Thornton Jacka Mikołajczaka, raczej łagodna, pogodzona z losem niż zmęczona, ostro zbuntowana Lady Beaty Ścibakówny, pełna wdzięku, uroku ambitna Irene Michaliny Łabacz, głodny sukcesu Oxenby Karola Pochecia, podobnie jak garderobiany całkowicie oddana mistrzowi, podporządkowana, godząca się ze swoją rolą, przeznaczeniem Madge Edyty Olszówki.

I tylko jakby reżysera w tym wszystkim nie było. Gdzieś przepadł tajemniczo w meandrach interpretacyjnych dwóch silnych osobowości aktorskich. Chyba, że to jest jego pomysł, by ta sztuka była głównie świadomym, metodycznym aktem porządkowania i żegnania się artysty z teatrem, człowieka ze światem, który zawodzi, rozczarowuje i prowadzi do klęski. Przy okazji opowiada o odchodzeniu wypalonego, nie mającego już nic więcej do powiedzenia widzom aktora pogodzonego z losem i śmiercią człowieka takiego jak my wszyscy. Tak, by każdy z nas w sztuce szukał cudu, który przybliży do  uchylenia rąbka tajemnicy po co to wszystko. W jakim celu. Jaki ma sens. Smutne jest to, że interpretacja nie pozostawia złudzeń co do daremności znalezienia choćby jednej, pewnej odpowiedzi. Nagrodą jest być może sam trud dociekania, szukania sposobu radzenia sobie, podtrzymywania wysiłku w nieustannej próbie wcielania marzenia w realne życie. Wiary człowieka, że sztuka sama w sobie wyniesie go ponad wszelkie ograniczenia, choć na chwilę go uszczęśliwi, da złudzenie spełnienia, mocnego przeżycia.

GARDEROBIANY w tym spektaklu to metafora lekceważonej, niedocenianej a decydującej o sukcesie tej w nas siły, miłości, wiary fatalnej, nieustępliwej, wspomagającej, motywującej do działania, do życia. Pilnująca, by nadzieja umarła ostatnia. Wierna, oddana, obecna do końca.


GARDEROBIANY RONALD HARWOOD 

reżyseria: Adam Sajnuk
scenografia: Katarzyna Adamczyk
muzyka: Michał Lamża
realizatorzy światła: Bartosz Bil, Adam Jakubowski, Dariusz Wieczorek
realizatorzy dźwięku: Marcin Kotwa, Maciej Rybicki

obsada: Michalina Łabacz, Janusz Gajos, Jacek Mikołajczak, Jan Englert, Karol Pocheć, Edyta Olszówka, Beata Ścibakówna

Premiera: 10/12/2016

zdjęcie: Teatru Narodowego w Warszawie
/https://www.facebook.com/teatrnarodowy/photos/pcb.1148216848581455/1148216558581484/?type=3&theater/

http://www.cda.pl/video/7332914b

KLĄTWA TEATR POWSZECHNY

Ciąży na nas, Polakach, KLĄTWA zahukanej zaściankowości, folwarcznej mentalności, małej, zalęknionej wiary- spuścizny historycznych uwarunkowań. Zapatrzeni w siebie, skupieni na sobie, dumni, pyszni, zakompleksiali, nie chcemy, by ktoś obcy, inny, przez nas wykluczany pluł nam w twarz. Jeśli nawet chce się z nami komunikować poprzez sztukę. Jak inaczej zrozumieć można to, co wokół spektaklu KLĄTWA, jego reżysera, Olivera Frljića i Teatru Powszechnego się dzieje?

Do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Dotyczy to także każdego innego rewiru sztuki. Winna być różnorodna. Wolna. Może się wtrącać, by rozbijać skostniałe struktury, ograniczające stereotypy, nawyki, podważać błogostan świętego spokoju. Musi kwestionować poczucie bezpieczeństwa, zwracać uwagę na zapuszczające głęboko korzenie zło.  Przekraczać granice. Wściekła, obrazoburcza, dosłowna, jątrząca swą performatywną prowokacją jako sztuki teatru bluźniercza reakcja na ostrą realu akcję. Życie pisze scenariusze niezwykle okrutne, zabójczo złe, nie do zniesienia obsceniczne. Sztuka je tylko sublimuje, naśladuje, oswaja, przepracowuje, palimpsestem rejestruje. Gdy prawo i sprawiedliwość nie działa. Wolność jest ograniczana. A zasady narzucane są mocą silniejszego.

Państwo to ludzie, kościół to wierni, sztuka to artyści i jej odbiorcy. Indywidualni i zbiorowi. Nic, co ludzkie chyba nie jest nam obce. Wyobrażam sobie, że dorośliśmy już do dojrzałości. Dużo już o sobie wiemy, jeszcze więcej intuicyjnie czujemy. Brakuje jednak determinacji, siły woli, by dobro zwyciężało, prawda była jasna jak słońce a prawo moralne w nas jak niebo gwiaździste nad nami. Dlaczego trzeba nas uderzać w splot uczuć, szargać świętości nad świętościami, byśmy zaczynali działać? Dlaczego potrzeba nas obrazić, nami wstrząsnąć, byśmy zechcieli się określić, sprawdzić, ile jesteśmy warci, czy jesteśmy wierni swoim deklaracjom, zasadom, wartościom. Sztuka to sprawdza, takie jej zadanie, taki jej sens. Może to się nam nie podobać, możemy to odrzucić, zanegować, obnażyć jej bezczelne, bezkompromisowe nas tykanie ale wtedy też jesteśmy już w polu jej oddziaływania. Spełniła swoja rolę. Zadanie. Cokolwiek się potem wydarzy. Wynik jej oddziaływania zawsze będzie pouczający. Ważny. Wiele nam o nas, o kondycji człowieka, obywatela, wierzącego /lub nie/, o państwie, władzy powie.

Spektakl KLĄTWA na motywach sztuki Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljića jest już bytem pozateatralnym. Mówi słowami, postawą tych co go widzieli i nie widzieli. Demonstruje, manifestuje, protestuje. Fikcja teatralna miesza się z rzeczywistością, która ciągle jest bardziej kreatywna, rozwojowa, nieprzewidywalna. Mam wrażenie jakby rzeczywistość wdarła się na scenę i z powrotem wylała się na ulicę. Spektakl wzmaga tylko frustrację, lęk, bezsilność słabych, podporządkowanych, uległych. Dlatego tak histerycznie się mu przeciwstawiają. Im bardziej się boją, tym głośniej krzyczą. Dlaczego równie zdecydowanie nie występują publicznie, otwarcie przeciw pedofilii, opresji politycznej, religijnej, przeciw wszelkiemu złu?

Sztuka nie generuje realnego zła. Pokazuje je. Ujawnia. Prowokuje, by zostało zrozumiane, by można było przeciwstawić się mu i wyrugować. Szuka środków mocnej, adekwatnej, nawet kontrowersyjnej formy dla swej motywacji i intencji, uzasadnienia sensu. A w tej mierze spektakl jest skonstruowany profesjonalnie, perfekcyjnie, bezkompromisowo. Konsekwentny i śmiały, precyzyjny i hardy, spójny i ostry imponuje konstrukcją, sprawnością realizacyjną. Zarządza emocjami. Bezpruderyjny, odważny profanuje, bluźni, oskarża.  Dynamicznie zagrany robi ogromne wrażenie poziomem warsztatu aktorskiego. Bezbłędnie asekuruje się przed wszelkimi oskarżeniami, zarzutami, atakami. Reżyser, aktorzy, teatr sami siebie odkrywają, kompromitują, sprawdzają. Podejmują ogromne ryzyko artystyczne i zawodowe wykorzystując swój wizerunek, dotychczasowe osiągnięcia, karierę. Tu nie ma zabawy, gry. Choć jest śmiesznie. To jest walka, to jest konfrontacja, pytanie o to jaka jest prawda i co tak właściwie wyzwala. Spektakl manipuluje? Oczywiście! Przegina estetycznie? Ależ tak! Stawia nas pod ścianą pytań osobistych, intymnych, bezpośrednio, publicznie zadanych. Jest nieobiektywny? Ten reżyser a priori tak ma! Określa się ideologicznie jednoznacznie, nie chowa głowy w piasek. Podobnie jak teatr. Smutne jest to i przykre, że musi używać granicznie dopuszczalnych środków ekspresji, by wywołać zamierzony efekt. Ale to ma moc. Przekracza obrazoburczą masę krytyczną. Zarzutów jest wiele: obraza uczuć religijnych, symboli narodowych, pochwała aborcji, groźba karalna za mowę o zbiórce pieniędzy w celu zabójstwa Kaczyńskiego, bluźnierstwo, profanacja, obsena, wulgaryzmy. Lista nie ma końca.

A na początku spektaklu na scenie pustej, pogrążonej w ciemnościach majaczy wielki jasny krzyż. W samotności, spokoju, ciszy. Dominuje monumentalnie, czeka. Prowokuje. Jak wyrzut sumienia, poczucie winy, które pochłania każdą radość, nadzieję, miłość, światło. Może i wiarę, bo w ostatniej scenie ten symbol cierpienia i odkupienia człowieka zostaje zerżnięty przez kobietę. Symbolicznie unieważniony, pokonany. W odwecie. W akcie wyzwolenia spod jarzma patriarchatu, dyktatu instytucji kościoła, systemu prawnego państwa, który gwałci nadal wolność kobiety, stygmatyzuje ją, zniewala. Wykorzystuje podporządkowując sobie, uprzedmiotawia. Czyni z niej ofiarę.

Spektakl odnosi się do KLĄTWY Stanisława Wyspiańskiego opowiadającej o losie kobiety uwiedzionej przez księdza, która zostaje ukamienowana  przez lokalną społeczność, obarczając ją winą za suszę. To ona jest występna i grzeszna. Bezwzględnie, brutalnie ukarana. Rodzi dwoje dzieci, bękarty. Proboszcz odmawia chrztu. Ksiądz kochanek jest nietykalny. Bez skazy. Grzech nieczystości uchodzi mu płazem.  Ta opresja wobec kobiet trwa do dziś. Nie jest już tematem tabu. A jednak wymaga gestu radykalnego, mocnego, bulwersującego, by pokazać starą hierarchię, która się tylko dostosowała do nowych wspaniałych czasów. I ma się dobrze. Religia, która głosi pochwałę miłości cywilizacji przeciw śmierci nadal narzuca swoje reguły obok dekalogu. Krzywdzi człowieka prostego. Krzywdzi człowieka słabszego. Rozziew między jej deklaracją a realizacją budzi frustrację, histerię, prowokuje ostry gest sceniczny. Pokazuje hipokryzję, obłudę, sankcjonowanie posłuszeństwa, podporządkowania pod groźbą kary, wykluczenia. A prawda jest zawsze jedna: nieprosta, niejednoznaczna, trudna. Ciągle zafałszowywana, manipulowana udziwnia, krzywdzi, zniewala, zabija.

