DIABŁY TEATR POWSZECHNY

DIABŁY, spektakl wyreżyserowany przez Agnieszkę Błońską, to rewers kobiecego wizerunku, wykreowany przez mężczyzn patrzących nań z pożądaniem kochanka, z poczuciem wyższości pana i władcy, demiurga, kreatora, Boga. To wkurwiona prawda. Sceniczna odpowiedź- performatywna, ostra, bezkompromisowa- na definiowanie, formatowanie, stwarzanie kobiet przez patriarchat na jego obraz i podobieństwo, tak by mu posłusznie służył. Jako kontrolowany, bezwolny, podległy second hand product. To brutalnie, bezpruderyjnie, oskarżycielsko wyrażona niezgoda na ubezwłasnowolnienie. Prowokacyjna demonstracja samostanowienia kobiet. Ich walka o prawo do równości, wolności i, no właśnie..., braterstwa. Odwet za wielowiekowe poniżenie, upokorzenia, marginalizowanie. Wykład o kobiecej naturze. Fizjologii, potrzebach. Bezwstydna manifestacja seksualności. Jako ostateczny desperacki wyraz dbałości o zachowanie szacunku do siebie samej.  Bez poprawności.

Przecież jest tylko jeden rodzaj istot na ziemi, rodzaj męski. Bo kobiecość jest zaledwie częścią jego genotypu. Z niego się narodziła, od niego jest uzależniana, jemu jest poddana. Z poczuciem niższości, z zahukanym, zredukowanym ego. W wiecznej roli oswojonego, wytresowanego, posłusznego zwierzęcia, któremu trudno się od swego przez mężczyzn przeznaczenia uwolnić. Wybić na odrębność, niepodległość, niezależność. I przeciw temu wtłaczaniu kobiet w niewolnictwo płci spektakl się buntuje. Wierzga i krzyczy. Odważnie oskarża.

Niemal gołe, zresetowane, nie mające nic do ukrycia, do stracenia aktorki- to komicznie, to histerycznie- wykładają historyczną spuściznę ubezwłasnowolniania i kobiecego ciała, i kobiecej duszy. Odcinają balast wymuszonej powinności, zrzucają ciężar narzuconej konieczności. Ich jedynym zadaniem jest świadome, konsekwentne poznanie kim są kobiety, jaki jest ich status, kondycja. Wprost przedstawiają czego chcą i pragną, dokąd zmierzają. Zgodnie z własnymi wymogami, potrzebami, na własnych warunkach, na równych z mężczyznami prawami, wynegocjowanymi kompromisami. Metodycznie, logicznie, z grupą wsparcia. Nic dziwnego, że przebieg dojrzewania do kobiecości jest brutalny. Trzeba się zresetować, zburzyć, co jej patriarchat, Kościół katolicki narzucił, co w niej zbudował wbrew jej woli.  Musi ostro zaprotestować, zdecydowanie odciąć się.  Męskość obrazić, obśmiać, zdezawuować. Poniżyć. By publiczność poczuła, czego kobiecość od zawsze doświadcza.

Rejestr męskich win jest długi, ich waga ciężka. Pycha, próżność, pożądanie, egotyzm, brak dowodu na miłość, odpowiedzialność, czułość, brak instytucji, systemu, męskiej jednostki  szacunku dla kobiet skutkuje bolesną karą.  Instrumentalnie traktowani mężczyźni /na widowni/ muszą doświadczyć na własnej skórze przemocy, wywieranej presji/pytania, zaczepki, oskarżenia/. Muszą odczuć lekceważenie, agresję, pogardę. Swoją nieważność. Choć są atakowani przez aktorki wprost i bezpardonowo, to dla nich dyskomfortu jedynie namiastka. A mimo to są niezadowoleni, zgorszeni, zdziwieni. Odrzucają krytykę, nie zgadzają się z tak obrazoburczą, seksualnie wyuzdaną, dosłowną formą teatralnej wypowiedzi. Cytującą mizoginizm św. Tomasza z Akwinu, słowa arcybiskupa Jędraszewskiego. Odbierają atak zbyt personalnie, zbyt  osobiście. Twierdzą, że to sztuka dla sztuki, dla emancypacji kobiet, dla samych swoich. Uzasadniona, mocna, słuszna ale zbyt hałaśliwa, ostentacyjna, zbyt brutalna, prosta. Gniewna.

Mylą się. Choć gra aktorska jest rozchełstana, szalona, głośna to własnie dzięki temu adekwatnie ilustruje desperacką, zakompleksioną, zahukaną sytuację kobiecej egzystencji, z klinczu której, wydaje się, nie ma wyjścia. Bunt jest groteskowy, demonstracja histeryczna, rejestr grzechów patriarchatu nie do odpuszczenia. Lekcja kobiecej anatomii, solidarności, seksualnego uświadomienia potrzebna ale w rozbrajający sposób łopatologiczna, żenująco poniżająca, wstydliwa. Spektakl demaskuje brak pomysłu na to jak być kobietą spełnioną, nie znajduje sposobu na zaspokojenie pragnień, ambicji, pogodzenie życiowych ról /matki, żony, kochanki w domu, pracy,.../. I nie wystarczy jej chyba siły, by być jedynie dla siebie samej piękną, prawdziwą, szczęśliwą. Pozostaje frustracja, demonstracja, walka. Furia rozczarowania. Głęboko tłumione marzenie o mądrej, czułej, długodystansowej miłości. Poczucie, że ma wpływ na własne wybory, życie, jest z krwi i kości człowiekiem a nie jedynie męskim produktem, klonem, cieniem.

