CIAŁO/UMYSŁ 2025: DANSES VAGABONDES

 

Godzinny spektakl taneczny DANSES VAGABONDES to autorskie, nowoczesne choreograficznie dzieło Louise Lecavalier, wybitnej artystki kanadyjskiej, która dokonuje w nim niemożliwego. Ogniskuje w nim swoją niezwykłą osobowość, pasję, wirtuozerię, kondycję i upór w przekraczaniu granic wieku, wytrzymałości, społecznych norm i zasad. Jej solo to mordercze w swej intensywności tempo ekspresji ruchu i ciągłych zmian, autobiograficzne credo. Funduje widzom imponujące, zapierające dech - zważywszy na postawione sobie przez artystkę cele - transowe wykonanie. Intensywnie rozedrgane, wibrujące, w spazmie nieustannej zmiany ciało rozsadza swą aktywnością pustą przestrzeń. Jakby wewnętrzna determinacja tancerki oraz chęć uwolnienia tego, co ma do przekazania, była dowodem zwycięstwa nad wszelkim ograniczeniami, stereotypami, krytyką. To ona okazała się demiurgiem, którego słuchało perfekcyjnie przygotowane do zadań ciało i w sposób doskonały stało się przekaźnikiem komunikatów tancerki. Najważniejsze jest, co artystka chce nam przekazać, co proponuje z nami przeżyć. Jaką energię wysłać, czerpiąc z doświadczeń całego życia, z impulsów pobudzanej ciągłymi poszukiwaniami wyobraźni, ze świadomości możliwości, jakie oferuje taniec i jej inwencja i talent. Z tego, co ma zakodowane w duszy i ciele. 

Louise Lecavalier dowodzi, że nie ustaje w swoim rozwoju, nie rezygnuje z pracy nad sobą i swoim dziełem. Nie poddaje się, szczególnie wpływowi czasu, otoczenia, presji poprawności. Robi swoje uporczywie i konsekwentnie, bo liczy się dla niej nie spektakularny sukces, choć na pewno jest nie bez znaczenia, ale intencja, praca, samorealizacja. Osobiste spełnienie, które jest też darem dla drugiego człowieka. 

Ciało to medium ducha. Gdy zawodzi lub nie wystarcza słowo najsilniej oddziałuje, informuje, przekazuje emocje, myśli, stan psychiczny. Szybciej, intensywniej, gwałtowniej domaga się uwagi i zrozumienia. Solo Louise Lecavalier z nowoczesną ilustracją świetlną i muzyką przedstawia tancerkę i choreografkę jako człowieka, który ciągle się zmienia i walczy w rozedrganej, pulsującej intensywnymi emocjami współczesności, wykorzystując cały bagaż przeszłości, który jej nie przeszkadza, a pomaga. Tancerka zna swoje ciało, poznała też dobrze siebie. Wie czego chce i jak może to wyrazić, by zostać zrozumiana. Doświadczenie, wiedza i hart ducha to potężne narzędzia dla tych, którzy sięgają po niemożliwe cele.  Przyszłość zapowiada się więc bardzo, bardzo interesująco. Zapewne pokażą to kolejne spektakle tej wspaniałej, kreatywnej, pełnej energii artystki, która zachwyciła publiczność.

CIAŁO/UMYSŁ 2025 : RAY Scottish Dance Theatre (Szkocja)

Taniec wyraża to, co pozostaje poza dźwiękiem, istnieje obok słów. Jest działaniem poprzez ciało. Ruchem, gestem, mimiką tworzy dynamikę emocji, buduje siłę nastroju, wysyła komunikat, nawiązuje więź. Spektakl RAY Scottish Dance Theatre/Meytal Blanaru ze Szkocji pokazany na Festiwalu Ciało/Umysł 2025, uruchamia w widzu ciekawość rodzącej się relacji pomiędzy nim a tancerzami, poszukuje źródła jej pochodzenia, trwania, znaczenia. I choć każdy, zarówno performer, jak i widz tworzy własną interpretację tego, co widzi i czego doświadcza, musi przyznać, że jest ona możliwa dzięki wzajemnej otwartości i szczerości budującej zaufanie. Scena i widownia jednoczą się. Obecność tancerza mówi: daję ci/ przekazuję/dzielę się tym, co wypływa z mej istoty, a ty, widzu, jesteś gotowy/oczekujesz to przyjąć/odwzajemnić/nieść dalej. To porozumienie bez słów jest impulsem naturalnym, samoistnym i instynktownym, który ma źródło w potrzebie bliskości, czułości, współodczuwania. Dzielenia się. Obdarowywania.

Choreografia Meytal Blanaru powstała we współpracy z performerami indywidualizuje każdego bohatera. A jednak wyraziście podkreśla to międzyludzkie przyciąganie, które koi, przynosi ulgę, przywraca sens budowania więzi, w nawiązywaniu i kształtowaniu relacji między ludźmi. Odnosi się do pierwotnych skłonności i potrzeb człowieka, który tylko we wspólnocie jest w stanie przeżywać przyjaźń, miłość, szczęście, wolność i doświadczać poczucia bezpieczeństwa. Zamysł układów choreograficznych polega na uruchamianiu tego, co jest uśpione, wyparte, zagłuszone albo wymuszone przez sytuację (pandemia). W sposób naturalny, subtelny, delikatny łagodzi obawy, przełamuje bariery, burzy granice. Liczy na reakcje spontaniczne. Ćwiczy umiejętność spojrzenia na siebie i innych ludzi z humorem i życzliwością pozwalającą nie traktować się wzajemnie zbyt serio i akceptować się takimi, jakimi jesteśmy.

Publiczność reagowała na próby nawiązania z nią kontaktu najpierw ostrożnie, później z coraz większą śmiałością, a w końcu sama inicjowała działanie. Ale i zachęta ze strony performerów była stonowana, ostrożna, pozbawiona agresji, prowokacji, kontrowersji. Jasna i czytelna - budziła ciekawość. Przy czym technika tańca, sam układ choreograficzny nie dominował, nie odwracał uwagi od tego, co było w działaniu scenicznym najważniejsze. Przekaz koncentrował się na cielesności coraz bardziej zaangażowanej w przemianę mowy ciała (ruch, kontakt wzrokowy, gest, dotyk, uścisk). To układ (mikro sceniczne narracje taneczne) sygnalizował stan ducha tancerza/tancerzy, generował udzielającą się widzom energię, emocje. Co w efekcie w sposób prosty, niewymuszony umożliwiało porozumienie.