I gdy na scenę wkracza figura, pomnik przypominający Jana Pawła II ujawnia się kontekst współczesnego zniewolenia człowieka. Jego tragiczny wymiar. Nic dziwnego, że symbolem tego jest fellatio wykonane przez bohaterkę graną przez Julię Wyszyńską, która chcąc nie chcąc, na kolanach, weszła w narzuconą jej rolę. Obsceniczna, bulwersująca jest sytuacja, która ją do tego zmusiła. Demaskuje relację wiernego o niskiej samoświadomości, funkcjonującego w systemie posłuszeństwa, podporządkowania, rezygnacji z siebie i nietykalnego świętego w sposób jednoznaczny. Pokazuje wiarę bałwochwalczą, płytką, powierzchowną. To kobieta, wierny, jego człowieczeństwo jest tu bezczeszczone przez system, nie zimna, martwa figura papieża. Dlatego tak bolesne jest milczenie, obojętny, lekceważący stosunek kościoła wobec hipokryzji, obłudy, niemoralnego prowadzenia się księży, ich bezkarności czy stosunku do ofiar pedofilii. Stygmatyzacja figury Jana Pawła II napisem"Obrońca pedofilii" i powieszenie jej na prostym, grubym powrozie odczytać można jako symboliczne, sprawiedliwe wykonanie wyroku za popełniony grzech zaniechania. Nie wydaje się tu ważny przedmiot, nawet jeśli jest ważnym symbolem religijnym, obiektem kultu, ale ofiara, żywy człowiek doznający krzywdy od tego, który z woli boskiej i ludzkiej miał go chronić od wszelkiego zła. Pejoratywny charakter aranżowanych scen, złożona charakterystyka postaci scenicznych powoduje, że to co bluźniercze i kontrowersyjne, jest mocno, głęboko uzasadnione. przywraca porządek, ład, sprawiedliwość. Karze winnego. Nie budzi więc sprzeciwu, oburzenia, histerii a raczej smutek i żal wynikający z bezsilności wobec dokonanego, nieodwracalnego zła wyrządzonego pokrzywdzonemu. Teatr upomina się o stosowanie zasady, że wobec prawa każdy jest równy. Nie razi ostrość scen, bo jest intuicyjnie zrozumiała, intencjonalnie czysta,  przez to akceptowana przez widza, który jest po stronie niewinności, ofiary, słabszego, tego, który nie może się bronić. To, co widzimy pozornie nie zgadza się z tym, co czujemy, co chcemy, co powinniśmy czuć. Akt bluźnierczy, obsceniczny w swojej postaci jest aktem przywracania normalności. Jest brutalny, ale jeszcze bardziej brutalnym aktem jest molestowanie, gwałcenie dzieci. Pozwalanie oprawcy uniknięcia kary. Zmuszanie człowieka, by zmieścił się w z góry określonym szablonie, schemacie wbrew sobie, wyznawanym wartościom. Teatr przywraca właściwą miarę dla popełnionej przez system, instytucję na człowieku zbrodni. Pokazuje bezduszność, bezsilność gdy akceptuje niekwestionowane zło. Przechodzi nad nim do porządku dziennego. Wie o wszystkim ale nie reaguje, dlatego takim radykalny gestem jest konstrukcja karabinów z krzyży. Szybka, metodyczna, systemowa układanka, prawie zabawka, która bez zahamowań strzela w kierunku widzów. Uruchamiana przez bohaterów kościelnego, systemowego matriksu. Dlatego tak bulwersującym, mocnym gestem jest podtarcie tyłka aktora flagą państwa Watykanu, smarkanie w nią. Kościół profanuje dzieło boże, akt Jego stworzenia, dziecko. Teatr tylko jego symbol, przedmiot. I tak nie ma w tym sprawiedliwości, zadośćuczynienia.

Siłą, nie słabością jest ten radykalny, trudny do zniesienia sceniczny gest, konstrukcja postaci, sytuacji, poszczególnych scen, która składa się ze sprzecznych, przeciwstawnych sobie elementów. Pozytywu i negatywu. Dobra i zła. Konieczności i potrzeby. Grzesznego, występnego, fizjologicznego ciała i pragnącej miłości, bliskości, czułości duszy.  Symbol religijny to obiekt nietykalnego, świętego kultu, uwielbienia,wiary ale też wizualizacja słabości ludzkiej, grzechu. Daje wiele nadziei, pociechy wszystkim wierzącym ale również niesprawiedliwie, bezdusznie, nieludzko krzywdzi zbyt wielu. Zakaz aborcji z mocy prawa ludzkiego i boskiego ma chronić życie poczęte, nie chroni życia kobiety. Niszczy je, uprzedmiotawia, instrumentalnie wykorzystuje/postaci: Wyszyńskiej, Bielawki, Adamczyk/. Gdy tymczasem mężczyźni są narodem wybranym, wyniesionym, chronionym. Żyją w rzeczywistości ziemi obiecanej, stworzonej prawnie, systemowo, instytucjonalnie pod ich fantazje, marzenia, oczekiwania i potrzeby. Dla ich interesu. Bez odpowiedzialności, bez winy i kary. W imię Ojca i Syna i Ducha Świętego.

Twórcy spektaklu dobrze wiedzą na jakim diapazonie wrażliwości, drażliwości, czułości grają. Nic dziwnego, że się asekurują samooskarżeniem, samoośmieszeniem, zastrzeżeniem prawnych paragrafów. Nie oszczędzają swoich wizerunków ale chyba nie było innego wyjścia. Wywyższają się poprzez odkrycie, poniżenie, karykaturę, kompromitację. Odpierają zarzuty adwersarzy ex ante. To klasa mistrzowska. Stawka jest wysoka, bo można nisko upaść, przebijając jeszcze dno małej, bezpiecznej stabilizacji. Ale to już jest boksowanie się ideologii przeciw ideologii, instytucji przeciw instytucji. Racji przeciw racji. Dobra przeciw złu.

Przy okazji, co było do przewidzenia, spektakl  wyzwala dużo negatywnych emocji. Stygmatyzuje, polaryzuje, dezorientuje. Dotyka ludzi wierzących, nie potrafiących się samodzielnie bronić, którymi łatwo manipulować. Ale i sprawdza tych silnych, niezawisłych, z betonowych opcji. Sztuka, między innymi ta, jest sprawdzianem dojrzałości. Pokazuje, co mamy w sercu, w głowie. W mowie i uczynku. Lub zaniechaniu. Brutalnie demaskuje kondycję Polaka, samoświadomość obywatela, wiarę, nadzieję i miłość katolika/ateisty/każdego. Udowodnić zawsze można swoja postawą, czy miłość bliźniego swego nie jest pustym komunałem. Zasłoną pejoratywną. A miłosierdzie tylko Bogu, sile wyższej przypisanym prawem.

KLĄTWA działa. Nie przewiduję, by się coś w tym względzie zmieniło. Ale nie lękajmy się. Prawo wyznacza granice. Prawo obowiązujące ustawowo i prawo moralne w nas. Spektakl pełnia swoją rolę, bo uaktywnia, daje do myślenia, nie pozwala na obojętność. Testuje siebie i nas. Naszą wiarę w teatr, w Boga, w ludzi, siebie samych. Zmusza do zastanowienia, przewartościowań, do szukania argumentów. Prowokuje do działania, określenia, co jest a co nie jest sztuką. Jakie są jej cele, zadania. Jaki ma sens, jej działanie.  Zadaje pytanie o granice sztuki/czy są, czy być muszą/, czy wszelkie świętości mają być poza sztuki, krytyki, oceny zasięgiem. Każe zdefiniować piękno, dobro, prawdę. Pyta, czy artysta może więcej niż inni. Pyta, czy kościół, polityk, zwykły człowiek może stać poza prawem.

Oliver Frljić dał się już poznać jako reżyser, jego spektakle w Polsce były pokazywane. Wiadomo do czego jest zdolny, jakie środki artystyczne wykorzystuje, jaką estetykę wybrał, uznając, że jest skuteczna, właściwa, adekwatna dla jego ekspresji, temperamentu, przekazu. Można się z nią zgodzić lub nie. Zaakceptować lub odrzucić. Obowiązuje wolny wybór, wolna wola. Rzecz gustu, oczekiwań od sztuki czym ma dla nas być, jaką rolę ma pełnić. Frljić stosuje prowokację  a ta przypisana jest performensowi. KLĄTWA w jego reżyserii  jest pretekstem odpalającym  najpierw emocje, dopiero później myślenie. Bo nie przedstawia reżyser całego dramatu a sięga tylko po zaistniałe w nim kontrowersyjne, niemoralne zdarzenia i rozwija je we współczesnych odniesieniach. Przywołuje konkretne przykłady, zarzuty, oskarżenia. W zasadzie o wszystkich tych nagannych zjawiskach dziejących się wokół Kościoła katolickiego wiemy: nieformalnych związkach księży z kobietami, nieślubnych dzieciach księży, homoseksualizmie, sprzeciwie przeciw aborcji,itd. Wściekła, agresywna, profanująca świętości prowokacja sztuki wymierzona jest w problem akceptacji zła, bezkarności winy. Pogardy wobec tych, nad którymi sprawuje się instytucjonalny, umoralniający rząd dusz poprzez panowanie nad ich ciałem, życiem. Bo z mocy swojej roli, pozycji, statusu wydaje się Kościołowi katolickiemu, że nie tylko więcej co raczej wszystko mu wolno.