A wystarczyłoby, by nie czuła się wykorzystywana, manipulowana, lekceważona a po prostu na równi z mężczyznami szanowana. Zwyczajnie przez nich i samą siebie kochana.

Diabły to nie kobiety, ale ci, którzy ukuli jej diabelski, grzeszny, gorszego sortu wizerunek. Im dłużej myślę o tym spektaklu, tym bardziej się upewniam, że to bardzo ważne, że podobnie jak Teatr Powszechny, się wtrąca. Jątrzy, oskarża, naucza. Burzy. Udowadnia zaangażowanie, nie jest obojętny. Pozwala wypowiedzieć się słabszym, obcym, innym. Zawsze stara się, ryzykuje, coś robi. Nie chowa się za neutralnością sztuki oswojonej, grzecznej, bezpiecznej.  Jeśli nawet wydaje się, że treść i forma jest zbyt drastyczna, to znaczy, że spełnia swoją rolę. Pozbawia spokoju, wyrzuca ze strefy komfortu. Każe czuć mocniej, myśleć inaczej. Walczy. Walczy jak potrafi, jak umie.

DIABŁY
reżyseria: Agnieszka Błońska
scenariusz, dramaturgia: Joanna Wichowska
scenografia: Robert Rumas
choreografia: Nina Chyżna
projekcje wideo i światło: Artur Sienicki
kostiumy: Arek Ślesiński
opracowanie muzyczne: Agnieszka Błońska
obsada: Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Aleksandra Bożek, Arkadiusz Brykalski, Oksana Czerkaszyna, Natalia Łągiewczyk, Maria Robaszkiewicz

premiera: 07.12.2019

zdjęcia: Teatr Powszechny

FIZYCY COLLEGIUM NOBILIUM

FIZYCY, znakomita komedia tragiczna Friedricha Dürrenmatta, jest czymś więcej niż doskonałą rozrywką, której istotą jest rozwiązywanie zagadki kryminalnej, podążanie za historiami miłosnymi, odkrywanie wątków szpiegowskich, obserwowanie zaskakujących zwrotów akcji. Stawia poważne pytania o nieprzewidywane skutki rozwoju wiedzy, wypieranie ze świadomości konsekwencji badań naukowych i odpowiedzialność świata nauki, szczególnie fizyków, za jego odkrycia. Podejmuje rozważania o  szaleństwie kryjącym się pod pozorami normalności, za maskami zwyczajności. Pokazuje ucieczkę w obłęd jako świadome działanie, sposób rozwiązywania trudnych moralnych dylematów. Poświęcania osobistych ambicji dla dobra ogółu. Zmusza do przemyślenia kwestii winy i kary za dokonane zbrodnie, te przewrotne gdy cel ma uświęcić środki, bo morderstwo jest koniecznością, wyborem mniejszego zła. Żelazną konsekwencją, racjonalnym skutkiem raz podjętej decyzji.

Friedrich Dürrenmatt jest mistrzem dramaturgii. Jego sztuki nie nudzą, nie męczą, nie są banalną jednowymiarową narracją. Pod prostotą rozgrywającej się akcji, lekkością gry konwencjami teatralnymi, kryje się poważna problematyka, skomplikowane ponadczasowe kwestie, złożone osobowości bohaterów.

Tak jest i tym razem w Collegium Nobilum, w sztuce wyreżyserowanej przez Marcina Hycnara. W przestrzeni rozświetlonej, jasnej, niemal sterylnej ekskluzywnego pensjonatu/ośrodka psychiatrycznego/więzienia z wyboru rozegrał się dramat. Została zamordowana młoda kobieta, pielęgniarka i dlatego toczy się śledztwo. Zaczyna się poszukiwanie prawdy, dociekanie powinności wobec tych, których się kocha, wyboru między szczęściem osobistym, interesem jednostki a dobrem rodziny, społeczeństwa, ludzkości. Ale od pierwszych chwil wyczuwa się dwuznaczność sytuacji, komizmu podkreślane przerysowaną charakteryzacją, rozbuchanymi fryzurami, kostiumami, zwariowaną choreografią. Waga tematów przełamywana jest dziwnym zachowaniem, nieoczekiwaną reakcją, grą słów bohaterów jakbyśmy obserwowali gabinet osobliwości. Ściera się kłamstwo z prawdą, iluzja z realem, groteska z powagą. Widz stopniowo, konsekwentnie, podstępnie wciągany jest w splątanie scenicznych, dramaturgicznych sprzeczności. Dzięki nim mocno się angażuje, doskonale bawi. Przebieranki, kamuflaże, gra pozorów, stosowanie uników, alogicznych wywodów, aktorstwo ostentacyjne i głośne, dynamiczne i nadekspresyjne, prowadzi do transformacji postaci, zaciera granice ostatecznego rozstrzygnięcia jak rzeczy się mają. Sygnały, że jest to gra, symulacja, zabawa są wyraźne. Jednak silne dramaturgiczne działanie sztuki/tekst, problematyka, konstrukcja/ nie pozwala ich zbagatelizować. W tej teatralnej ekspozycji dziwności szaleństwa jest metoda, by skłonić widza do myślenia.