Spektakl był ekscytującym spotkaniem ze sztuką, która działa bezpośrednio, nie epatuje instrumentami, którymi dysponuje (np. metoda Feldenkraisa, techniki ruchu, zwanej FATHOM HIGH), bo zależy jej na żywym, szczerym, autentycznym kontakcie człowieka z człowiekiem. Jakby uczył od podstaw. Jakby krok po kroku pokazywał jak budować relacje i przypominał skąd pochodzi potrzeba ich nawiązywania, podtrzymywania, rozwoju. Udowadniał, że nie jest to skomplikowane czy trudne i daje wiele radości. Szczególnie w ciężkich czasach ważne jest otwarcie na drugiego człowieka, okazywanie mu życzliwości, otaczanie go troską, poświęcanie mu uwagi. Czasem niewiele trzeba, by nawiązać z nim kontakt, stworzyć więź. Wystarczy dać mu swój czas, swój uśmiech, swój uścisk. Siebie.



RAY

Koncepcja i reżyseria: Meytal Blanaru 

Choreografia: Meytal Blanaru we współpracy z performerami

Muzyka/Music: Benjamin Sauzereau 

Reżyseria światła: Emma Jones

Kostiumy: Meytal Blanaru we współpracy z/in collaboration with Cate Mackie

Performerzy: Kieran Brown, Molly Danter, Ben McEwen, Massimo Monticelli, Kassichana Okene-Jameson, Pauline Torzuoli

Spektakl realizowany w ramach UK/Poland Season 2025, wspierany przez British Council.
Premiera: 04.2022, Dundee, Szkocja

Fot. Marta Ankiersztejn

ŻAR TEATR POLONIA

Tu nie było niespodzianek. ŻAR Christophera Hamptona na podstawie prozy Sándora Máraiego w reżyserii Jana Englerta to teatr w klasycznym, szlachetnym, solidnym stylu. Głęboko psychologiczny tekst o męskiej przyjaźni Henryka i Konrada, ich miłości do kobiety marzeń, Krystyny, o gwałtownych namiętnościach, niegasnącym pożądaniu, uwodzeniu i zdradzie, ukrytych intencjach i motywacjach wyrażony przez mistrzowskie aktorstwo Jana Englerta (Henryk), Mai Komorowskiej (Nini) i Daniela Olbrychskiego (Konrad), w anturażu nobliwego rodzinnego domu Henryka i w stonowanych, ale eleganckich kostiumach gwarantuje unikatowy seans teatralny. Jest niezwykłym doświadczeniem. Dla jednych sztuka będzie intelektualną rozprawą, dla innych kontaktem ze światem, którego zasady, wartości, tok myślenia i postępowania już się wyczerpały i dzisiaj nie mają zastosowania. A jednak wydaje się, że dla artystów ta archaiczna treść i adekwatna dla niej forma, są nadal bardzo ważne. Bohaterowie prowadzą rozmowę, która niczego nie wyjaśni i nie doprowadzi do konkretnych wniosków. Tak naprawdę nic się nie zmieni, spotkanie mogłoby się nie odbyć, ale pozwala odkryć wewnętrzny świat bohaterów, kontekst i konsekwencje moralnych wyborów a więc prześledzić proces kształtowania się ich rozumienia siebie, ludzi i świata. Umożliwia poznanie charakteru długotrwałej silnej więzi, która zrodziła się jeszcze w dzieciństwie Henryka i Konrada i zaważyła na ich całym życiu. Sztuka przypomina, że każdy człowiek ma własną mapę wspomnień, komponuje zawsze indywidualną, bardzo skomplikowaną wersję zdarzeń, sam wypracowuje obraz kim jest i jacy są ludzie, z którymi tworzy relacje. 

Spotkanie starych przyjaciół wciąga i fascynuje widzów od pierwszych chwil, bo swoim niespiesznym przebiegiem umożliwia wniknięcie w głąb natury ludzkiej. Uzmysławia, że życie w dzisiejszym świecie, który się nieustannie zmienia, który wymusza coraz to bardziej uproszczone schematy działań, procedury zachowań, komunikaty językowe, nadal jest skomplikowane, ale jego instrukcja obsługi stała się banalnie zerojedynkowa. Płytka, powierzchowna, bezrefleksyjna. Niewiele osób analizuje postępowanie, roztrząsa reakcje, chce zrozumieć decyzje najbliższych, jak czyni to Henryk, który przez ponad 40 lat, dzień po dniu, wspomina, zastanawia się i szuka odpowiedzi na nurtujące go pytania, bo pragnie poznać prawdę, a więc chce zrozumieć i ostatecznie zaakceptować wszystko, czego w życiu doświadczył. Zadaje więc często pytanie "dlaczego". Tworzy ostatecznie własną wersję wydarzeń. Konrad nie zdradza swojej. Pamiętnik Krystyny przedstawia zapewne jej punkt widzenia, ale go nie poznamy. Nini też sugeruje pewne fakty (ostatnie słowa Krystyny), których nie sposób zweryfikować. A każdy widz może indywidualnie interpretować zachowania bohaterów, ich intencje, bo nic nie jest ostatecznie dookreślone czy potwierdzone ponad wszelką wątpliwość. 

Henryk podkreśla, że istotny jest język, który decyduje o skuteczności komunikacji międzyludzkiej. W życiu chodzi o prawdę, nie o fakty, które są tylko jej częścią. Liczy się tylko ona, ale aby móc ją poznać, trzeba zgłębić intencje, które są motorem postępowania i wpływają na ludzkie losy. Panowie doskonale znają intencje, które nimi kierują. Dawno wypracowali swój kod rozumienia świata i ludzi dzięki doświadczeniu, obserwacji, wzorom i radom najbliższych (ojca, matki).  I nie mylą się co do tego, że napędem wszelkiego działania, sensu życia jest podtrzymywanie pasji, sprawiającej, że chce się żyć, chce się ciągle jej doświadczać. Henryk lubi swój dom rodzinny, pasjonuje go myślistwo, wystarcza mu wiejskie życie. Konrad trwa, ale całe życie doskonalił swój kunszt wirtuoza. Nini to wzór opiekunki, która dba o Henryka i jego dobro - wyczuwa się, że gotowa jest dla niego nawet skłamać. Krystyna pozostaje ideałem żony, kochanki, kobiety pięknej, pożądanej i szukającej podniet - umiera krótko po niespodziewanym wyjeździe Konrada. 

I tak podczas spokojnej rozmowy, a właściwie dzięki monologowi Henryka przy pasywnej postawie Konrada, odsłaniana jest tajemnica istnienia. Prowadzona jest klasyczna lekcja przetrwania i rozwoju osobowego. Z wielką klasą i maestrią. Henryk Jana Englerta, na zewnątrz opanowany, rzeczowy potrafi powściągać bardzo silne emocje, które przez ponad 40 lat  nie pozwalały mu zapomnieć o zdradzie najbliższego przyjaciela i żony. Ciągle bada naturę związku z nimi. Nie okazuje złości, nie wybucha gniewem, a wspomina, wyjaśnia, uzasadnia, pyta. Z determinacją, ale i wstydliwie. Szuka w obecności i reakcjach Konrada potwierdzenia swoich przypuszczeń, a może tylko chodzi mu o to, by mógł być wysłuchany. Docieka intencji, ale one do końca pozostają niezgłębione, niejednoznaczne, tajemnicze. Podobnie jak pozostali, nie rozstrzyga, nie osądza i się nie skarży. Konrad Daniela Olbrychskiego komunikuje swoje emocje głównie poprzez mowę ciała. Taktowny, zdystansowany, milczący wyraża napięcie wiercąc się w fotelu, sięgając po alkohol. Nini Mai Komorowskiej skupiona na Henryku z delikatną, subtelną czułością okazuje mu wierne oddanie. Poświęciła mu całe życie. Jak najwierniejszy przyjaciel, uważna na potrzeby swojego dziecka matka, kochający, troskliwy, czuły człowiek. Do końca chce go chronić i o niego dbać, szanując kim jest i co przeżył. Jest wzruszająco dobra.