Problem polega na tym, że spektakl atakuje tylko kościół katolicki i jego wyznawców, odnosi się do polskiego systemu politycznego, konkretnych osób i zdarzeń. Nie tyka innych religii, systemów, instytucji. Może się wydać naiwny, płytki, powierzchowny. Prosty. Łopatologiczny. Obliczony na wstrząs. Skandal. Polityczną rozróbę. Stosuje jednoznaczny, wyrazisty język sceniczny, buduje skończone charakterystyki postaci o konkretnym profilu, które się przed nami nie tylko obnażają mentalnie, ale też są dla siebie najsurowszym krytykiem szydercą. Miesza to, co prywatne, intymne, osobiste, z tym, co jest zawodowym, publicznym wizerunkiem artysty włączając w to postać sceniczną. Aktorzy dokonują samooceny. Spowiadają się, snują domysły, przypuszczenia, jak ten spektakl wpłynie na ich dalsze życie, karierę. Chcą, by  i widzowie się zwierzali. Przepytują ich z dokonanych aborcji, zaczepiają, zmuszają do reakcji. Oceniają surowo reżysera, zarzucając mu hipokryzję, gwiazdorzenie, chęć zarobienia pieniędzy, zrobienia kariery. Zamazuje nam to obraz, nie wiadomo do końca, co jest prawdą a co fikcją ale jest ciekawym zabiegiem. Odbiera argumenty, możliwość krytyki. Powoduje, że lubimy te postaci sceniczne,  stają się nam bliższe, bo więcej o nich wiemy. Opowiadają nam o molestowaniu w dzieciństwie, o aktach wywierania presji, podtekstach seksualnych zachowań księży. Pokazują, że wiara jest bronią wymierzoną przeciwko ludziom. nie tylko ratuje ale i może zabić. Używają krzyży do zachowań seksualnych, wykonują ruchy frykcyjne w czasie skandowania słowa POLSKA, które wybrzmiewa niewyraźnie, bełkotliwie, nierówno. Bo tak naprawdę świadomość obywatelska jest w powijakach, a naród to nadal zbiór indywidualnych głosów niezsynchronizowanych ze sobą w jednej idei, sprawie, programie.  Ubrani w czarne sutanny kobiety i mężczyźni, całują się, pieszczą  delikatnie, czule. To budzi najpierw sprzeciw, odruchowe zdziwienie ale za chwilę empatię. Przypominają aktorzy w innej scenie historie molestowania, gwałtu, niemoralnych zachowań i propozycji księży, których ich bohaterowie doświadczyli w dzieciństwie. Nie zaskakują nawet bardzo, nie bulwersują, wydają się znane, już gdzieś zasłyszane. Wszyscy wszystko dziś tak naprawdę wiedzą. Ale nie rozmawiają o tym. Nic z tą wiedzą nie robią. I to też jest oskarżenie o tą zmowę milczenia, nie reagowania na zło.  Balansuje sztuka w duchu estetyki teatru Brechta, choć i on nie wie, jak wyreżyserować KLĄTWĘ. Nie chce osobiście uczestniczyć w tym procesie twórczym uzdrawiania tkanki społecznej i odsyła pytających do papieża Polaka, jak do samego Boga.

A wszystko to dla wywołania silnych emocji, głębszego, otwartego myślenia i działania. Prowokowanie obsceniczną, śmiałą, kontrowersyjną formą obnaża bezsilność merytoryczną, sprawczą tych, w imieniu których spektakl walczy. Jest ideologicznym działaniem teatralnym oburzonego, który oburzyć chce jeszcze silniej, mocniej przez wywołanie szoku, wstrząsu, sprzeciwu. Jakby nie było innego sposobu. Ale ani KLĄTWA Wyspiańskiego, jako sztuka niczego nie zmieniła,  ani prowokacyjna Frljića niczego nie zmieni. Skłóci już skłóconych jeszcze bardziej. I głębiej podzieli już podzielonych. Ale milczeć też nie może. Sztuka pokazuje przyczyny kumulującej się agresji, nienawiści, pogardy. Dowodzi, że wszystko wolno, pod warunkiem, że posiada się kompetencje, możliwości, odpowiedni status, na przykład artysty, duchownego, polityka. Zamiatając pod dywan wszelkie skandale, przesuwając wszelkie granice coraz bardziej bulwersującymi, szokującymi przekroczeniami etycznymi, moralnymi, błędami, zaniechaniami, które są im wybaczane bez sądu, orzekania winy, wymierzania kary. Gdy sami we własnej sprawie ferują wyroki.

Obecnie jesteśmy świadkami odbrązawiania Lecha Wałęsy. Spektaklem Frljić uderza w kolejną, nie tylko narodu polskiego świętość.  Autorytet Lecha Wałęsy, "Bolka", wydaje się być nadszarpnięty, autorytet Jana Pawła II ośmieszany, oskarżany. Czy prawda nas wyzwoli? Na razie nas coraz bardziej dzieli i udziwnia nasze międzyludzkie relacje. Stygmatyzuje winą, naszą winą, naszą bardzo wielką winą, bo wierzymy płytko, prymitywnie, poddańczo pozwalając, by myślano i decydowano za nas. Zagrzewa do walki, wysyła na wojnę. W końcu należy bronić prawa i sprawiedliwości. Nie można milczeć, bo gdy się już prawdę pozna i ją ujawni, trzeba coś z nią zrobić. Inicjatywa, działanie jest po stronie widza. Artyści swoje zrobili. Z poświęceniem, maestrią, naddatkiem. Ale z fallusem figury papieża w ustach, po samosądzie na "Obrońcy pedofilii", przygnieceni boleśnie obrazem zerżniętego krzyża, z pozbawionym pazurów orłem w koronie, osaczeni dźwiękiem pikującego samolotu, ostrzelani z karabinów skonstruowanych z krzyży, obwąchiwani, dyscyplinowani, osaczani klauzulą bezwzględnego posłuszeństwa, świadomi molestowania niewinnych- zgwałceni sztuką -czy będziemy w stanie wykrzesać z siebie wolę zrozumienia, przebaczenia, pojednania?


zdjęcie: Magda Hueckel

MROŻEK X 3 TEATR POLSKI

Znów Mrożek na scenie! Inteligentny, logiczny, ironiczny. Błyskotliwy, wymagający. Czy jest autorem, którego teksty nas jeszcze interesują? Ależ owszem, jednak tak! Szczególnie jego trzy jednoaktówki w Teatrze Polskim robią wrażenie. To, co uderza, to transparentność przekazu, finezja konstrukcji, perfekcyjne aktorstwo. Profesjonalizm. Trzy narracje w ujęciu trzech reżyserów, aktorów Teatru Polskiego-KAROLA przygotował Jerzy Schejbal, NA PEŁNYM MORZU Szymon Kuśmider a ZABAWĘ Piotr Cyrwus- są pozytywnym zaskoczeniem. Pełnym sukcesem. Imponują, budzą zainteresowanie, dają satysfakcję. To klasyczny teatr, czysty Mrożek. Kawał doskonałej artystycznej roboty. Historie są kreacją, nie udają niczego innego. Realność świata przedstawionego zderzona jest z absurdem świata stworzonego przez człowieka. On tu jest budulcem, punktem odniesienia, celem: relacji, sytuacji, sensów, znaczeń.  To są simple storie's ale rozwijające się w komplikacje jak z koszmaru sennego. Rozrastają się w ironiczne narracje o naturze ludzkiej, o społecznych zachowaniach w sytuacjach zagrożenia, zaskoczenia, opresji. Obnażają człowieka, absurdy życia, w jakich trwa zniewalany bez końca. Powszednie sytuacje mające niepowszednie znaczenie. Z przymrużeniem oka. Z dystansem paraboli wywołującej śmiech podszyty grozą, niepokojem, trudną prawdą o człowieku.

Banalna wizyta u okulisty to scena opresji, paranoi szukania i eliminowania za wszelką cenę wroga, obcego, innego. KAROL jest wyobrażonym, abstrakcyjnym człowiekiem, którego dziadek i jego wnuk/dziedziczone zachowania, poglądy z pokolenia na pokolenie/ nieustannie poszukują, uporczywie tropią, na którego niestrudzenie polują. Życie to walka, ścieranie się przeciwieństw, ciągła czujność i podejrzliwość. Ćwiczenie umiejętności rozpoznawania przeciwnika, oponenta, adwersarza. I unieszkodliwianie go dla zachowania poczucia bezpieczeństwa. Prowadzi to do paranoi, absurdów, bo jeśli wroga nie ma, to w końcu się go stwarza zgodnie z zapotrzebowaniem, oczekiwaniem, ale wtedy przypadkowa osoba, niewinna niczemu, staje się ofiarą. Widzimy tu brutalne wciąganie osób neutralnych /lekarz/do nie swoich walk, potyczek, wojenek. I obserwujemy, jak łatwo przemoc zastrasza je, zmusza do posłuszeństwa, uległości i uczestnictwa w procederze opresji niecnych czynów, bo stają się jednocześnie ofiarą i winnym. Lekarz zaskoczony sytuacją, robi, co mu karze starzec z demencją z demonicznym, kosmicznym wnuczkiem. Normalność zostaje zgwałcona przez dewiację, poddaje się jej oportunistycznie  prawie bez walki,  i wraca z trupem pod łóżkiem do stanu wyjściowego. Jak na początku lekarz spokojnie czyta książkę na szpitalnej leżance. Radzi sobie, przechodząc nad tym co się wydarzyło do porządku dziennego. Dziadek /Jacek Fedorowicz/jest archaicznym żołnierzem zombie, starym bardzo człowiekiem, wnuczek to androgeniczny młodzieniec, obaj jak nie z tego świata. Działają zgodnie, wspólnie jakby przeszłość płynnie przechodziła w przyszłość wtłaczając stare, zmurszałe, zaprzeszłe nieśmiertelne lęki, obawy, strachy następnym pokoleniom. Dziedziczenie obsesji, paranoi, dewiacji jest infekowaniem złem, bo ma siłę wpływania na zachowania ludzi, którzy dotąd byli neutralni, obojętni, nieświadomi/lekarz okulista/.

Stan permanentnego zagrożenia czyni człowieka agresywnym, bezkompromisowym, szalonym. Nieobliczalnym. Wiedzie go ku absurdalnym sytuacjom, które udowadniają, jak łatwo człowiek ulega presji strachu, poddaje się temu, kto ma nad nim przewagę, przejmuje inicjatywę ostrą groźbą, chorą prośbą, nieugiętą perswazją.

Mrożek pokazuje nam tu sytuację, która nadspodziewanie łatwo łamie kręgosłup moralny zarówno niedoświadczonym młodym ludziom, jak i dojrzałym wyjadaczom. Nikt nie jest sobą- zapomina o empatii, przyzwoitości, zasadach -gdy musi, gdy decyduje się ratować swoje życie. Dokonuje wyboru kto przetrwa, kto znajdując się w niewłaściwym miejscu i czasie, stanie się ofiarą.

Temat walki o przetrwanie w ekstremalnych warunkach zagrażających życiu rozwija dalej jednoaktówka NA PEŁNYM MORZU.  Rozbitkowie na tratwie walczący o przetrwanie w dyktacie politycznych reguł gry obnażają nieludzki system selekcji w poszukiwaniu i pozbywaniu się najsłabszych, najmniej przydatnych, najmniej sprytnych, nieużytecznych osobników. Tu wszelkie zachowania społeczne ukierunkowane są na konfrontację zmierzającą do sprawowania kontroli, zdobycia dominacji, przejęcia władzy nad pozostałymi, słabszymi, z różnych powodów podporządkowującymi się pozostałym uczestnikom zdarzenia. Sytuacja przeradza się w walkę o władzę, która pozwoli przeżyć zwycięzcy. Mikrospołeczność stara się zachować spokój, rozsądek, porządek, dokonuje demokratycznych wyborów, stosuje prawo, upomina się o sprawiedliwość, by nie dopuścić do anarchii. Ale właśnie to pokazuje absurdalność zachowań, sytuacji, obnaża system, bo ujawnia prawdziwe intencje, egoistyczne oblicze człowieka, hipokryzję całej grupy.