Prawda jest oczywiście jedna i choć trudno ją zaakceptować, to brzmi jasno i logicznie. A jednak  pozostają wątpliwości. Nie można ich ani zignorować, ani rozwiać. Ludzkość zmaga się z nimi od początku swego istnienia. Człowiek od zawsze uczył się, rozwijał, eksplorował świat chcąc poznać jego naturę, sens, przeznaczenie, potencjał. Pragnął zrozumieć, jak działa, by przetrwać. Nic nie było i nie jest go w stanie powstrzymać. Nadal rozwój badań naukowych poszerza wiedzę. Pobożnym życzeniem pozostaje, by postęp zawsze służył dobru ludzkości. Licho nie śpi. Pokusa czerpania korzyści jest wielka. Wynika z przekonania, że kto wie więcej, ten sprawuje władzę nie tylko nad swoim życiem, ale i nad światem. Odkrycia naukowe to świetny interes, zarówno ekonomiczny, jak i polityczny. Manipulacyjny. Jest podstawą potęgi rządów nad duszą i materią świata.

Dlatego w sztuce Dürrenmatta największe tuzy naukowe: Herbert Georg Beutler jako Newton, Ernest Henryk Ernest jako Einstein, Jan Wilhelm Möbius jako twórca teorii wszystkiego, postanawiają uciec w szaleństwo, ukryć się przed światem, zerwać relacje z rodziną,  odtrącić a nawet zabić osoby, które ich kochały, by nie zdradzić swoich odkryć. Puszka Pandory jednak zostaje otwarta.  Ludzkość pozostaje w pułapce własnej natury. Musi rozwijać wiedzę, by móc się ratować/np. walka z wirusami/, rozwijając wiedzę może doprowadzić do swojego unicestwienia/np. groźba wojny atomowej/. Zagrożenia są poważne, standardy moralne wysokie ale też równie silna jest człowieka niegodziwość, próżność i pycha. Fizycy usiłują ukryć swoje odkrycia. Nie mogą powstrzymać się przed porzuceniem pracy nad wzorem działania świata, zdają sobie doskonale sprawę z tego, że mogą one być niebezpieczne, wykorzystane przeciw ludzkości. Nie trudno przewidzieć, że mogą to być działania całkowicie nieskuteczne.

W spektaklu są nawet gorzko śmieszne. Za sprawą reżyserii Marcina Hycnara. Za sprawą gry aktorskiej studentów i tego, że odwieczne dylematy ludzkości przepracowywane są na scenie przez bardzo młodych ludzi. To oni będą musieli zmierzyć  się z problemami, których nie udało się ludzkości dotąd rozwiązać. Mają szansę i swój udział w ponoszeniu odpowiedzialności za losy świata. Nie ma możliwości ucieczki. No chyba, że w szaleństwo, w obłęd. W wycofanie, w milczenie. Ale tego nikt nikomu nie życzy, bo byłoby to drastyczne, ostateczne, bardzo smutne rozwiązanie. Dezercja. Bitwa oddana walkowerem. Dürrenmatt w swej sztuce, artyści z reżyserem dowiedli, że zagrożenia są realne, nadal aktualne i czekają na rozbrojenie. Że sztuka się nie poddaje. Nie można myśleć, że to kolejna syzyfowa praca. Trzeba rozniecać w sobie, choćby za pomocą FIZYKÓW, zapał, siłę, nadzieję. Na pewno istnieje wzór na ludzkości ocalenie.