Każdy bohater inspiruje drugiego w sposób twórczy. Przyczynia się do jego rozwoju. Wydaje się w procesie poszukiwania prawdy ważny, a nawet niezbędny. Humanizm tej sztuki polega na tym, że odkrywa ona wagę więzi międzyludzkich, które czynią bohaterów lepszymi, bez względu na trudne do pojęcia zachowania (wyjazd Konrada bez wyjaśnień, bez pożegnania, jego milczenie przez ponad 40 lat), uczucia (romans Krystyny i Konrada), sytuacje (incydent na polowaniu). Ale poznanie prawdy, czy choćby przybliżanie się do niej - mozolne, uporczywe, trudne - zawsze jest tego warte. 

Tak, to bardzo dobra sztuka. Po mistrzowsku zagrana. Obejrzyjcie koniecznie. Powodzenia.

ŻAR Christopher Hampton 

według Sándora Máraiego

Reżyseria: Jan Englert
Tłumaczenie: Elżbieta Woźniak
Scenografia: Wojciech Stefaniak
Kostiumy: Zuzanna Markiewicz
Asystentka ds. scenografii i kostiumów: Małgorzata Domańska
Reżyseria światła: Waldemar Zatorski
Opracowanie muzyczne i realizacja dźwięku: Tatiana Czabańska–La Naia
Producent wykonawczy: Rafał Rossa

Obsada:
Maja Komorowska/Anna Seniuk, Jan Englert, Daniel Olbrychski

Fot. Katarzyna Kural-Sadowska

ANIOŁY W WARSZAWIE TEATR DRAMATYCZNY

 

Dzisiaj temat AIDS jakby przestał istnieć. Już nie budzi ekstremalnych emocji, nie straszy. Został rozbrojony przez naukę, która go leczy, przez wiedzę o nim, która nie jest już niczym bulwersującym, przez tolerancję, która inicjuje zawsze proces zrozumienia i empatii. Ostatecznie przez czas, który pozwala rozpoznać zagrożenie i rozprawić się z nim, by móc oswoić się z tym, co jest nowe i niebezpieczne a nawet zabójcze, społecznie obsceniczne, moralnie kontrowersyjne, bo trudne do zaakceptowania. I wywołuje lęk paraliżujący zdrowy rozsądek. 

Sztuka Julii Holewińskiej ANIOŁY W WARSZAWIE  wyreżyserowana przez Wojciecha Farugę opowiada  z dzisiejszej perspektywy o tym, co wyszło z cienia milczenia o środowisku i sytuacji gejów, ich problemach z tożsamością płciową oraz niebezpiecznej chorobie AIDS w Warszawie 40 lat temu. Spektakl przepracowuje temat tabu w sposób analityczny, powściągliwy, dramaturgicznie i plastycznie wysublimowany. Metodyczny formalnie, swą precyzyjną konstrukcją i charakterystyką postaci i ich losów, wywołuje emocje, bo podkreśla dramatycznie trudny, głęboko ludzki wymiar problemów jednostki, rodziny, społeczności. Stawia pytania o to, jak sobie radzić, jak żyć w zgodzie z samym sobą, w harmonii z otoczeniem, by nie krzywdzić siebie i innych ludzi gdy jest się innym, obcym, pozanormatywnym. Pokazuje dylematy i uczucia osób związanych z przyjaciółmi, mężami, pacjentami, którzy są gejami. Relacje są trudne, nie zawsze szczere i uczciwe w sytuacji ukrywania prawdy o swojej tożsamości seksualnej. 

Scenografia - monochromatyczna, surowa, prosta - jest w estetycznym wyrafinowaniu elegancka, dystyngowana, nowoczesna. Przewrotnie. Paradoksalnie. Zwodniczo. Ukrywa bowiem prawdę o wzornictwie biedy, zapachu brudu, dominacji brzydoty i zaciera kontekst zarówno urbanistycznej, jak i mentalnej niewolniczej duchoty PRL-u. Na scenie dominuje czystość i blichtr bogactwa zredukowanego do formy abstrakcyjnej pustki, z infekującą wszystko i wszystkich wielką przestrzenią szaroburości. Tworzy to plastycznie wycyzelowany model pewnej opowieści o jednostkach stłamszonych przez przytłaczające je swym ogromem (siły) otoczenie. Narzucony polityczno- etyczny kontekst niszczy możliwość wyzwolenia, wolności, swobody. Pozbawia wyboru bycia kim się jest czy chce być. Narracja również jest ujęta w konsekwentnie surowe ramy modelu o doskonałej kompozycji z idealnym rytmem i tempem. Jej przejrzysty efekt gwarantuje perfekcyjna choreografia, układ i ruch sceniczny, to indywidualizując problemy i czyniąc wypowiedzi bohaterów intymnym wyznaniem czy też demonstrując zbiorowe społeczne zachowania. 

Nie byłoby to możliwe bez gry aktorskiej, która całkowicie podporządkowana jest rygorowi demaskowania tajemnic, przemilczeń, dylematów, hipokryzji i niemocy wobec wyzwań problemów doświadczających bohaterów. Szeroki przekrój społeczny (żona, mąż, lekarz, ksiądz, sportowiec, artysta, zwykły człowiek) umożliwia kompleksową analizę uwarunkowań stanu rzeczy związaną z sytuacją mniejszości przymuszonej do pozostawania w ukryciu, pragnącej żyć bez lęku, bez poczucia winy, nie mogącej otwarcie demonstrować swoich uczuć.

Zespół Teatru Dramatycznego nie zawodzi. Każdy prowadzi swoją rolę subtelnie, z wyczuciem, bez epatowania krzywdą, bez szantażu emocjonalnego. Dzięki temu wymowa sztuki staje się spójna, konsekwentna, przekonująca. Może aż nadto pozbawiona chropowatości, pęknięć i niejednoznaczności narzuca eksplikującą tezę o wykluczeniu, dowodzi opresyjności systemu wobec gejów, wykorzystywanie AIDS przez reżim  PRL-u do zarządzania strachem i manipulowania nastrojami społecznymi.  