ZABAWA przejawia się w niezaspokojonym oczekiwaniu spełnienia marzeń, zrealizowania indywidualnych planów, osiągnięcia zamierzonych celów. Co wywołuje frustrację, niezadowolenie, strach, bo wybija ze standardowych zachowań. Zabawa, której nie ma, a przecież miała być doprowadza do oskarżenia sytuacji, która rozczarowuje, zawodzi, kłamie. Panowie tracą kontrolę nad sobą, światem gdy okazuje się, że ich oszukano ale desperacko próbują przywrócić równowagę, harmonię, spokój wewnętrzny. Im bardziej się starają, tym bardziej są nieobliczalni, szaleni. karykaturalni. Ten rozjazd pomiędzy pragnieniem a brakiem spełnienia w okolicznościach, które zaskakują, są niestandardowe, stanowią wyzwanie. Czyni ludzi niebezpiecznymi. W warunkach stresu, zaskoczenia, rozczarowania naginają rzeczywistość realną do wyobrażonej, upragnionej, oczekiwanej.Takiej, która zaspokaja potrzeby indywidualnego człowieka, który wykazuje się niemałą pomysłowością, manipuluje, kombinuje, aby tylko osiągnąć własny cel. Co wytwarza napięcie, zaburza, wytrąca z  poczucia bezpieczeństwa. Prowadzi do konfliktu, walki, wywierania presji na otoczeniu.  Sytuacja beztroski, rozbawienia, radości transformuje w bolesną, niebezpieczną grę o zaspokojenie własnych potrzeb, nawet kosztem pozostałych towarzyszy zabawy.

Każda z jednoaktówek razem i z osobna pokazuje, że pod powierzchnią normalności, zwyczajności, powszedniości życia statystycznego człowieka czai się szaleństwo frustracji, potrzeba dominacji przejawiająca się w walce o władzę, która gwarantuje przetrwanie, która daje szansę zaspokojenia potrzeb. Jest podstępna, nieobliczalna, metodycznie dąży do celu eliminując słabszych, gorzej przygotowanych, zaskoczonych. W pracy, sytuacji krytycznej czy podczas zabawy brakuje spokoju, poczucia bezpieczeństwa. Porażka pragnienia wynikająca z niemożności spełnienia nie pozwala znaleźć się strefie komfortu. Boleśnie, bezlitośnie obnaża człowieka, który nieustannie walczy, tropi, poluje, szuka. I nie znajdując zaspokojenia eksploduje agresją, autodestrukcją, niszczeniem. Jakby pod powłoka cywilizacyjnego płaszcza goła prawda nadal była okrutna, prymitywna i zła. Mrożek chce, byśmy nie zapominali o naszym genotypie człowieka pierwotnego, ciągle instynktownie walczącego o życie. Swoje tylko, nie innych ludzi.

Mrożek w Teatrze Polskim został doskonale powściągliwie wyreżyserowany i perfekcyjnie, równo zagrany. Całość jest stylistycznie spójna, wierna autorowi, zgodna z jego tekstem, ekspresją. Wybrzmiewa nadzwyczaj aktualnie, bo staje się ilustracją, komentarzem również zjawisk bieżących, które niepokoją, dają do myślenia. Ponadczasowość obserwacji natury człowieka,  jego zachowań w sytuacjach  krytycznych, relacji międzyludzkich neutralizuje, osłabia, odrealnia grozę egzystencji znaczną dozą poczucia humoru tak charakterystycznego dla Mrożka. Przeraża powaga z jak wielką determinacją, przekonaniem jego bohaterowie grają na siebie, zachowują pozory wszelkiej poprawności, chcąc do końca ukryć instynktowne zachowania, prymitywne motywacje, niskie pobudki. Zastanawia i jednocześnie śmieszy zawziętość, upór, nieustępliwość ich starań. Przy czym to nie bohaterowie są ośmieszani ale sytuacje, jakie sami generują chcąc się zachowywać jak cywilizowani ludzie.

Tymczasem to system opresji, kanon społecznych zachowań powoduje, że prawda jest zakamuflowana i ujawnia się dopiero w momencie ostatecznego zagrożenia. Nieustannie my również szukamy wroga, ofiary odsuwając od siebie odpowiedzialność za bieżącą rzeczywistość. Zachowujemy się nadal, jakbyśmy byli w sytuacji zagrażającej naszej egzystencji, jak rozbitkowie na pełnym morzu, którzy  znajdują się w sytuacji granicznej, ad hoc szukają ratunku, starają się zachować rozsądnie, metodycznie, zgodnie z zasadami i prawem demokracji, by zachować pozory sprawiedliwych wyborów, decyzji. By mieć czyste ręce. W końcu nie dostajemy tego, co było upragnione, wymarzone, wyśnione. Nie dziwi frustracja, działanie chaotyczne, impulsywne, szalone. Desperacja niezaspokojenia prowadzi do wyciągania pochopnych wniosków, impulsywnych, niezrozumiałych zachowań, snucia spekulacji. Nie ma obiecanej, oczekiwanej zabawy w nowym wspaniałym świecie po transformacji systemowej. Znów czujemy się oszukani, wykorzystani, sprowadzeni nie na scenę a wypchnięci na zaplecze zabawy tego świata. A więc błądzimy, dajemy się zwieść obietnicy lepszego, sprawiedliwszego, normalnego życia. W rzeczywistości widać, jak bardzo jesteśmy niedojrzali, naiwni, słabi. Jak bardzo niedojrzali, śmieszni.

Reżyserzy zawierzając autorowi, podążając za nim, fantastycznie skutecznie budują nastrój odrealnienia, dystansu tak, by prawda o człowieku, jego kondycji, odporności na stres ostatecznie nie zabijały nadziei na możliwe szczęśliwe zakończenie. Nie wpychają człowieka tylko i wyłącznie w strefę cienia surowej, bezdusznej, nieczułej oceny.  Mówią o nim z pobłażliwym uśmiechem, z mądrością obserwatora, który wie, jak skomplikowane są ludzkie wybory gdy rzeczywistość odkleja się od oczekiwań normalności.

Mrożek pokazany w konsekwentnie precyzyjnej a przez to jasnej, przejrzystej dramaturgii nadal prowadzi z nami dyskusję o przyczynach naszych porażek, o kontekście klęsk naszych wysiłków w rzeczywistości, na którą nie mamy wpływu bądź którą sami budujemy na fundamencie błędów i wypaczeń spuścizny przeszłych pokoleń, które nas mentalnie zniewalają, więżą. Błądzimy ciągle w tym samym labiryncie. To nadal poważny, żywy, dobrze uargumentowany głos twórcy ujęty w doskonałą artystyczną formę.  Winien być wysłuchany, wzięty pod uwagę gdy z artystycznego świata wrażeń, przeczuć wrócimy do twardej rzeczywistości.

Powstał bardzo dobry, solidny spektakl. Fantastycznie wchodzący do głowy. Intensywnie pracujący w pamięci. To zasługa równej, zespołowej gry- przemyślanej, konsekwentnej, mocno angażującej widza- dyscyplinie i precyzji warsztatu aktorskiego, reżyserskiego, dramatycznego. Całość robi wrażenie, a jednoaktówki stanowią jakby trzy akty, trzy stopnie wtajemniczenia do Mrożka piekła komedii ludzkiej.

Spotkanie z Mrożkiem - ku przestrodze, dla ostrzeżenia czy przyjemności- w Teatrze Polskim udowadnia, że siła inteligentnego, mądrego, precyzyjnie skomponowanego tekstu nadal działa. Działa na stępioną wrażliwość, przygaszoną wyobraźnię, otumanione konsumpcjonizmem serce i rozum współczesnego, pewnego siebie w swej cywilizacyjnej ułudzie, człowieka. Brawo!! I to bardzo dobrze wróży Scenie Kameralnej Teatru Polskiego, której nadano imię Sławomira Mrożka, którego EMIGRANCI grani są z sukcesem od dłuższego czasu.


MROŻEK X 3 Sławomir Mrożek

Reżyseria: Jerzy Schejbal
Reżyseria: Szymon Kuśmider
Reżyseria: Piotr Cyrwus
Scenografia: Marta Zając
Scenografia: Jakub Zwolak

Światło: Mirosław Poznański
Muzyka: Pink Freud

obsada:

"KAROL":
Okulista: Adam Biedrzycki
Wnuk: Krzysztof Kwiatkowski
Dziadek: Jacek Fedorowicz

"NA PEŁNYM MORZU":
Mały: Paweł Krucz
Średni: Dominik Łoś
Gruby: Wojciech Czerwiński
Listonosz,
lokaj: Tomasz Brzostek

"ZABAWA":
Parobek B: Tomasz Błasiak
Parobek S: Maksymilian Rogacki
Parobek N: Andrzej Mastalerz

premiera: 29 stycznia 2017

Autor plakatu: Mieszko Socha, Marta Zając, Mateusz Kurek
http://www.teatr-polski.art.pl/pl/spektakle/spektakle_w_repertuarze/
http://www.polskieradio.pl/8/3664/Artykul/1724148,3x-Mrozek-czyli-co-przyniesie-teatralna-arytmetyka

BERLIN ALEXANDERPLATZ TEATR STUDIO

Historia Franciszka Biberkopfa, zwykłego człowieka, który po odbyciu kary za zabicie w afekcie swojej dziewczyny wychodzi na wolność i postanawia żyć uczciwie a przynajmniej inaczej niż dotychczas, staje się punktem wyjścia do opowiedzenia o Berlinie, o świecie, o życiu jednostki w zbiorowości zdominowanej przez zło, i mimo najszczerszych chęci, czynionych deklaracji bohatera, nie pozwala mu się wybić na niezależność, nie przyniesie spokoju czy szczęścia. Nie ma nadziei. Nie ma pocieszenia. Raz obudzone demony zła, czynią człowieka swym niewolnikiem. Można się tylko pogrążać głębiej i głębiej aż nic nie zostaje poza śmiercią. Witajcie w świecie poza czasem, poza miejscem. W piekle uniwersum zawsze i wszędzie!