FIZYCY Friedrich Dürrenmatt

przekład: Irena Krzywicka i Jan Garewicz
reżyseria: Marcin Hycnar
scenografia i kostiumy: Martyna Kander
reżyseria światła: Karolina Gębska
asystentka reżysera: Agata Zdziebłowska
współpraca reżyserska/staż asystencki: Sławomir Narloch (III r. Kierunku Reżyseria)
OBSADA:
Doktor Matylda von Zahnd,
Psychiatra: Ina Maria Krawczyk / Elżbieta Maria Nagel
Marta Boll, przełożona pielęgniarek: Natalia Jędruś
Monika Stettler, pielęgniarka:Justyna Fabisiak / Malwina Laska
Uwe Sivers, starszy pielęgniarz: Sebastian Figat
Murillo, pielęgniarz: Mariusz Urbaniec
Herbert Georg Beutler zwany Newtonem, pacjent:Jędrzej Hycnar
Ernest Henryk Ernesti zwany Einsteinem, pacjent: Bartosz Bednarski
Jan Wilhelm Möbius, pacjent: Piotr Kramer
Misjonarz Oskar Rose: Mariusz Urbaniec
Lina Rose, żona misjonarza: Monika Cieciora
Adolf Fryderyk: Ina Maria Krawczyk / Elżbieta Nagel
Wilfryd Gaspar: Justyna Fabisiak / Malwina Laska
Jörg Lukas: Sebastian Figat
Ryszard Voss, inspektor policji: Michał Dąbrowski
Lekarz sądowy: Sebastian Figat
Guhl, policjant: Justyna Fabisiak / Malwina Laska
Blocher, policjant: Ina Maria Krawczyk / Elżbieta Nagel

Spektakl dyplomowy studentów IV roku kierunku aktorstwo.

Premiera: 27 i 28 stycznia 2020 r.

Zdjęcie:Collegium Nobilium

WOYZECK TEATR NARODOWY

WOYZECK jest prostym, spokojnym, biednym człowiekiem, który ma świadomość swojego marnego położenia, bezwzględności, okrucieństwa świata. A jednak stara się przystosować, utrzymać na powierzchni, z trudem usiłuje normalnie żyć. Jest niskiej rangi żołnierzem, dorabia u Kapitana opiekując się nim, pozwala przeprowadzać na sobie eksperymenty naukowe Doktora, kocha Marię, traktowaną przez wszystkich jak kurwę, oddaje jej każdy grosz na utrzymanie dziecka. Do czasu. Nie wiadomo tak do końca czy to szaleństwo świata czy życia nie do zniesienia a może jego własny obłęd doprowadza do tragedii. Woyzeck zabija narzeczoną, tym czynem siebie, w spektaklu trzykrotnie, jakby za każdym razem brał odwet na tych, którzy się do tego przyczynili. Wojsko/praca/, nauka/postęp/, społeczność/Kapitan, Maria, pozostali/ zawodzi, natura systemu rozczarowuje. Słaba jednostka nie ma na co liczyć. Nie uda jej się uratować spokoju, szczęścia, normalności. Miłości.

W pustej ogromnej przestrzeni ON i ONA, młodzi, piękni, zakochani kluczą, osobno chodzą w kółko, spotykają się, całują i w czasie tego zbliżenia on ją zabija, ona się osuwa, po chwili on również. Prosta scena opisuje niemożliwość współ/istnienia, rozpad świata. Ostatnią jednostki możliwą demonstrację buntu, wolności, woli, wyboru. Cóż z tego, ze zabójczą, szaloną! Ta sztuka, ten spektakl dowodzi, że nie da się skompilować twórczością syntezy, nie da się w realu wymyślić sposobu ocalenia. Złożyć wszystkie elementy, by do siebie pasowały tworząc sensowne wyjaśnienie, ostateczne rozwiązanie.

Życie na dnie zmusza człowieka do wyrzeczenia się empatii, narzuca albo wyzwala postawę barbarzyńcy, odziera życie z maski pozorów. Doprowadza do mentalnego upośledzenia, kastracji człowieczeństwa, wulgarnej minimalizacji. Tu wyostrza się, co na innych poziomach życia społecznego kamufluje kodeks moralny, kaganiec kultury, dryl wychowania, kanon etyczny, prawo. Triumfuje siła i przemoc. Dominuje nędzna egzystencja, prymitywne relacje, trwa brutalna walka o przetrwanie. Codzienność to pełzająca Apokalipsa/jako dziadowska ballada, śpiewana przez Mariusza Benoit z akompaniującym mu akordeonistą/, tak wrośnięta w życie od narodzin po śmierć, że niezauważalna traktowana jest jak normalność, oczywistość, zwyczajność. Tylko jarmarczna,  beztroska zabawa, cyrkowe popisy, przebieranki, sztuczki, dają wytchnienie, przynoszą ulgę, ożywiają intensywnymi kolorami, dziecinną radością martwy świat. Tylko w baśni Andersena o ślimakach/opowiadanej pięknie przez Sławomirę Łozińską/ mieszkających w łopianowym lesie możliwe jest szczęśliwe zakończenie. Gdy świat bogatych, wpływowych, dzierżących władzę upada, ślimaki nie zostaną ugotowane i podane na srebrnej tacy, nie dokona się ich, jak mniemają, jedyne przeznaczenie. Degeneracja oświeconych staje się siłą słabych.  Szansą na godne życie, nie godną śmierć.