ANIOŁY W WARSZAWIE to spektakl o konieczności wyzwolenia, o triumfie prawdy, która dokonała coming outu pod presją śmiertelnego zagrożenia (AIDS). Analizuje przypadek gdy mur oporu przed nią zostaje zburzony przez paniczny lęk. Gdy już nie można jej zakrzyczeć kłamstwem, wyrugować siłą. Okazuje się bowiem, że strach przed śmiercią jest najsilniejszą bronią w walce o prawdę. I lepiej zmierzyć się z nią, możliwie dobrze poznając jej istotę. I ta sztuka to umożliwia. Pokazuje też z perspektywy współczesności, jak bardzo wyidealizowany, "wyczyszczony" jest obraz przeszłości, który z czasem staje się monolitem, moralitetem, pomnikiem. A przecież mimo wszystko, o czym łatwo zapominamy, wyrosłym na fundamencie miłości doświadczanej na własny sposób i szacunku do drugiego człowieka. Z akceptacją prawdy o nim.

ANIOŁY W WARSZAWIE

Reżyseria: Wojciech Faruga
Tekst i dramaturgia: Julia Holewińska
Scenografia, kostiumy, reżyseria świateł: Katarzyna Borkowska
Muzyka: Radosław Duda
Choreografia: Bartłomiej Gąsior
Voice coach: Jarek Sacharski
Konsultacje wokalne: Jakub Szyperski
Trenerka głosu, konsultantka wokalna i muzyczna: Paulina Mączka-Michota
Asystent reżysera: Jan Wawrzyniec Tuźnik
Asystentka scenografki i kostiumografki: Kinga Kostoń - Hayatullah

Obsada: Waldemar Barwiński / Piotr Siwkiewicz, Marcin Bosak, Katarzyna Herman / Anita Sokołowska, Anna Gajewska, Damian Kwiatkowski (gościnnie), Małgorzata Niemirska, Konrad Szymański, Anna Szymańczyk, Paweł Tomaszewski, Helena Urbańska, Agnieszka Wosińska, Łukasz Wójcik, Jan Sałasiński (AT)

Fot. Karolina Jóźwiak

TRZASK PRASK TR Warszawa

Cieszy, że temat współczesny - kondycja młodego, nieprzygotowanego do życia sfrustrowanego, samotnego, kompletnie pogubionego pokolenia - zostaje podjęty przez TR w Warszawa w spektaklu TRZASK PRASK wyreżyserowanym przez Krzysztofa Zyguckiego na podstawie DWÓCH POWIEŚCI RUCHU Mateusza Górniaka.

Oglądamy obraz z pozoru nieciekawy, nudny, banalny. Opowiadany o niczym przez nikogo. Na pierwszy rzut oka dotyczy marginesu zjawiska degradacji mentalnej, pustki światopoglądowej, depresji prowadzącej do braku rozpoznania świata, zagubienia w nim, bo bohaterom brakuje orientacji, bo wszelki ich tok myślenia i działania wygenerowany jest przez fikcję (ulubiony gatunek filmu) i narkotyki (koło ratunkowe). A to przecież samo życie powinno koić, przywracać równowagę, dawać poczucie bezpieczeństwa i spełnienia. Wywoływać euforię. Bohaterowie intuicyjnie wiedzą, czego pragną, ale nie znajdują sposobu, by to osiągnąć. Wyobrażają sobie, że można porzucić dotychczasowe życie, zerwać wiążące ich z nim relacje, więzi i po prostu wyruszyć w świat w poszukiwaniu swojego miejsca na świecie - najlepiej w lesie wybudować drewnianą chatkę. Definiują czym jest dla nich miłość, szczęście, przyjemność. Marzenie o spokoju, ciszy, odizolowaniu się od pędu wymagającej wysiłku i walki rzeczywistości przesłania im absurdalność tego pomysłu. Wizja utopii jest ostatnią deską ratunku, która jednak niczego nie zmieni, gdy człowiek w sobie samym niesie spuściznę przeszłości i paraliżującą działanie udrękę życia. Jedynie Strażak afirmuje ludzi jakimi są oraz rzeczywistość, w której żyje. Potrafi się przystosować i czerpać z tego, co ma (praca, basen, dziewczyna), siłę i radość.

W efekcie sztuka przedstawia wyraźny, mocny, wywołujący empatię portret młodzieży wkraczającej w dorosłe życie. Do bólu zdesperowanej, zdezorientowanej, samotnej. Poruszającej się w pustostanie wartości, idei, pomysłów na siebie, swoje życie, w chaosie komunikacyjnym, traktującej ludzi instrumentalnie. Bohaterowie bez zakotwiczenia społecznego błądzą w poszukiwaniu poczucia bezpieczeństwa i spokoju, harmonii i równowagi.  Są bezbronni i bezsilni Instynkt zmuszający ich do ucieczki od cywilizacji, która niszczy i alienuje, jest jedynym impulsem możliwego ratunku. Ale ten bunt okresu przejścia i poszukiwań wydaje się być tragiczny, bo pozbawiony przyszłości, która realnie mogłaby ocalić. W swej wymowie sztuka obarcza winą nie młodych ludzi, a wrogi świat, który ich brutalnie wyzyskuje, ciężko doświadcza i nie uczy, jak winni się bronić, walczyć, przystosowywać, bo młodzi nie wiedzą jak przejąć inicjatywę. W pewnym sensie są produktem świata, w którym żyją - ostatecznie nieszczęśliwym, niespokojnym, od początku straumatyzowanym, skrzywdzonym, sfrustrowanym.

Spektakl zaczyna się, co znamienne, od ilustracji braku komunikacji przejawiającej się w języku. Ten mętlik dźwięko -naśladowczy jest niezrozumiały, obcy, chory. Jak sytuacja młodych. Pozostaje wierzyć, że rozpoczyna proces narodzin nowego człowieka, lepszego życia, odzyskiwanie nadziei na spełnienie -odkrycie swego miejsca na świecie, które zapewni spokój i ukojenie - ocalenie od chaosu, zgiełku, opresji. Jeśli tylko nie będzie to nowe - wynik świadomego tym razem wyboru - więzienie. Pozostaje odpowiedź na stawiane tu pytanie: uciekać przed światem, jaki jest, czy się z nim zmierzyć i walczyć? Losy bohaterów wskazują, że w ich przypadku ta konfrontacja z rzeczywistością już się odbyła i doświadczeni jej skutkami, chcąc się ratować, uciekają w nieznane. Uciekają na oślep z jednego nieszczęścia w kolejne. Zmierzając ku katastrofie.