Zanurzamy się z bohaterami sztuki w przestrzeń wieloznaczną, wielofunkcyjną, pojemną w intensywnych kolorach płonącej, wibrującej czerwieni, nigdy nie gasnącego światła, bo przecież nikt tu nie śpi. Miasto cały czas tętni życiem, rewiry jego działalności przenikają się- to intensywnieją , to łagodnieją-nigdy nie zaznając banalnego spokoju. Berlin płonie ogniem pożądania, którego nie  jest w stanie zaspokoić. Światy interesów, rozrywki, normalnego, zwykłego życia przenikają się wzmacniając intensywność obrazu rzeczywistości zdominowanej przez krajobraz ludzki: bogaty, kolorowy, mieniący się jak rajskie ptaki. Pulsuje tu życie w rytmie załatwianych szwindli, przekrętów, świata przestępczego, który dokonuje gwałtu na słabych,  naiwnych, wykluczonych.

Ulegamy koszmarowi sennemu scen impresji nawiązujących do popkultury a więc uproszczonego, spłaszczonego treściowo a rozbuchanego formalnie obrazu, który łączy postać głównego bohatera. Nastroje filmów Tarantino, Scorsese, Lyncha, Wendersa, Fossa, Viscontiego, Almodóvara, Fassbindera, teatru Piny Bausch/korowód chóru/, sugerują płynność historyczną, gdzie Berlin jest tyglem wszelkich dewiacji, zmian, trendów, mód, gdzie proponując człowiekowi pozorną wolność ekspresji brutalnie wizualizuje system opresji, zniewolenia. Franciszek wolny, piękny i młody mógłby robić, co tylko zechce a jednak cała jego droga ku dobru kończy się klęską. Za każdym razem gdy próbuje żyć tak jak wybrał, okoliczności, którym ulega, ściągają go na ziemię. Jakby nie było drogi ratunku. Znikąd pomocy. Nie może uciec od siebie, swego przeznaczenia. Franciszek z własnego wyboru przechodzi różne przemiany. Najpierw uległ impulsowi, zabił w afekcie. Odbył karę i poczuł, że ma szansę, wyrzekł się więc zła, które poznał. Ale ono go nadal fascynowało, osaczało. Reinhold, uosabia tego mrocznego demona, który go tak pociągał i brał w swe władanie. Dopełnia to środowisko prostytutek i kochanek, banda przestępcza i anioły, które wprowadzają pozorny porządek w dominujący chaos.

Interesująca jest ta plejada półświatka otaczająca Franciszka. Niezwykle barwna. Niejednoznaczna.  
Fantastyczna Halina Rasiakówna na czele kolorowej bandy gangsterów budzącej raczej śmiech niż lęk, z zabawnym Marcinem Pępusiem, mrocznym Andrzejem Szeremetą, wyrazistym Marcinem Bosakiem. Krzysztof  Zarzecki w roli demonicznego Reinharda/między innymi/ budzi grozę, jest dopełnieniem Franciszka, jego cieniem, mrocznym, złym, bezwzględnym jego alter ego. Przystojny, postawny, uwodzicielski Robert Wasiewicz jako transwestyta wcielający się z gracją,wyczuciem w kobiety upadłe przyciąga uwagę, emanuje energią, poczuciem humoru. Inteligentna, ostrożna, doświadczona Ewa Eweliny Żak i młodziutka, delikatna, subtelna Mieze Anny Paruszyńskiej stworzyły interesujące role kobiet dostosowujących się do sytuacji, jakie im los przynosi.  Akceptują je, poddają się im, ulegają. Wzruszający, przejmujący jest Stanisław Brudny w roli Nachmana. Wydaje się być zagubiony albo wycofany. Skromny, wystraszony, jakby nie rozumiał tego świata lub nigdy się doń nie nagiął. Katarzyna Warnke i Tomasz Nosiński to duet znakomity, hipnotyzujący, perfekcyjny w swej roli mistrzów ceremonii, komentatorów, wykonawców piosenek. Zadania aktorskie są bardzo wymagające, trudne, wielorakie. Niektórzy aktorzy grają po kilka ról. Tworzą wielobarwny tłum, magmę, środowisko, w którym dominuje zło. Społeczeństwo anonimowych obywateli miasta, świata Zachodu, który deklarują wolność, swobodę a tak naprawdę zniewala, ubezwłasnowolnia, nie czyni człowieka szczęśliwym. Zewnętrzna powłoka, piękno cielesności do tego stopnia mamią, mydlą oczy orgią barw, błyskotek, potencjalnych możliwości, że nie pozwalają od razu dostrzec pustki wewnętrznej, zagubienia, zależności środowiskowych, społecznych, które mocno ograniczają jednostki. Ukrywają, że balansują na granicy życia i śmierci.

Nie dziwi w tej sytuacji kreacja Bartosza Porczyka. Mocna, dominująca cielesność, która kryje słabego, ulegającego łatwym wpływom ducha, prezentuje nam osobowość niestabilną, chwiejną, miękką, nijaką. Piękno, które kamufluje zło. Doskonałość, która maskuje  pustkę wewnętrzną, moralną, zakłamanie, brak charakteru, woli. Jego Franciszek jest człowiekiem bez właściwości, nie budzi emocji, tak bardzo się stara zsynchronizować z tłem, otoczeniem. Jest jak tabula rasa za każdym razem gdy próbuje się zmienić. I za każdym razem, i słusznie, brzmi dla nas nienaturalnie nijako, fałszywie. To, co z pozostaje w pamięci, to powłoka człowieka, którego w istocie w ogóle nie znamy. Nic dziwnego, że nic do niego nie czujemy. Los jego jest nam obojętny. Poza kulminacyjnym momentem gdy siedzi wysoko na rusztowaniu, jak Anioł z filmu NIEBO NAD BERLINEM Wima Wendersa, a u stóp konstrukcji pulsuje wielobarwna, rozbawiona tłuszcza, przeszywa tą sztucznie radosną atmosferę groza. Jakby ostatecznie Franciszek już nie chciał czy nie mógł się zdecydować, by do niej przyłączyć. Alienuje się, opuszcza świat żywych, ucieka. Anioł Wendersa z miłości, z zachwytu nad pięknem świata ludzkiego pragnie stać się człowiekiem, by z nim współodczuwać. Franciszek, człowiek świadomy siebie i ciemnej strony mocy natury ludzkiej, opiera się, nie ulega temu magnetyzmowi. Wie, że nie jest piękne, dobre i wiedzie ku zgubie. Pozostaje do końca wycofany, niewzruszony, obojętny na siłę ludzkiej radości przyciągającej go ku sobie. To odwrócenie pozytywu wzruszenia losem ludzkim Wendersa  w negatyw abnegacji Franciszka Porczyka jest wstrząsająca. I stanowi kulminację, która smutkiem utraconego złudzenia poraża. Jest ostateczną klęską wszelkiej nadziei. Zwłaszcza tej, która mami, że przemiana człowieka jet możliwa.

Gdyby tak można było skrócić przedstawienie, niektóre sceny dopracować pod względem ich komunikatywności, jasności, spójności. Przeładowanie treści i bogactwo formy powoduje zwolnienie tempa, spadek napięcia. To, co jest dramatycznie neutralizowane pastiszem, zabawą, śmiechem stwarza dystans do powagi sytuacji w jakim znajdują się bohaterowie. Liczne cytaty z popkultury, wstawki tekstów poza głównym pochodzącym z książki użyte w spektaklu, niekończące się odniesienia/filmy, kabaret, teatr tańca, koncert, opera/, wielość rozbudowanych wątków utrudniają odkrywanie sensów sztuki, bo widzowie szukają pierwowzorów, zajmują się rozwiązywaniem zagadek, odczytywaniem znaczeń scen, pojawiających się postaci. Redukcja, wysublimowanie, ściślejsze powiązanie logiczne narracji i bohaterów nie czyniłoby akcji tak niezbornej, niezrozumiałej, a czasem zaskakującej. Widzowie chcą dowiedzieć się z fabuły o czym spektakl jest, czego dotyczy, o co w nim chodzi. Bez szukania na siłę. Atutem tej przeładowanej, bogatej inscenizacji jest interesujące aktorstwo, scenografia, światło, choreografia, negatywem adaptacja, brak powściągliwości i dyscypliny dramaturgicznej. W tej magmie rozbuchanej formy, rozbudowanej treści- cierpliwi, ciekawi, nieustępliwi- znajdą wiele piękna. Warto zaryzykować. Warto zmierzyć się z tą dotykającą współczesności brawurowo zagraną bogatą inscenizacją. Złowieszczą, mroczną, bez cienia nadziei. Powodzenia:)


BERLIN ALEXANDERPLATZ Alfred Döblin

Przekład: Izabela Czermakowa
Adaptacja i reżyseria: Natalia Korczakowska
Dramaturgia: Wojtek Zrałek-Kossakowski
Kostiumy: Marek Adamski
Scenografia: Anna Met
Światło: Bartosz Nalazek
Muzyka: Marcin Lenarczyk, Bartłomiej Tyciński
Opracowanie muzyczne: Wojtek Zrałek-Kossakowski
Asystent reżyseria: Radosław Mirski

Tomasz Nosiński - Anioł Sarug
Katarzyna Warnke - Anioł Terah
Bartosz Porczyk - Franciszek Biberkopf
Stanisław Brudny - Nachum
Andrzej Szeremeta - Eleazer, Bruno, Niebieski
Marcin Pempuś - Meck, Różowy
Robert Wasiewicz - Lina, Fränze, Cilly, Trude, Wielka Babilionia
Dorota Landowska - Ida
Ewelina Żak - Urzędniczka, Ewa
Marcin Bosak - Faszysta, Brązowy, Pacjent
Halina Rasiakówna (gościnnie) - Pums
Krzysztof Zarzecki - Reinhold, Biały, Głos, Śmierć
Tomasz Wygoda (gościnnie) - Pies
Anna Paruszyńska - Mieze

Chór Portierów - słuchacze i słuchaczki Uniwersytetu Trzeciego Wieku: Bożena Adamska, Janusz Andrysiewicz, Elżbiera Bobrowicz, Maria Borysewicz, Leszek Niedźwiedzki, Eugeniusz Ruszczyk, Władysław Stankiewicz


Premiera 27 stycznia 2017

zdjęcie: https://www.facebook.com/studio.teatr/photos/pcb.10155344041160348/10155344040540348/?type=3&theater

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/235860.html
https://mikeurbaniak.wordpress.com/2017/01/25/wracamy-do-awangardy/

SŁUGA DWÓCH PANÓW TEATR DRAMATYCZNY

SŁUGA DWÓCH PANÓW to spektakl wybitnie rozrywkowy, przynoszący wytchnienie, ulgę. Gwarantujący znieczulenie od wszelkich trosk, smutków, smętków. Działa jak teatralne SPA o przyspieszonym, kompleksowym działaniu. Reaktywuje w nas nadzieję, że teatr może jeszcze bawić używając całego swego instrumentarium scenicznych środków. Nie ma opcji, by go nie obejrzeć, pytanie tylko brzmi kiedy. Nie można sobie bowiem odmówić przyjemności tak oczywistej, tak pięknie, optymistycznie nastrajającej. Tym bardziej, że nie potrafimy oderwać od obrazu oczu, wciągnięci jesteśmy od pierwszego wejrzenia w akcję, która galopuje w tak dużym tempie, że czar nieprzerwanie trwa do końca.