Woyzeck/Cezary Kosiński/ żyje na dnie, w pustce chaosu świata, wypełnianej musztrą obowiązków, żołnierskim drylem, poświęceniem, pracą. Otacza go zaburzony krwawymi zaciekami, brudnymi plamami obraz rzeczywistości.  Polowania. Więzienia, klinczu, grobu. Bez blasku światła, harmonii piękna, ciepła dobra, cienia szczęścia. Docierające dźwięki pogłębiają nastrój przygnębienia, potęgują poczucie beznadziei, wzbierają napierającą falą śmierci. Jakby wszyscy bohaterowie za życia byli martwi: bezwolna Marta/Zuzanna Saporznikow/, pełen dobrych chęci ale pogrążony w demencji, melancholii Kapitan/Jerzy Radziwiłowicz/, zdziwaczały Doktor/Paweł Paprocki/, zwierzęcy, brutalny Tamburmajor/Oskar Hamerski/. Wszyscy są ofiarami położenia, sytuacji, losu. Zła.

Piotr Cieplak opracował nieuporządkowany tekst i wyreżyserował nieukończony dramat Georga Büchnera, oparty na autentycznych wydarzeniach, w imponująco otwartej, spójnej intelektualnie, plastycznie, dramaturgicznie formie. Uczynił z Woyzecka bohatera uniwersalnego. Człowieka o niskim statusie społecznym, poddanego presji świata, ludzkiej przemocy, której nie jest w stanie się przeciwstawić. I nie zna sposobu, by siebie, sobie podobnych ocalić.

Taki jest w roli Woyzecka Cezary Kosiński. Wrażliwy ale pasywny,  pracowity ale skazany na wegetację, odpowiedzialny ale zdradzany, czyniący, co należy, co trzeba ale wykorzystywany. Świadomość braku możliwości zmiany losu, bezwzględności systemu, bezduszności prostych, głupich ludzi, poczucie bezsilności doprowadza Woyzecka do obłędu. Bo nie chce zaakceptować niesprawiedliwości, poddać się beznadziei,  nie umie bronić się przed osaczającym go ze wszystkich stron złem. Nie zna znieczulenia na cierpienie, nie wie jak zagłuszyć ból, jaki funduje mu życie. Nie ma innego wyjścia niż ucieczkę w śmierć. Musiałby nic nie czuć, niczego nie oczekiwać, niczym się nie przejmować.

Ten spektakl jest przestrogą przed szaleństwem galopującego świata, który instrumentalnie wykorzystuje, bezpardonowo niszczy samotną, słabą, nie mogącą zignorować niesprawiedliwości jednostkę. Jest powściągliwą emocjonalnie  przypowieścią o przyczynach nadciągającej katastrofy w rzeczywistości zdehumanizowanej, wrogiej, złej. Jest o triumfie systemu, manipulacji jednej słusznej racji. Miłości gwałconej, wolności bez wartości, sytuacji bez wyjścia. Głosem biedy, obrazem marności. Smakowaniem rozczarowania. Jest diagnozą świata rodzącego życie dla agonii, zabijającego człowieka w ludziach permanentnym doświadczaniem przez nich presji, przemocy, wojny.  Bez Boga pustym. Bez człowieka smutnym.

WOYZECK  Georg Büchner

Przekład - Jerzy Liebert

Opracowanie tekstu i reżyseria - Piotr Cieplak

Scenografia, kostiumy i światło - Andrzej Witkowski

Muzykę skomponowali Jan Duszyński, Paweł Czepułkowski i Jakub Gawlik

Choreografię opracował Leszek Bzdyl.

Występują: Ewa Konstancja Bułhak (Kobieta, Kobieta z Brodą), Anna Grycewicz (Kobieta / Motyl), Kinga Ilgner (Kobieta / Kobieta Guma), Joanna Kwiatkowska-Zduń (Małgorzata / Dziewica Petronela), Sławomira Łozińska (Babcia), Zuzanna Saporznikow (Maria), Mariusz Benoit (Dziad), Bartłomiej Bobrowski (Andrzej / Koń), Oskar Hamerski (Tamburmajor), Robert Jarociński (Żołnierz / Zygmunt Żółty Ptak), Grzegorz Kwiecień (Żołnierz / Kaznodzieja / Koń), Kamil Mrożek (Żołnierz/ Człowiek z Mandżurii / Diler), Paweł Paprocki (Doktor), Hubert Paszkiewicz (Żołnierz / Niedźwiedź), Jerzy Radziwiłowicz (Kapitan) oraz gościnnie Cezary Kosiński (Woyzeck) i Jakub Gawlik (Żołnierz / Muzykant/ Biskup).

W spektaklu wykorzystano fragmenty baśni Hansa Christiana Andersena "Szczęśliwa rodzina" w przekładzie Bogusławy Sochańskiej i Nowego Testamentu w wydaniu Biblii Tysiąclecia.

W "Woyzecku" posłużono się nagraniem utworu Jana Duszyńskiego "Pierwsza Symfonia" w wykonaniu Orkiestry Sinfonia Varsovia pod dyrekcją Szymona Bywalca.