Obraz teatralnego wyrazu nie byłby tak ciekawy, intrygujący i ważny gdyby nie udana adaptacja i sprawcza dramaturgia Wery Makowskx, kreatywna choreografia Magdaleny Kaweckiej, czy adekwatna do tematu, czasu i miejsc scenografia, kostiumy, światło i wideo Julii Furdyny i Zofii Tomalskiej oraz muzyka Joanny Szczęsnowicz. Projekt nie byłby tak interesujący bez wspaniałej dyspozycji aktorskiej zespołu TR Warszawa, która pozwala odzwierciedlić w sposób wiarygodny pokoleniowe zagubienie, rozchwianie emocjonalne, niepewność osób poszukujących rozwiązań swoich problemów, potrzebujących wsparcia i pomocy. Inga Chmurzyńska, Jan Dravnel, Monika Frajczyk, Damian Sosnowski, Filip Zaręba rozumieją i z powodzeniem wspomagają reżysera, Krzysztofa Zyguckiego, który doskonale poradził sobie z tematem trudnej i bolesnej współczesności, z którą mierzą się młodzi ludzie. A jak spojrzy się szerzej, tak naprawdę nie tylko młodzi. Bo wydaje się, że będąc w kryzysie łatwo przychodzi zerwać z dotychczasowym życiem -trzask prask i jest po wszystkim. W istocie jest to instynktowny odruch, desperacka reakcja, nieprzewidywalna w skutkach decyzja. Chęć zmiany, pragnienie przetrwania.

TRZASK PRASK

reżyseria: Krzysztof Zygucki
adaptacja i dramaturgia: Wera Makowskx
scenografia, kostiumy, światło, wideo: Julia Furdyna, Zofia Tomalska
choreografia: Magdalena Kawecka
muzyka: Joanna Szczęsnowicz
asystentka reżysera: Alicja Zalewska
inspicjent: Piotr Piotrowicz
kierowniczka produkcji: Aleksandra Szklarczyk

obsada: Inga Chmurzyńska, Jan Dravnel, Monika Frajczyk, Damian Sosnowski, Filip Zaręba

Spektakl współfinansowany przez Akademię Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie w ramach programu Fundusz na Start
premiera: 27.06.2025
Adrian Lach

KOBIETA SAMOTNA TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE MALTA FESTIVAL

 

Anna Smolar znów reżyseruje w Teatrze Powszechnym w Warszawie! Tym razem wzięła na warsztat temat z filmu Agnieszki Holland KOBIETA SAMOTNA i wraz z Natalią Fiedorczuk napisała scenariusz spektaklu. Podejmuje w nim problem statusu Ireny, kobiety wykształconej, opuszczonej przez męża, który nie płaci alimentów. Może liczyć wyłącznie na siebie, w związku z czym zmuszona jest ciężko pracować, by utrzymać siebie i syna, którego sama wychowuje. Nikt jej nie pomaga a jednak każdy czegoś od niej chce i nieustannie wymaga coraz więcej. Głównej bohaterce, granej wspaniale przez Annę Ilczuk, permanentnie brakuje wszystkiego: pieniędzy, mieszkania, czasu, również na odpoczynek. Balansuje na skraju wyczerpania fizycznego i psychicznego. Jest w sytuacji bez wyjścia, coraz bardziej bezsilna, zdesperowana, wyalienowana. Kumulacja niefortunnych wydarzeń -konieczność wyprowadzki z wynajmowanego mieszkania do matki - emerytki, której niezbędna jest jej pomoc, brak stabilizacji i poczucia bezpieczeństwa socjalnego, wynikający z braku pieniędzy, fundują jej ciężkie życie. Egzystencję na wariackich papierach. To musi skończyć się źle.

Irena jest kobietą samotną, ale mimo ogromnych trudności pogodną, uczynną, zaradną. Nie opuszcza jej poczucie humoru. Nie traci wiary w to, że jej los w końcu się poprawi. Jest w niej coś niewymownie ciepłego, spontanicznie czułego, zaskakująco zwariowanego, co powoduje, że wzbudza życzliwość, sympatię, przyciąga uwagę. Harda, zadziorna, dumna jest ofiarą, a to wzbudza nieprzychylne dla niej i jej dziecka nastawienie. Ludzie boją się, że mogą wpaść w podobne tarapaty. Bo kłopoty, jakich doświadcza, fundują ciężkie czasy i system eliminujący słabych. W istocie otoczenie pogrąża Irenę i piętnuje. W końcu wyklucza, marginalizuje, niszczy. Po szarży z pistoletem kobieta trafia do więzienia. Otoczenie jest wrogie, roszczeniowe, nawet pomagając jej poniża i upokarza ją i syna. To nie ona sama, lecz jej sytuacja budzi lęk w ludziach, asekuracyjne zachowanie, niechęć i pasywną wrogość. Znajomi, rodzice w szkole, nauczyciele, pracodawcy nie są przygotowani na angażowanie się w pomoc potrzebującym. Niewidzialna ręka agresywnego kapitalizmu również ich dotyka, bo z czasem okazuje się, że mają podobne kłopoty jak Irena - wpadają w analogiczne korkociągi eskalujących problemów.

Najboleśniejszym problemem i troską jest dziecko, które przecież nie na własne życzenie znalazło się w tym tyglu porażek, klęsk, decyzji dorosłych. Boguś nie ma ojca, bo ten uciekł, porzucił żonę i syna. Matki nie ma, bo nieustannie zapracowana jest nieobecna i przemęczona. Babcia to babcia, żyje w innym świecie, jest zajęta sobą, nie jest ani autorytetem, ani wychowawcą. Szkoła to miejsce opresji, stygmatyzacji i wykluczenia. Samotna matka to samotny syn, który od urodzenia wchłania w siebie nienawiść świata, by stwierdzić, że życie jest puste, okrutne, pozbawione złudzeń i nadziei. Swoją duchową alienację Boguś komunikuje rapem znakomitej Ryfy Ri oraz dojrzałym, ostrym slamem Natalii Fiedorczuk. Jego ekspresja ciała uruchamiana przez działania otoczenia jest najcięższym oskarżeniem świata dorosłych. Boguś jest niewinną ofiarą, ale i wytresowanym przez system zbuntowanym, bezlitosnym mścicielem, który w zemście może odpłacić światu pięknym za nadobne - obojętnością, oziębłością, cierpieniem. I to jest to zagrożenie wygenerowane przez ludzkość przeciwko jej przyszłości - jak głaz zawieszony nad sceną, ten z MELODRAMATU jest antycypacją nieszczęścia, a nawet zgłady.

Doskonale zagrany przez aktorów Teatru Powszechnego spektakl Anny Smolar harmonijnie łączy realizm, który jest namacalnym, konkretnym, rozpoznającym problemy dowodem na to, jaka jest prawda, z metaforą, która na podstawie opisu rzeczywistości sublimuje potencjalne niebezpieczeństwa. To kolejna analiza błędów i wynaturzeń systemowych, które zdemaskowane, można wyeliminować i uczynić świat znośniejszym. Jeśli będzie świadomość, sposobność i wola. KOBIETA SAMOTNA  rozszerzając tematy MELODRAMATU, jest zapowiedzią wielkiej samotności, która rozsadza i niszczy strukturę społeczną i rodzi bezradność wobec wymogów świata, w którym nadal bezdusznie rządzi kapitał, władza i koneksje - siła skutecznie zarządzająca strachem przed napiętnowaniem i degradacją. Nieważne  czy widzialną, czy niewidzialną. Nieważne czy słuszną, czy w swojej słuszności fatalną.