Jego cala tajemnica polega na tym, że przenosi nas w czasie do komedii dell'arte, co brzmi jak zaklęcie otwierające sezam ze skarbami. Bo któż tak naprawdę dziś wie, co to za gatunek, co się w nim kryje, na czym polega, jaki niesie potencjał? To science fiction z przeszłości, tajemnicze, nieznane oblicze teatru, bo konwencja jest tak archaiczna, przebrzmiała, daleka, ze wydaje się pochodzić z innego świata. Teatr teleportuje nas do XVIII wiecznych Włoch, do Wenecji, pozwala nam weń wkroczyć i czyni to ochoczo, z werwą. Możemy cieszyć się nim i smakować go wszystkimi zmysłami jak nowo narodzone dzieci. Niewinna to zabawa, łatwa i przyjemna, dla wszystkich,

pozwalająca poznać wspaniałe ludzkie charaktery, poczuć nastrój epoki, przeżyć niegroźne perypetie zakochanej pary ale też Arlekina służącego jednocześnie dwóm panom, który myli ich polecenia, miesza rzeczy, potrawy i sprawy wymagające dyskrecji, taktu, precyzji, sumienności. Narracja żywa, dynamiczna, z zaskakującymi zwrotami akcji i wiara w miłość, co wszystko przezwycięży i doprowadzi do szczęśliwego zakończenia, pozytywnie nastrajają, absorbują bez reszty. Zwłaszcza że oczu nie można oderwać od sceny, na której ruch sceniczny tworzy piękne, kolorowe, grupowe kompozycje. Każdy gest ma znaczenie, każdy krok swoją oprawę. Co dopełnia charakterystyki postaci, naznacza je szczególnym piętnem. Bohaterowie przemieszczają się w wyszukany, precyzyjnie przypisany im sposób. Zdaje się, że tańczą. Płynnie, lekko, skocznie. Wprowadza to porządkującą ten sceniczny świat harmonię, wyczuwalną równowagę. Buduje w efekcie poczucie bezpieczeństwa, spokoju, mimo, że tak wiele się dzieje. A niektórzy aktorzy noszą tajemnicze, skórzane maski.

Aktorstwo przechodzi w tych warunkach piekielną próbę. Role są sprawdzianem warsztatu i kondycji, bezwzględnie obnażają wszelkie niedociągnięcia, niedostatki. Czy brak koncentracji. Trzeba wytrzymać narzucone akcją tempo, zgrać się z całym zespołem, wyćwiczyć koordynację ruchów tak, by była adekwatna z wypowiadaną treścią, wpisywała się w kontekst. Nie do pogardzenia są też zdolności szermiercze, akrobatyczne. Obraz nigdy w komedii dell'arte nie kłamie, zawsze ujawni fałsz, potknięcie, błędy.

Ale ta inscenizacja imponuje zsynchronizowanym aktorstwem. Nie daje wytchnienia. Nadzwyczaj brawurowo swą rolę Arlekina prowadzi Krzysztof Szczepaniak. Jest go wszędzie pełno. Bezbłędnie ciało go słucha. Poddaje się woli roli. Jest zwinny, giętki, nakręcony. Dynamiczny gdy trzeba, statyczny gdy musi. Kompletnie zaprogramowany. A jeszcze zabawny, sprytny, nieporadny, bystry, szczęśliwie zakochany. Iskrzy. Swą sprawnościa imponuje. Brawo!Z pięknej strony pokazała się hipnotyzująca Anna Szymańczyk. Za każdym razem gdy pojawia się na scenie dominuje, co nie przeszkadza czy razi. Elektryzująco poraża jej wyraziście nakreślona rola. Jakby wyciosana z jednej interpretacyjnej bryły. Miło szarżuje. Zaskakuje miło. Tak jest silna i zdeterminowana, szczera i prawdziwa jej Smeraldyna! Kinga Suchan wypada poprawnie, Agata Góral nierówno, choć tu zadanie było bardzo trudne, rola wymagająca, złożona. Ujmuje równą grą Waldemar Barwiński. Świetni są pozostali aktorzy. Zwłaszcza, że piękne kostiumy i złożona, bardzo wymagająca choreografia stanowiły dodatkowe obciążające wyzwanie.

Siła tej konwencji ma źródło we wszelkiej perfekcji, najwyższym profesjonalizmie. Wszystko musi doskonale się uzupełniać, dopełniać. Wtedy jeden element wzmacnia drugi i kolejny układając się w sekwencje, sceny, w końcu spójną całość. Gdy wkrada się dysonans, choćby najmniejszy, ten cudowny zamek z kart się rozpada, jakby zaklęcie nagle przestawało działać. W tym wypadku są to drobiazgi /np.: zgrzyt wulgaryzmów brzmiących jakoś sztucznie, uwspółcześnienia na siłę w nowym, dobrym przekładzie sztuki, buty choćby Arlekina jakby obok kostiumu, przytłaczająca, przygnębiająca swym kolorem scenografia z malarstwem Kandinskiego i wpisanymi weń plemnikami, co wcale nie śmieszy, za mało, stanowczo za mało jest wspaniałej muzyki Radwana, pięknie granej na żywo/.

Inscenizacja imponuje świeżością, lekkością, dynamiką. Trafia w zapotrzebowanie na solidną rozrywkę w konsekwentnym monolicie konwencji. Tak, że całkowicie znieczula współczesnych od realiów życia codziennego. Oddala ich skutecznie od rzeczywistości, która uwiera proponując perypetie, które dobrze się kończą, manewry miłosne, które wzmacniają tylko uczucie. A natura ludzka nie sprawia tu większych kłopotów. Jeśli nawet błądzi, to tylko po to, by pokazać siłę szczęśliwego zakończenia. Podróż do przeszłości kończy się pełnym sukcesem. Na ziemię wracamy usatysfakcjonowani i zadowoleni. Z poczuciem, że każdy wykorzystał swoją szansę. Aktorzy stworzyli ciekawe, niecodzienne role, reżyser skomponował zgrabną opowieść, teatr solidną sztukę. Widzowie okazję na kulturalny relaks.

SŁUGA DWÓCH PANÓWCARLO GOLDONI

reżyseria: Tadeusz Bradecki
przekład, scenografia i kostiumy: Jan Polewka
muzyka: Stanisław Radwan
maski: Jonathan i Agnieszka Fröhlich
przygotowanie wokalne: Anna Grabowska
asystentka reżysera/suflerka: Agata Zdziebłowska
asystentka kostiumografa: Aleksandra Harasimowicz
inspicjent: Tomasz Karolak
kierownik produkcji: Mateusz Karoń

obsada:
Mariusz Wojciechowski - Pantalone Bosonosi
Kinga Suchan - Clara
Andrzej Blumenfeld - Dottore Lombardo
Mateusz Weber - Sylvio
Agata Góral (gościnnie) - Beatrycze z Turynu
Waldemar Barwiński - Floryndo Aletuso z Turynu
Łukasz Wójcik - Bryghella Chlavino
Anna Szymańczyk - Smeraldyna
Krzysztof Szczepaniak - Arlekino
Maciej Wyczański - Gianni
Tomasz Budyta - Piergiorgio
Piotr Bulcewicz (gościnnie) - Massimo

Muzycy: Dariusz Świnoga - akordeon, Marek Zebura - skrzypce, Krzysztof Woliński /Jacek Wąsowski - gitara

premiera: 27 stycznia 2017
fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

POGARDA KOMUNA//WARSZAWA

KOMUNA WARSZAWA przyzwyczaiła już swoich stałych bywalców do krótkich, intensywnych performatywnych, improwizowanych wypowiedzi artystycznych, które odnoszą się do współczesności. Komentuje na scenie przemiany zachodzące w życiu społecznym, politycznym, kulturalnym. W kraju i za granią. Z dużą dozą nonszalancji, poczucia humoru, zdrowego dystansu. W pełnej wolności twórczej choć środki są ograniczone. Spektakle lekkie w formie, komunikatywne w treści stanowią obok intelektualnej przygody świetną zabawę. Język wypowiedzi jest prosty, tekst chropowaty, często złożony jak patchwork. Nie dziwi naturalne aktorstwo, praca ciałem, zawsze pomysłowa, minimalistyczna scenografia, skrót myślowy, użycie cytatu w kompilowanej spontanicznie pod projekt treści. Tematy zaskakują, prowokują, zachęcają do budowania nowoczesnych,  eksperymentalnych narracji wykorzystujących nowatorską technologię, środki wyrazu stosowane w sztukach wizualnych. Dominują pomysły proste ale uruchamiające kreację. Wykorzystują wszelkie dostępne, możliwe środki ekspresji. Priorytetem jest pobudzenie wyobraźni w twórcy a poprzez jego dzieło w widzu. Uwolnienie od stereotypowego myślenia. Widz często może mieć wrażenie, że uczestniczy w eksperymencie. Projekcie twórczym. Najlepiej gdy jest otwarty na niestandardowe propozycje, nowatorskie rozwiązania, szalone zestawienia stosowanych środków ekspresji. Scenę i widownię łączy zaufanie. Przekonanie, że kto nie ryzykuje, ten się nie rozwija. Kto nie pyta, nie ma szans na usłyszenie odpowiedzi. I kto nie uczestniczy w spektaklu, nie ma szans na przeżycie interesującego spotkania z artystami, z ich sztuką, wrażliwością. Nowoczesną dramaturgią, młodą reżyserią, ciekawą artystyczną propozycją.

Tak jest i w tym wypadku.