Premiera: 15 lutego 2020

Fot. Tomasz Ostrowski

CZĘŚCI CIAŁA RAMONA NAGABCZYŃSKA KOMUNA/WARSZAWA

Ciało, CZĘŚCI CIAŁA, a więc materialna powłoka komunikuje światu kim jest lub chce być dla niego człowiek. Jak jest wykorzystywany, używany poprzez samą obecność, kod kulturowy, kontekst sytuacyjny. Ale też poprzez sztukę, jej rytuały i intuicyjne, emocjonalne, intelektualne oddziaływanie.

Ramona Nagabczyńska, jej ciało, pojawia się na scenie w neutralnej, powściągliwej formie. Artystka ubrana w beżową, elegancką sukienkę, buty na obcasie siedzi na podłodze na szarym pasie, wybiegu, przedłużeniu białego ekranu, w swobodnej ale wystylizowanej, posągowej pozycji. Oswaja nas przez dłuższą chwilę ze swoją obecnością. Tworzy się relacja widz obiekt. Staje się jednią w punkcie zero. Publiczność i artystka przyglądają się siebie, penetrują spojrzeniem, starają się wzrokiem wzajemnie poczuć, poznać.

Na olbrzymim ekranie w głębi zaczynają się pojawiać napisy, które wizualizuje jedynie wyraz twarzy performerki. Mimika, wyraz oczu, spojrzenie, ruch, układ głowy zdradza emocje, ilustruje neutralność tancerki współczesnej, baletowej, reżysera teatralnego, kuratora, Szwajcarii, Marii Callas, piosenkarki włoskiej, lamy,.., w końcu algorytmu. Pozostałe części ciała na tym etapie są statyczne, wyłączone, no własnie, całkowicie neutralne. To ćwiczenie, zabawa ale i konsekwentny komunikat. Artystka wyszła od siebie indywidualnej/ona jako Ramona Nagabczyńska, ale i tancerka współczesna/ i przedstawiając kolejne role, wcielenia, osoby publiczne doszła do stworzenia pewnego skończonego modelu funkcjonowania ciała w świecie globalnej komunikacji, modelu opisanego i odczytywanego językiem znaczeń łatwo rozpoznawalnych, jasnych. Bez trudu można zidentyfikować kolejne maski. Wyraz twarzy się zmienia, dostosowując się do nowych, skrajnie różnych wcieleń. Ukrywa, kamufluje, zakłamuje prawdziwą istotę, wsobną naturę artystki.  Ciało służy sztuce, sztuka komunikacji. Z czasem performerka uruchamia inne części ciała. Zmieniając układ rąk, dłoni, palców tworzy postaci rodem z malarstwa europejskiego.

Po wstępie zewnętrznej ekspresji, kreacji, metamorfozy ciała, również ciałem ale już zdepersonifikowanym /całkowicie zakryta twarz częścią materii sukienki/ artystka ilustruje ciała rewers, jego wnętrze. Półmrok czyni ekspozycję bardziej dramatyczną, odrealnioną, mroczną. To, co jest podskórne, ukryte, nieukształtowane, bo będące w ciągłej przemianie, niepokoi, pozbawia orientacji, nie daje się  łatwo rozpoznać, prosto zdefiniować. Ale jest równie ważne i prawdziwe. Przejmujące.

W tym projekcie  Ramona Nagabczyńska, performerka, tancerka, artystka, osoba ciałem przedstawia zewnętrzne możliwości przystosowania, uczenia się i komunikacji pozawerbalnej. Ciałem też wyzwala emocjonalny, wewnętrzny świat przeżywania, odczuwania. Obraz niemy, ekspresyjny, pierwotny. Uruchamia zmysłową, seksualną, drapieżną, groźną ciała ekspansję w jego rozedrganiu ścierających się sprzeczności. Postać Marii Callas rozpięta pomiędzy niemym krzykiem cierpienia, gestami sprzeciwu, w  dramatycznej obronie przed światem napierającym na nią, wkraczającym brutalnie w osobiste życie a jej operową karierą /aria/  uwidacznia jak sztuka przenika się ze światem indywidualnie przeżywanym, odczuwalnym. W jak skrajnie rozdzierającej opozycji jest ciało, jego rozpoznawalny publiczny wizerunek i ukrywany osobisty, intymny dramat. Jakby diwa operowa, uwielbiona, ceniona była tym oralnie gwałcona/wypływająca substancja z ust Nagabczyńskiej/. Wyciągnięte ku publiczności ręce, wykrzywione w spazmie bólu ciało zbliżające się do publiczności, przerażający niemy krzyk perfekcyjnie zsynchronizowany z pięknem wykonywanej arii budzi grozę. Genialnie wyraża dramat Callas jako osoby i jako artystki. Unaocznia sprzeczność pogodzenia dwóch różnych ról. Tego, co na zewnątrz człowiek wyraża i tego, co wewnątrz przeżywa. Ale też piękna i okrucieństwa sztuki.