KOBIETA SAMOTNA

reżyseria – Anna Smolar
scenariusz – Natalia Fiedorczuk, Anna Smolar
wiersze i slam – Natalia Fiedorczuk
rap Bogusia – Ryfa Ri
współpraca koncepcyjna – Agata Sikora
monologi i dialogi – Natalia Fiedorczuk, Ryfa Ri, Anna Smolar, Michał Czachor, Anna Ilczuk, Karolina Adamczyk, Julian Świeżewski, Natalia Lange, Maria Robaszkiewicz, Oskar Stoczyński
scenografia i kostiumy – Anna Met
muzyka – Jan Duszyński
choreografia – Ryfa Ri
reżyseria świateł – Rafał Paradowski
asystentka reżyserki – Barbara Bendyk
asystentka scenografki – Radosława Niezgoda
inspicjent – Zuzanna Rucińska
konsultacja prawna – Monika Płatek
konsultacja merytoryczna – Feminoteka

obsada:

Karolina Adamczyk – Milena
Michał Czachor – Krzysiek
Anna Ilczuk – Irena
Natalia Lange – Renata
Maria Robaszkiewicz – Wanda
Oskar Stoczyński – Jacek
Julian Świeżewski – Jędrek
Ryfa Ri – Boguś
Klara Bielawka (zastępstwo za Karolinę Adamczyk w dniach 18, 21-22 czerwca) – Milena

fot.: Karolina Jóźwiak

45. WST: JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ AKADEMIA SZTUK TEATRALNYCH IM. STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO W KRAKOWIE

Surowym, posługującym się głównie słowem spektaklem, co widać już w jego tytule: JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ teatr angażuje się w temat wojny w wymiarze jednostkowych rozważań. Bez nadmiernych emocji, refleksyjnie, choć z przejęciem. Na spokojnie i metodycznie. Max Nowotarski, reżyser i autor autobiograficznego scenariusza, dzieli się z publicznością swoimi lękami, obawami, wątpliwościami dotyczącymi jego osobistej sytuacji. Jest Ukraińcem, który zdaje sobie sprawę, że już niedługo, po skończeniu studiów w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, wróci na Ukrainę, gdzie prawdopodobnie zostanie wcielony do armii i pójdzie na wojnę. Ta perspektywa jest pretekstem do zastanowienia się, czy jest gotowy na to, co jest dla niego nieuniknione. Czy chce tego czy nie, czeka go walka, niewykluczone, że na pierwszej linii frontu. Jest cywilem i wie, że przemoc na wojnie w obronie życia i ojczyzny jest dopuszczalna. Czy jednak Max Nowotarski, który stracił na wojnie już dwóch członków rodziny, jest w stanie nauczyć się radzenia sobie ze stresem, własną naturą, czy nauczy się zabijania ludzi? Jego prośba o pomoc w zdobyciu tej umiejętności nie pozostaje bez odpowiedzi. Wspierany przez Michała Dudkowskiego, Leonarda Koterskiego i Krzysztofa Maraśkiewicza mierzy się z tym tematem w teatrze.

Sytuacja Maxa Nowotarskiego nie jest prosta. Jest artystą. Brakuje mu pewności, czy jest gotowy do pełnienia służby wojskowej. Analizuje swoje dzieciństwo i okres dorastania pod kątem własnych predyspozycji, postawy i reakcji wobec agresji jego rówieśników. I choć nie uciekał przed konfrontacją, to nigdy nie był w stanie się bronić, ani atakować, zawsze unikał stosowania przemocy. Nie oddawał ciosów, nie był w stanie uderzyć przeciwnika w twarz. Wybierał bierną postawę wiedząc, że przegra, zostanie dotkliwie pobity i będzie publicznie upokorzony. W wieku dorosłym, na scenie, też nie umie zmusić się do stosowania przemocy. W bokserskim sparingu przede wszystkim się broni i choć stara się atakować wiemy, że to pyrrusowe zwycięstwo. Nie potrafi wykonać wyroku sądu wojskowego: mimo rozkazu nie zastrzelił Rosjanina skazanego na śmierć. Jakby dowodził, że nie można nauczyć się zabijania, gdy nie leży to w naturze człowieka. Nie sposób mu pomóc, ponieważ nie jest on w stanie wyzwolić w sobie agresji, nie umie czy też nie chce podjąć walki. Zdaje sobie sprawę z kompromitującego poziomu wiedzy zwyczajnych Rosjan o Ukrainie, jej statusie i prawie do suwerenności, co naocznie dowodzą rozmowy przeprowadzone z nimi w sieci podczas spektaklu. Internauci rosyjscy są zastraszeni, choć butni i pewni siebie. Powtarzają zmanipulowane putinowskie opinie, argumenty, oskarżenia. Nie można z nimi dyskutować, ani spierać się, czy dogadywać. Tłumaczyć im, co się dzieje naprawdę. Już po kilku bardzo krótkich rozmowach wiadomo, co myślą i czują. Przeprogramowanie ich mentalności nie wydaje się możliwe. Nie wzbudzają agresji lecz bezradność wobec ich otumanienia medialną propagandą. Misja walki Maxa na tym polu okazała się bezskuteczna.

Maxa Nowotarskiego interesuje też obojętność Zachodu wobec tego, co się dzieje w jego ojczyźnie, ale też niechęć młodzieży w krajach europejskich do służby wojskowej, do jej udziału w konfliktach zbrojnych. Twierdzi, że postęp technologiczny jest tak szybki, a użycie broni masowego rażenia skuteczne, że wojna wydaje się abstrakcją dla znudzonych, zblazowanych młodych ludzi. Bogactwo rozleniwia, powoduje osłabienie morale. Nikt nie chce umierać za ojczyznę, czy w obronie wartości patriotycznych, zwłaszcza gdy uważa się za obywatela świata. A jeśli młody człowiek nie chce tego w swoim kraju, to tym bardziej nie chce pomagać czynnie Ukrainie. 
 
Max Nowotarski nie jest zabójcą. Już wie, że nikt nie jest w stanie mu pomóc - ani Zachód, ani jego kreatywne działanie, którym chciałby nakłonić społeczeństwo rosyjskie do zakończenia wojny, ani trenerzy, symulacje, czy szkolenie wojskowe. Mimo racji uzasadniających stosowanie przemocy, która dla niego, zarówno w czasach pokoju, jak i podczas wojny, nie jest okey. Powiedzenie:" chcesz pokoju, szykuj się do wojny" nie  dotyczy wszystkich. Niektórzy będą zawsze jej ofiarami - zresztą nie ze swojej winy. Można im tylko pomóc w odkryciu, że nie są zabójcami i mogą w jakiś inny sposób angażować się w przywracanie pokoju. Muszą go tylko poszukać. Muszą działać. Maxowi Nowotarskiemu udało się. Robi to, co umie najlepiej - tworzy. Walczy swoją sztuką. Trudno jednak powiedzieć, czy to mu wystarcza. 

JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ

reżyseria, scenariusz: Max Nowotarski

obsada:

Max Nowotarski, Michał Dudkowski, Leonard Koterski, Krzysztof MaraśkiewiczMax Nowotarski urodził się w 1994 roku w ukraińskiej Winnicy Studiował teatrologię na uniwersytetach w Pradze, Frankfurcie i Wiedniu oraz reżyserię teatralną w JAMU w Brnie i w AST w Krakowie w ramach Programu Erasmus+. "Łączy w swojej pracy osobiste doświadczenia z głęboką analizą kultury europejskiej, oferując widzom przestrzeń do konfrontacji z najtrudniejszymi pytaniami współczesności."*

*https://krakow.ast.krakow.pl/aktualnosci/sukces-maxa-nowotarskiego-stypendysty-programu-erasmus-na-14-fmr/

45.WST: MEDEA'S CHILDREN NTGent

 

Historia Medei i jej dzieciobójstwa, opowieść o wyrafinowanym złu zemsty wyrosłej z miłości, którą zdrada zmieniła w nienawiść, jest fascynująca. W spektaklu Milo Raua MEDEA'S CHILDREN splata się oparty na micie dramat Eurypidesa z prawdziwą współczesną zbrodnią. Sztuka dowodzi, że kobieta równie mocno może zranić mężczyznę, gdy zabija ich dzieci, bo upokorzył ją i brutalnie porzucił. Unieważnił swym czynem wszystko, co było dla niej najważniejsze - dotychczasowe życie i miłość, więc ona odpłaca mu tym samym - niewyobrażalnie cierpiąc karze go, jak jej się zdaje, równie silnym cierpieniem. Jednak tylko ona ponosi wszelkie konsekwencje tego czynu. On nie.

Dzieci to byty niezależne, a świat jest okrutny, bo ludzie są nieobliczalni i zdolni do każdego zła - czy to w szaleństwie, czy w przytomności umysłu. Jednak największym złem wydaje się z premedytacją instrumentalne traktowanie dzieci- zamordowane w sztuce Eurypidesa i w realnym życiu. Ale również wykorzystane są w teatrze, w spektaklu Milo Raua, gdy w uzasadnieniu ważkich, jak się zakłada, argumentów, łącznie z tym, że robi się to dla ich dobra i z korzyścią dla nich, za ich i ich opiekunów (rodzinnych i tych w teatrze) zgodą, dochodzi do aktów symbolicznej, a jednak przerażającej w swoim okrucieństwie zbrodni na pięciu ofiarach-dzieciach. Dzieci mordują dzieci, wchodzą w role ich rodziców, dziadków. Grają realistycznie odtwarzając masakrę. Mimo tego, że jest ona nagrana i odtwarzana na wielkim ekranie podczas każdego spektaklu na pewno nie jest im obojętna. Nawet jeśli deklarują w rozmowie na początku spektaklu, że wszystko jest w porządku. Podcinanie gardeł, z których dużym strumieniem płynie krew (sztuczna), duszenie poduszką, gonitwa za ofiarą, wielokrotne uderzenia ostrym narzędziem ludzkiego ciała - w sumie zabijanie pięciorga dzieci musi trwać bardzo długo -  i tyle trwa. Wypowiadanie kwestii dotyczących eutanazji, pedofilii, bezsensu życia, grzechów głównych jako niezbywalnych winowajców zła natury ludzkiej, depresji, prowadzi do stwierdzenia, że świat boskiego porządku zastąpiony ludzkim da się wytłumaczyć, zrozumieć a więc wszystko ostatecznie można pojąć, wybaczyć i zaakceptować, by móc przejść do porządku dziennego i dalej normalnie żyć. W efekcie daje to poczucie przywracania równowagi. Ale tak naprawdę to afirmacja głębokiego nihilizmu i najohydniejszego zła jako stanu normalnego. Gdy skończy się spektakl dozwolony od lat 16-tu, z udziałem dzieci w wieku poniżej lat 16-tu możemy wracać do własnego życia. Wow, robi wrażenie ta teatralna lekcja manipulacji, deprecjacji, patologii.  Perfekcyjnie przygotowana, zainscenizowana, zagrana. 

Ale czy widzowie opuszczając teatr mają refleksję, że w równym stopniu z artystami, twórcami, opiekunami odpowiedzialni są za wykorzystanie dzieci, które na pewno nie są dorosłe i nikt nie wie, jak udział w tym spektaklu wpłynie w przyszłości na ich psychikę i życie? To nie była tylko zabawa, czy drama. Dramat, jego przebieg i wizualizacje były podwójnie wzmocnione, niesłychanie realistyczne, podane w ekstremalnej dawce emocji i prawdopodobieństwa. Nawet na dojrzałe osoby działały bardzo silnie i obecność na widowni ratownika medycznego naprawdę była uzasadniona. 

Milo Rau udowodnił nam, publiczności cywilizacji Zachodu, że postrzega dzieci jak osoby dorosłe, bo według niego od urodzenia są tak traktowane. Wychowywane, tresowane, doświadczane przez życie naśladują, powielają, zachowują się jak ich rodzice, opiekunowie, wychowawcy, otoczenie, media. Muszą się bardzo szybko przystosowywać. By zadowolić publiczność w domu, w szkole, na podwórku, w sferze mediów społecznościowych, w teatrze. Mówią, co świat wokół nich chce usłyszeć, postępują jak on oczekuje, by postępowały, akceptują, co on akceptuje. Być może instynktownie wyczuwają, że są oszukiwane w grze dorosłych, a jednak ciekawość i chęć uczestniczenia w spektaklu (o czym same mówią) jest silniejsza i posłusznie się podporządkowują teatralnym mentorom. Teatr angażując ich, paradoksalnie oddaje im przysługę. Uświadamia im ich potencjał, kształtuje ich, ale i uczy, jak mogą żyć, by móc przetrwać. Teraz wiedzą  przynajmniej, że mają grać nie tylko na scenie, ale również w codziennym życiu. Ale czy rozumieją zasady, naprawdę znają przyczyny i konsekwencje swojego uwikłania w złożony, wrogi, agresywny świat dorosłych? Są zagrożone, bo nie mają tak naprawdę żadnego dla świata znaczenia, nie mają możliwości, instrumentów i wiedzy, by móc się bronić, oceniać czy kontrolować, co się tak naprawdę dzieje.