Spektakl zaczyna się od emisji filmu, który pokazuje zachowanie statystycznego Polaka/doskonały Daniel Chryc/ na wakacjach. I jest to widok żałosny, smutny, przygnębiający. To personifikacja pogardy. Samej w sobie, jak i wzbudzanej u widzów. Widzowie widzą mężczyznę w średnim wieku;z wąsem, brzuszkiem, rozbuchanym ego. Dokonał ekwilibrystyki logistycznej, by za minimalne pieniądze osiągnąć maksymalny efekt-najtaniej spędzić krótki urlop za granicą i móc się tym pochwalić znajomym. Dobrze znamy ten typ. Bo wakacje nie są tu wyjątkiem potwierdzającym jego mentalność kutwy, biedaka, cwaniaka, buraka, malkontenta/narzeka na bród, smród, terrorystów, syf, itd/. Dopasowuje się do tła ale nie rezygnuje z wulgarnego języka nienawiści w stosunku do islamu, konwersji wiary, feminizmu, ruchów LGBT, wegetarianizmu, itd. Kontrastuje to co mówi z tym, co robi. Niby wypoczywa ale cały czas jest nabuzowany emocjonalnie. Sączy ten jad nienawiści, zawiści, niezadowolenia. Zatruwa mu to odpoczynek:samotny, pretensjonalny, nudny jak flaki z olejem, o smaku krajowej konserwy, polskiego piwa. Domyślamy się, że tak wyglądają nie tylko jego wakacje ale całe życie. To jedna wielka ściema, mistyfikacja, ruchy pozorowane. Second hand, bieda sklep, podróba. I wieczne do innych pretensje. Siebie wywyższanie poprzez innych pomniejszanie. W swym zacietrzewieniu,  nieuświadomionych kompleksach w istocie to figura chyba nieszczęśliwa. Nieszczęsna. Poznajemy pana POGARDĘ, mentalność zniewoloną negatywną emocją.

Najpierw się widownia pobłażliwie śmieje, z czasem patrzy na jego zachowanie z politowaniem, wstydem, złością. Niesmakiem. Wzbudza w niej uczucie zażenowania. Zaczyna go lekceważyć, źle o nim myśleć.  Dystansuje się, ignoruje, w końcu nim pogardza. I tak pogarda mężczyzny w stosunku do kanonu zachowań obowiązujących społecznie, niewykluczone że uzasadniona, wyzwala w innych pogardę.  Powoduje całkowite odrzucenie. Nie chcemy mieć z tym typem nic wspólnego.

Wideo relacja przerywana jest krótkimi wstawkami improwizowanymi. Przywołuje się wypowiedzi o wózkowych, programie 500+, osobistej strefie wolności, która jest ciągle zawłaszczana, zakłócana, znanych przedstawicieli kultury, sztuki, nauki/gwiazdy=cytaty z mediów, też z internetu, wywiad z prof.Z. Mikołejko o ludziach korzystających z programów społecznych/. Mowa jest o triumfie pogardy, jej wzorcach literackich, historycznych, filozoficznych. Przecież cała literatura polska jest o pogardzie/np.: Wokulski z Prusa, Edek z Mrożka, itd./. Całość stara się dociec, jak to się stało, jak do tego doszło, że PiS wygrał w ostatnich wyborach. Porusza problem zarządzania strachem, manipulowania i eskalowanie pogardą w celu zdobycia władzy. Ten, kto wzniesie się na wyższy jej poziom, wygrywa. Zwłaszcza, że wykorzystuje się jej aspekt obronny, kompensacyjny, odwetowy, mający wyrównać doznane krzywdy. Uznaje otwarcie, ze każdy ma do niej prawo. Sam je sobie może przyznać.

Pogarda to piękne słowo o brzydkim znaczeniu, podstępnym działaniu. Bardzo niebezpiecznym. Dziś jest królową motywacji. Bierze wszystko. Spowszedniała. Eskaluje. Wynika z poczucia wyższości, zakłada pewność siebie o mocno negatywnym zabarwieniu, bo lekceważenia, poniżenia, braku szacunku. Wprowadza podział na tych, którzy mają rację i tych, którzy są jej a priori pozbawiani /przez pozbawiających/. Wpisaną ma w swoim znaczeniu moralno-etyczną ocenę negatywną wykluczającą, deprecjonującą. W działaniu nie bierze pod uwagę mediacji, negocjacji, kompromisu. W pogardę wpisana jest krytyczna, poniżająca ocena, karna sankcja o podłożu emocjonalnym. A ponieważ dotyczy wszystkich, nie można się porozumieć, zrozumieć, rozmawiać. Więzi w impasie nieustannych oskarżeń, ośmieszania, szyderstwa, kpiny, podważania racji, unieważniania argumentacji. Tu nie wystarczy się nie zgadzać, tu się adwersarza eliminuje ex ante, bo nie jest godny, nie zasługuje nawet na uwagę, nie liczy się, uznaje się, że nic nie znaczy. Nie ufa się mu, nie traktuje poważnie. O empatii nie może być mowy.

Autorzy projektu stygmatyzują pogardą współczesnego człowieka w rozpoznaniu dzisiejszego świata i ludzi. To ona jest jedną z przyczyn zła: wzajemnego skłócenia, złej komunikacji, niechęci do porozumienia. Nieustanne podkręcanie wzajemnych antagonizmów bezpardonową walką posługującą się atakiem, oskarżeniem, deprecjacją prowadzić może w efekcie do eskalacji nienawiści, niektórzy sądzą, że nawet do wojny. A tego tak naprawdę nikt nie chce. Dlatego temat jest bardzo ważny, palący, trudny. Dotyczy wszystkich; zarówno rządzących, jak i opozycji. Bogatych i biednych. Mądrych i głupich. Zarządzanie pogardą, manipulowanie emocjami ludzi stanowi podstawowy, główny problem. Wynosi złe emocje na coraz wyższy poziom. Tworzy coraz bardziej złożone ich kombinacje. Niewspółmiernie do zaistniałych zjawisk eskaluje  wypowiedzi, oceny, sankcje.

Na razie nie widać światełka w tunelu. Nie ma nowej grubej kreski. Jak położyć kres animozjom, zasypać podziały, dojść do porozumienia gdy pogarda nie uznaje kompromisu. Dziś chyba nikt tego nie wie. Jest coraz bardziej agresywnym, bezkompromisowym monologiem emocjonalnym. Zwłaszcza, że jest to sprawdzone, skuteczne narzędzie do wygrywania wyborów. Osiągania celów. Pozbywania się konkurentów, oponentów, przeciwników. Co dokładnie na wiele sposobów pokazuje nasza rzeczywistość.

Może uda się komu pokonać pogardę jej własną bronią? Początek zrobiony został tym spektaklem. Co ważne: lekkim, zabawnym, celnym. A jednak mocnym. Pierwsze rozpoznanie dokonano. DIALOG/styczeń 2017/ poszerza spojrzenie na problem, pogłębia tematykę. Do dzieła więc. Do czytania!! Do teatru!! Do pracy nad sobą u podstaw, Polacy!!! Już czas, już najwyższy czas.

POGARDA

Koncepcja i realizacja:
Wiktor Rubin i KANTOR DOWNTOWN COLLECTIVE w składzie: Daniel Chryc, Jolanta Janiczak, Joanna Krakowska, Magda Mosiewicz, Wiktor Rubin

http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kraj/1655130,1,prof-mikolejko-o-tym-dlaczego-jedna-polska-wstydzi-sie-drugiej.read

zdjęcie:https://www.facebook.com/komunawarszawa/photos/gm.896018363874288/10154940167107486/?type=3&theater

SONATA WIDM NOWY TEATR

SONATA WIDM wystawiona w Nowym Teatrze w Warszawie w pierwszym wrażeniu nie wydaje się być Augusta Strindberga ale Markusa Öhrna. Sceniczne oddziaływanie artysty jest tak sugestywne, wsobne, odrębne, że poza luźnym odniesieniem na pozór nie ma nic wspólnego z dramatem jaki znamy. Nic bardziej błędnego. Markus Öhrn odwraca kolejność pokazywania prawdy o człowieku. Niczego nie ukrywa, wręcz przeciwnie. To, co w sztuce Strindberga wyłania się powoli, stopniowo, kumulując się, narastając do finału, w tym wypadku jest widoczne i mocno uderza swą wizualizacją od samego początku. Nic dziwnego, że króluje forma Öhrna, dobrze znana z jego poprzednich produkcji. W tym sensie kontynuuje on swoją estetykę, wdraża środki sztuk wizualnych w teatralne życie. Wykorzystuje ją do tego stopnia, że cały ciężar oddziaływania spektaklu spoczywa na środkach wyrazu, które mają na celu wywołanie u odbiorcy określonych emocji oraz pobudzenie jego wyobraźni. I słusznie. Wyrazisty, silny plastyczny przekaz, zminimalizowana do koniecznego komunikatu treść nowo przetłumaczonego tekstu, artykułowana bełkotliwie, niewyraźnie, wyświetlana jest  na ekranach jednocześnie z obrazami zbliżeń na bieżąco filmowanej akcji. Powoduje, że to co miało być ukryte, podskórne, niewidoczne można obserwować bez trudu, jest bez ograniczeń dostępne. Tak, tekst maksymalnie skrócony, nie wydaje się być dla potrzeb reżyserskich najważniejszy ale jednak wystarczająco wiąże spektakl Öhrna ze sztuką Strindberga. Treść zeszła na plan dalszy ale nie ginie. Objawia się poprzez to, co widzimy. Pozostaje istotnym kontekstem, znaczącym odniesieniem. Artysta komunikuje się z nami obrazem, który jest tu głównym narratorem. Forma opowiada, oddziałuje, rządzi naszym rozumem i czuciem. Tworzy nastrój, pobudza wyobraźnię. Determinuje charakterystykę postaci, podkreślając sposób współczesnej zaburzonej komunikacji. Ale zabieg ten podkreśla rys naszych czasów: najpierw widzimy obraz, potem wnikamy w jego treść. W sens. Głębiej i głębiej. Jeśli tylko zechcemy.

Całość jest poza realizmem. Choć się do niego odnosi. Potworność kreowanego obrazu natury ludzkiej, opresyjność sytuacji, który prowokuje, wywleczona jest na wierzch, na widok publiczny w perwersyjnie zwulgaryzowanej, karykaturalnej formie namacalnej, dostępnej. Nie jest finezyjnie kamuflowana a całkowicie obnażona, bezczelnie wyolbrzymiona, rozbuchana, wynaturzona. Nie ma złudzeń, nie ma hipokryzji, nie ma owijania w bawełnę. Pozbawione cech indywidualnych zło, barbarzyński prymitywizm zachowań, relacji, bezwstydnie epatuje swą dominacją. Zawłaszcza całą mocą oddziaływania obrazu, który pozbawiony jest jakiejkolwiek próby obrony człowieczeństwa. Rozprawia się z nim bezwzględnie. Bez skrupułów uwidacznia,  potwornie jeszcze przerysowując to, co dotąd ludzkość starała się ukryć choćby przez zachowanie pozorów, kłamstwo, wychowanie, religię, normy społeczne. I co wychodziło na światło dzienne tylko i wyłącznie pod przymusem. Pod presją. Gdy nie można już było ukrywać, zakłamywać zła pod powierzchnią pozoru normalności.To, co stanowiło  dotąd temat tabu, jest dziś bezwstydnie widoczne, dostępne. Udostępniane. Upublicznione. Znane powszechnie.