Dlatego performerka nakłada na dolną część twarzy cielistą maskę jak kaganiec na usta, sposób na zachowanie neutralności, dystansu, spokoju. Siada przy półmisku z soczystymi, kolorowymi egzotycznymi owocami  i sięga po nie, i je choć wiemy, że jest to niemożliwe. Usta milczą ale dusza śpiewa. Krzyczy do żądnej  informacji, sensacji publiczności, zbiorowego anonimowego ciała słowami wulgarnego oskarżenia, obraźliwego gniewu, słowami wyrzutu, bólu upominającego się o szacunek do prywatności. Bo poznanie prawdy jest poza zasięgiem/"Myślicie, ze wiecie kim jestem?!Wydaje się wam, że mnie znacie, wiecie o mnie wszystko?!/.  Scena mówi o prawdzie o człowieku/ciało/, pięknie świata/owoce/, sztuki/muzyka, śpiew/, niemożliwej do poznania, przeniknięcia, przeżywania wszystkimi zmysłami, mimo wiedzy, mimo intuicji, mimo wyobraźni. Światy komunikatów, znaczeń, informacji się przenikają. Objaśniają ale też zaburzają swoją naturę, istotę, sens. Tworzą się awatary znaczeń, gubiąc po drodze umiejętność rozpoznawania tego, co w  jest najważniejsze, co prawdziwe. Człowiek w swych rolach ukrywa się za neutralnością, która nie jest zaangażowana, aktywna, czuła. Przyjęcie postawy wycofania, ucieczka, zgoda na kamuflaż  jest największym oskarżeniem, najcięższym grzechem indywidualnych i zbiorowych wyborów. Doprowadza do zamazywania realności poznania, zakłamuje autentyczne przeżywanie, uniemożliwia smakowanie życia. W finale artystka ze sceny znika, uprzednio zdarłszy z twarzy maskę. Na wielkim ekranie nadal dominują usta  Ramony, jednocześnie jedzącej egzotyczne owoce  i śpiewającej z Sinéad O’Connor piosenkę "Nothing Compares 2 U". Tak, nic nie równa się tobie. Ale ta prawda płynie z ekranu, nie jest przekazem czystego doświadczenia, żywego czucia a sztuki. Sztuki, która rzadko dotyka prawdy, zazwyczaj zwodzi, wykorzystuje, manipuluje.

A jednak w tym wypadku bardzo mocno działa. Tworzenie opozycji scenicznych, sposób zestawiania, łączenia sprzeczności- poprzez i w związku z obecnością ciała- buduje nieprawdopodobnie silne napięcie emocjonalne. Ramona Nagabczyńska inteligentnie i sugestywnie opowiada o tym jak wielkim potencjałem kreacji człowiek dysponuje. Jak ciałem tworzy, jak ciałem niszczy. Poprzez nie naprawdę żyje.

CZĘŚCI CIAŁA
Choreografia: Ramona Nagabczyńska
Współpraca dramaturgiczna: Mateusz Szymanówka i Agata Siniarska
Opieka artystyczna: Philippe Riéra
Muzyka: Georges Bizet, Vincenzo Bellini, Mina, Prince
Światła: Jędrzej Jęcikowski
Rekwizyty, video: Nagi Gianni
Tekst: Ramona Nagabczyńska na podstawie Paula Thomasa Andersona
fot. Szuga Szu

CZŁOWIEK Z LA MANCHY TEATR DRAMATYCZNY

CZŁOWIEK Z LA MANCHY, musical zainspirowany powieścią Miguela de Cervantesa, opowiada historię nie tylko poety, bogacza, marzyciela, Don Kichota ale każdego człowieka, który widząc okrucieństwo i bezwzględność złego świata szuka w nim piękna, dobra, sprawiedliwości. Ratunku. Nadziei. Wierzy i wciela tą wiarę w życie. Tak naprawdę nie wiadomo, czy to świat jest szalony czy trzeba uciec w szaleństwo, by móc w nim normalnie, godnie żyć. Dla Don Kichota powrót do rzeczywistości kończy się śmiercią. Wydaje się, że władza świata zawsze zwycięża, nie jest tylko w stanie pokonać wolnego, niezależnego, nieśmiertelnego ducha. Pozostaje po poecie w spuściźnie sztuka drażniąca wyobraźnię podtrzymującą iluzję, marzenie, że wszystko jest możliwe. Każda zmiana, każda poprawa losu. A w człowieku, jego otoczeniu trzeba dostrzegać wszystko co piękne, co najlepsze. Idealizowanie nie jest grzechem a powinnością. Bo każdy potrzebuje dobrego słowa, przyjaciela, opiekuna, oddanego rycerza. Osoby, która nas w pełni akceptuje, docenia i bezwarunkowo szanuje, kocha, broni. Dostrzega w nas to, o czym nie wiemy lub zapomnieliśmy, że jest. Uruchamia naszą wewnętrzną siłę, budzi uśpiony potencjał. Wyzwala kreację. 

Spektakl jest musicalową bajką dla dorosłych, metaforyczną "opowieścią idioty pełną wrzasku i wściekłości", chaosu, w którym tylko szaleniec może znaleźć sens, dostrzec dobro. Ale też niesie ciepło, optymizm i wzruszenie. Zespół aktorski Teatru Dramatycznego perfekcyjnie gra, tańczy i śpiewa. Uwodzi i czaruje. Przenosi widzów do Hiszpanii, czasów Wielkiej Inkwizycji. Pomaga w tym rodzajowa scenografia i kostiumy Ewy Gdowiok, budujące nastrój światło Pauliny Góral, żywiołowa choreografia Anny Iberszer, pomysłowe efekty wizualne Tadeusza Nowakowskiego. 

Ból i cierpienie gnębionej i wykorzystywanej Dulcynei/zjawiskowa, temperamentna, dominująca pod każdym względem Anna Gajewska/, los Cervantesa i perypetie jego Don Kichota/bezbłędny wokalnie, fantastyczny dramatyczno- liryczny Modest Ruciński/, świat według wiernego, poczciwego Sancho Pansa/błyskotliwie wirtuozerski Krzysztof Szczepaniak/, starania Księcia, Doktora i Rycerza Zwierciadeł/wszechstronny Mateusz Drężek/, przejmująca, mocna obecność pozostałych postaci/szczególnie zapadają w pamięć: Mateusz Weber, Otar Saralidze, Małgorzata Rożniatowska/jest pięknie śpiewem zilustrowana, barwnie przedstawiona. Wpadająca w ucho przebojowa muzyka grana jest na żywo przez orkiestrę pod batutą Adama Sztaby. Dzięki temu jest moc! Dzięki temu jest siła!

Prosta, jasna treść, klasyczna lekka musicalowa forma, trzymająca w napięciu widza akcja, dynamika, ekspresja wykonania, plastyczność scenicznych obrazów, dyscyplinująca całość konsekwentna, sprawna reżyseria Anny Wieczur-Bluszcz komponuje emocjonujące, przyjemnie dla oka i słodkie sercu widowisko. Reakcja publiczności dowodzi, jak bardzo potrzebuje rozrywki, relaksu. Wytchnienia i pociechy. Potwierdzenia, że żyjąc w szalonym tempie rytuałów dziwnego ciągle tego świata sama nie zwariowała. I nadal musi walczyć, stawiać czoła przeciwnościom. Ten spektakl ją skutecznie usypia, pozwala śnić. Słodko, błogo, niewinnie "śnić najpiękniejszy ze snów.”

Sztuka przenosi w rewir ułudy widzów, którzy długo jeszcze po spektaklu pozostają w stanie bezpiecznego znieczulenia. W końcu każdy będzie musiał się z tego poetycznego oczadzenia brutalnie przebudzić. Na zewnątrz realny, zimny świat nie śpi. Przyczajony, jak głodne dzikie zwierzę, na swój bezbronny łup cierpliwie czeka. 

CZŁOWIEK Z LA MANCHY

napisane przez Dale’a Wassermana
muzyka Mitch Leigh
teksty piosenek Joe Darion
wystawiony po raz pierwszy przez Alberta Marrego
oryginalna produkcja Albert W. Selden i Hal James

reżyseria - Anna Wieczur-Bluszcz
przekład - Antoni Marianowicz, Janusz Minkiewicz
scenografia i kostiumy - Ewa Gdowiok
choreografia - Anna Iberszer
kierownictwo muzyczne - Adam Sztaba
przygotowanie wokalne - Kuba Matuszczyk, Natalia Gaponenenko
coach wokalny - Jacek Laszczkowski
reżyseria świateł - Paulina Góral
multimedia - Tadeusz Nowakowski

II dyrygent, asystent kierownika muzycznego - Patryk Sikora
asystentka reżyserki - Emilia Bilińska
asystentka scenografki - Adrianna Gołębiewska

Obsada:
Modest Ruciński - Cervantes/Alonso Kichana/Don Kichot
Krzysztof Szczepaniak - Służący/Sancho Pansa
Anna Gajewska - Więźniarka/Aldonza/Dulcynea
Tomasz Budyta - Szef/Oberżysta
Mateusz Drężek - Książę/Doktor Carrasco/Rycerz Zwierciadeł
Małgorzata Rożniatowska - Więźniarka/Maria/Gospodyni
Anna Gorajska - Więźniarka/Fermina/Antonia
Zbigniew Dziduch - Kapitan Inkwizycji/Mulnik
Mateusz Weber - Padre
Waldemar Barwiński - Mulnik/Cyrulik
Piotr Balcewicz - Mulnik
Michał Klawiter - Mulnik
Otar Saralidze - Mulnik
Sebastian Skoczeń - Mulnik
Kamil Siegmund - Mulnik
Anna Iberszer (gościnnie) / Anna Szymańczyk - Mauretanka

Muzycy:
Jakub Laszuk gitara akustyczna
Tomasz Boruch gitara akustyczna
Gabriela Ziniewicz flet
Wojciech Przyborowski klarnet
Piotr Ziarkiewicz trąbka
Marcin Ołówek trąbka
Andrzej Rękas puzon

Premiera: 31 stycznia 2020

Fot. Krzysztof Bieliński