Jeśli ocalało coś pozytywnego, ukryte jest pod tą udziwnioną maską, marną powłoką, którą można zobaczyć gołym okiem. Już nie trzeba podglądać, z ukrycia obserwować: obscenę, intymność, zbrodnię, kłamstwo, zdradę, wszystkie antonimy dobra. Przyszedł czas, że to ono jest gdzieś głęboko wyparte, stłamszone, wykluczone i należy je tropić, przywrócić mu status ważności na powrót. Ale nigdzie jego przejawów, działania w spektaklu nie widać. Wręcz przeciwnie. Pozytyw, jeśli istnieje, jest ukryty, zminimalizowany, skarłowaciały, zredukowany. Istota całej prawdy o człowieku jest nieodgadniona. Bo, to co widzimy, jest zlepkiem spuścizny popkultury; zniewalającej umysły, przeprogramowującej wrażliwość. I wynikiem decyzji człowieka, że się poprzez nią określa, wyraża, daje zainfekować. Ważne są oczy obserwatora. A do wnętrza ostatecznie nie są w stanie dotrzeć. Powłoka, kreacja obserwowanego nie dopuszcza do tego. Uniemożliwia to. Stanowi znów zakłamany, umowny kamuflaż.

Z jednej strony ten obraz mary sennej, koszmaru, majaku intryguje i niepokoi, z drugiej forma jednak nie do końca pozwala się nim przejmować, traktować poważnie. Obraz przyciąga, zaciekawia ale jednocześnie pozwala na dystans. Może znieczulać, może śmieszyć, może sprawiać, że widz zlekceważy wagę przedstawianych problemów. Dysonans estetyczny ma tu bezpośrednie przełożenie na dysonans emocjonalny jaki wywołuje. Znamienne, że nie opuszcza widza niepewność, ambiwalencja, niejasność, jak należy traktować, interpretować, rozumieć wypowiedź artysty.

 A wszystko to po to, by pokazać, jak bardzo pozbawione są figury sceniczne, nasz świat realny cech indywidualnych, wsobnych, charakterystycznych.  Nieważne kim byłeś, kim jesteś, co sobą stanowisz a jak cię ostatecznie postrzega świat. Jak cię widzi. Odbiera. Bohaterowie ukształtowani w karykaturalną pulpę- istnienie bez właściwości, jak taran przetaczają się w niewoli instynktu, popędu, zaspokajania najniższych, elementarnych potrzeb. Okrutni i źli, wyjałowieni. Dzicy. Nie sposób rozróżnić, z tego co widać i słychać, kto kogo gra. Aktorzy pozbawieni swej tożsamości przypisaną im a priori rolą, kostiumem i maską są nie do rozpoznania. Grają ciałem. Głowa jest olbrzymia, to brzydka, zniekształcona amimiczna nienaturalnych rozmiarów maska.  Dźwięki, jakie z siebie wydają to piktogramy słowne: jęki, piski, chroboty, pomruki, zniekształcone, niewyraźne, bełkotliwe głosy, rwane, postrzępione zdania. Też nie pozwalają na dokładną identyfikację. I nie przeraża to. Nie wstrząsa. Budzi tylko zdziwienie. Zaciekawia. Może dlatego, ze twórca odnosi się jednak do tego, co znamy, co wiemy ze świata popkultury i ta forma nie jest zaskoczeniem. Ciągle się z czymś kojarzy. Do czegoś się odnosi.

Publiczności proponuje się aktywne oglądanie sztuki. Może się poruszać, zmieniać punkty obserwacyjne, po spektaklu ma szansę naocznie przekonać się, jak wyglądają wnętrza, które pokazywała tylko kamera. Anonimowa w swej masie staje się komponentem uzupełniającym, przez swą aktywność bezpośrednim uczestnikiem tego, co się dzieje na scenie. Widmami, cieniami, zjawami. Będąc poza rewirem sceny dostała przyzwolenie, by wkroczyć w świat wykreowany przez Strindberga i  Öhrna, stać się jego integralną częścią. Nikt nie jest poza strefą wpływu. Oddziaływanie sceny jest podprogowo opresyjne. Mimo, że wydaje się nam, że jesteśmy zdystansowani, naprawdę tak nie jest. Z jednej strony ignorujemy wykreowany, udziwniony świat Öhrna, uznając go za ewidentnie umowny, fikcyjny, z drugiej strony rozpoznajemy w nim to, co znamy, co wiemy/np. z własnego doświadczenia, z mediów, itd/. Czujemy, że prawda jest niebezpiecznie blisko.

Obok humorystycznych momentów, niepoważnych, niewinnych zachowań, naiwnych odniesień trwa nadal dramat nas współczesnych. Podszyty jest grozą, bo od czasów Strindberga tyle się zmieniło, że mając dostępne wszelkie środki, każdą treść i formę, wolność i możliwość działania,  pozbyliśmy się wstydu i nie staramy się nawet kamuflować prawdy o sobie a banalizujemy ją, wypierajmy, ośmieszamy. Świadomie unormalniamy zło. Popularyzujemy je, zarabiamy na nim. Ono jednak pod pozorem zabawy, naiwności, dziecinady potężnieje. Öhrna SONATA WIDM Strindberga walkę pokazuje w wymiarze jeszcze groźniejszym.

Można się oburzać na  estetykę Öhrna, można ją odrzucać, nie uznawać, nie rozumieć. Ale nie można jej zignorować. Artysta zdaje się mówić, że człowieczeństwo nadal się wynaturza, ludzie, systemy na to świadomie przyzwalają. Świat, który w teatrze widzimy jest zdegenerowany, zniekształcony, udziwniony, wypaczony. Gwałci i zniewala wszystkich. Najpierw przez swój obraz. To, co chciał przekazać Strindberg, Öhrn przewrotnie wizualizuje. Niech nas nie zwiedzie konwencja snu, horroru, zabawy. Öhrn niczego nie ukrywa. Poprzez sugestywną, anonimową cielesność bohaterów pokazuje, że tak po prostu jest, tacy po prostu jesteśmy. My, cywilizacja totalnej popkultury, żyjąca w konwencji upiornego a przecież uważanego za zupełnie cool und fun Big Brothera. Infantylizmu naiwnej, krzykliwej, pretensjonalnej, definiującej wprost formy, braku wielkiej głębi/intelektualnej, estetycznej, moralnej/, karykatury, kreskówki, animacji czyli prymitywizującego wszystko uproszczenia. Nadal to jest jednak Strindberg, jego bezpruderyjna, oskarżycielska, ostra w swym jądrze SONATA WIDM. Podkręcona wizja klasyki.

Nie jest to ani kpina, ani szaleństwo, ani tylko i wyłącznie ciekawe eksperymentalne wykorzystanie sztuk wizualnych, epatujące nowoczesnością użytych środków wyrazu w teatrze, ale autorska, krytyczna propozycja artysty, który rozumie i czuje, że świat się zmienia, sposób komunikacji się ciągle zmienia i należy dostroić się do tych zmian, by móc pokazać zachodzącą transformację percepcji i recepcji współczesności. Tego, co w niej przeraża, niepokoi, uwiera. W tym sensie Öhrn obnażając perfidię i ohydę bezwstydnego zła zawłaszczającego wszystkie rewiry i okresy życia człowieka, w formie doskonale nam znanej, bo ogólnie dostępnej, wiadomej, upomina się o przywrócenie równowagi w świecie wartości. Odchylając się tak ekstremalnie w stronę zła automatycznie stawia pytania o status dobra. Tyle, że nie wprost. Ta jednoznaczność negatywnej oceny rzeczywistości wydaje się być nie do przyjęcia. Budzić może sprzeciw. Święte oburzenie ortodoksyjnych wyznawców tradycyjnego systemu wartości. Niesłusznie. Paradoksalnie Öhrn upomina się o nie, poprzez swą sztukę o nie walczy. Podprogowo. Intuicyjnie. Przewrotnie. Zabawka, lalka dziewczyny/jeszcze dziecka/ spętana grubym sznurem, gromada dewiantów bezwstydnie przyglądająca się razem z widzami scenie zbliżenia młodych, seksualna inicjacja hiacyntem, ostateczne przejście młodych w sferę zła dorosłych to dowody zbrodni dokonanej na złudzeniu, wierze, że dobro mogłoby zło zwyciężyć. Grzechem pierworodnym dziś, zdaje się dawać nam do zrozumienia autor, nie jest grzech nieposłuszeństwa ale zaniechania. Niemożność obrony przed opresją, gwałtem świata na jednostce, która samotna, podporządkowywana, ubezwłasnowolniana przez wtłaczanie jej w oczekiwany szablon zachowań, pozbawiona  zindywidualizowanej tożsamości, brutalnie kulturowo tresowana, emocjonalnie złamana, manipulowana, pozbawiona jest możliwości samodzielnego, niezależnego wyboru. Nie ma już wieku niewinności. Nie ma złudzeń. Życie to horror, powszechne powielanie żałosnej imitacji modnego, popkulturalnego wzorca. Oczywiście nie buduje taki teatr obrazu pozytywnego, budującego. Raczej powinien zagrzewać do buntu. Do walki. Jeśli tylko nie odżegnamy autora od czci i wiary. Pozwolimy mu do siebie dotrzeć.

Nowy Teatr, jego aktorzy pozwolili. Zrezygnowali z własnej tożsamości w kreowaniu postaci scenicznych. Ukryci pod maskami, ze zdeformowanymi głosami są nierozpoznawalni.  I to jest wspaniałe, cudowne, potwierdza ich klasę. Zdecydowali się zaufać reżyserowi. Mimo, że jest i śmiesznie, i straszno. Mroczno i czerwono. Kontrowersyjnie, odważnie, ryzykownie mocno.

SONATA WIDM AUGUST STRINDBERG

tłumaczenie: Anna Topczewska.
reżyseria, scenografia, dźwięk: Markus Öhrn
rzeźba: Wojciech Pustoła
rzeźba harfy: Tilda Lovell
wideo: Jakob Öhrman
eeżyseria świateł: Marta Pruska
asystent reżysera: Romuald Krężel
asystenci do spraw kostiumów: Krystian Jarnuszkiewicz, Katarzyna Sankowska
asystentka do spraw wideo: Hanna Maciąg
interpretacja Walkirii: Linus Öhrn i Janne Lounatvuori
adaptacja Trio fortepianowego D-dur „Duch”, op. 70 nr 1 Ludwika van Beethovena: Jan Duszyński

obsada: Ewa Dałkowska, Bartosz Gelner, Helena Gąsiejewska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Maria Łozińska, Joanna Niemirska, Jakob Öhrman, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Magdalena Popławska.

premiera: 20 stycznia 2017 Nowy Teatr
Spektakl dla widzów w wieku od 16 lat.

http://krytykapolityczna.pl/kultura/teatr/przerywalismy-proby-kiedy-aktorzy-chcieli-wziac-udzial-w-protestach/