I to jest przerażające, kontrowersyjne, nieludzkie. Milo Rau pokazał zabójstwo dokonane nie tylko na dzieciach antycznej i współczesnej Medei, ale zwizualizował w teatrze nową definicję dzieciobójstwa jako mentalną eksterminację dzieciństwa w każdym wieku, każdego dziecka. Zaangażował dzieci, uzyskał ich i opiekunów zgodę - co potwierdziły na scenie. Dał im tekst sztuki, jak Medea dała swoim synom zatrutą suknię, i jak ona wysłała je do narzeczonej ojca, Rau wysłał swoich aktorów- amatorów - dzieci na scenę. Tak naprawdę nie oddał dzieciom głosu lecz to jego głos wybrzmiał w ich ustach. Angażując dzieci do tak wstrząsającego projektu złamał tabu, już nie bada granic w sztuce, ale je ignoruje. Rozumiem jego intencję, ale nie akceptuję tego przekroczenia. Użył zbyt wrażliwego argumentu (psychika, wrażliwość,  odporność dziecka ), zbyt niedojrzałej materii (dziecko), zbyt dosłownego, zwielokrotnionego, wzmocnionego gestu (brutalna rekonstrukcja zbrodni). Rozsadził kolejną teatralną ścianę. Ważkością przedstawianych problemów i użytych środków reżyser rzucił publiczności niejedno wyzwanie, a poprzez przedstawioną charakterystykę postaci oskarżenie. Została ona pozbawiona poczucia bezpieczeństwa. Cóż dopiero sceniczny aktor - amator - dziecko.

Dzieci grały cudownie. Fantastycznie wypełniały swoje zadania. Dorośli wstrząsnęli dorosłymi, bo to była ich koncepcja, ich cele, zresztą nie tylko artystyczne. Nie wiem, czy w pełni dojrzałe, odpowiedzialne. Trudno będzie komukolwiek przebić emocje, które wywołał ten spektakl. Tak są mocne, tak silnie poruszające! 

MEDEA'S CHILDREN 

autor: Kaatje De Geest
reżyseria: Milo Rau
scenografia: ruimtevaarders (Karolien De Schepper, Christophe Engels)
rekwizyty: Joris Soenen
kostiumy: Jo De Visscher
reżyseria świateł: Dennis Diels
video: Moritz von Dungern
muzyka: Elia Rediger
coaching aktorski: Peter Seynaeve/Lien Wildemeersch
wskazówki dla dzieci: Dirk Crommelinck
produkcja: NTGent
koprodukcja: Wiener Festwochen, La Biennale de Venezia, ITA - Internationaal Theater Amsterdam, Tandem - Scène nationale (Arras Douai)

obsada:
Peter Seynaeve/Lien Wildemeersch, Anna Matthys/Juliette Debackere, Emma Van de Casteele/Ella Brennan, Jade Versluys/Bernice Van Walleghem, Gabriël El Houari/Aiko Benaouisse, Sanne De Waele/Helena Van de Casteele, Vik Neirinck/Elias Maes
 

Fot. Karolina Jóźwiak

45.WST: CHŁOPKI. OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH TEATR H.MODRZEJEWSKIEJ W LEGNICY

 

Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima wypracowali własny, rozpoznawalny styl. Korzystają ze znanej literatury i interpretują ją w groteskowy, ironiczny, karykaturalny sposób. Tym razem bazują na książce „Chłopki. Opowieść o nas i naszych babkach” Joanny Kuciel-Frydryszak. Teatralny obraz ma ciepłą barwę (scenografia, światło), komediowy klimat (tekst), tonujący nastrój (uspokajająca muzyka) - jakby niewinną, czułą otulinę. Artyści odzierają prześmiewczo warstwa po warstwie maskujące prawdę kamuflaże. Ich spektakl obnaża stereotypowy charakter problemów, zjawisk, ról społecznych. Ale artyści ostatecznie działają bezboleśnie i łagodnie. Rozładowują napięcie zabawnym tekstem, sceniczną sytuacją, charakterystyką bohaterów - w tym wypadku kobiet, a właściwie chłopek. Bo jest to opowieść o nas i naszych babkach. Ostatecznie osiągają zamierzony efekt - dekonstruują stereotypy, dokonują krytyki, sięgają do źródła i neutralizują bez wstrząsu patos, wzniosłość, zło. Odbrązawiają. Dowodzą, jak trudno je wyplenić, bo przechodzi z pokolenia na pokolenie w innej formie, w innym kontekście. Można odnieść wrażenie, że banalizują poważne tematy, spłycają je i obśmiewają, ale wywołane komedianctwem rozbawienie widzów zmienia się w poważną refleksję. Pojawia się smutek cierpienia, umęczenia, prawdy, który trzeba przyjąć i przeżyć.  

W spektaklu CHŁOPKI.OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH - mężczyźni (repliki transwestytów z filmów Almodovara) przebrani za kobiety adaptują się w wymuszonej sytuacją rzeczywistości. Firma DżemWar przechodząca rebranding zatrudnia tylko kobiety i panowie chcąc pracować muszą się przystosować (czytaj: przebrać). I to jest ironia losu, bo kobiety dziedziczą z pokolenie na pokolenie stereotyp niewolnicy patriarchatu i to je, niestety, stygmatyzuje na zawsze. Mężczyźni z konieczności w roli kobiet to czysta ironia mściwego losu wyrównująca rachunki krzywd. Tak więc pomieszanie męskości z kobiecością w tym spektaklu nie jest pustym gestem, ma głęboki sens. Dezorientuje i osłania. Chroni i maskuje. Pozwala dostosować się i przetrwać. Przezwyciężyć postrzeganie ludzi poprzez ich płciowość. Ostatecznie pozostaje osoba. Niejednoznaczna, nieprzenikniona jak nigdy dotąd. W wydaniu light z wewnętrzną tajemnicą, niespodzianką, wielowątkową narracją. I tym czymś niepokojącym - w rdzeniu bolesnym, cierpiącym, groźnym, uzbrojonym w ciernie nie dające spokoju, wytchnienia, poczucia bezpieczeństwa-wynikającym  z krzywdy, niskiej samooceny, braku pewności siebie, kompleksów, wstydu, chęci odwetu, zemsty. 

Sedno poruszanych spraw jest prawdą, ale jej estetyczne wrażenie myli i rozsadza mogący wynikać z niego patos i powagę. Gwarantuje to metafora ironii i sarkazmu. To, co powinno wzbudzać przerażenie, uniesienie, rozrzewnienie potraktowane w sztuce Piaskowskiego i Sulimy prześmiewczo, komediowo, pastiszowo ledwie dotyka zawartą w przekazie krytyką. Okazuje się w istocie nieszkodliwe, błahe, nieważne. Można z tym żyć. Każda postać ubrana w charakterystyczny dla siebie kostium skrzętnie skrywa traumę, ma drugie, trzecie, kolejne dno, od którego nie może odbić się na niepodległość. Ostatecznie markuje, że się udało. Komunikuje, że oficjalnie jest dobrze. Przedstawia się to dramatycznie. Gra aktorska, charakteryzacja, kostiumy, losy bohaterek sprawiają, że od pierwszych chwil spektaklu wierzy się im, współczuje i do końca je lubi. Może dlatego, że ich historie są znane, przepracowane i przekazywane z pokolenia na pokolenie. Może dlatego, że szybko rozumie się konwencję narracji. W efekcie spektakl dowodzi, że niewiele się zmieniło. Nadal istnieje hierarchia, wynikająca z niej przemoc, wyzysk, upokorzenie. Uruchamiają się podobne zachowania wspólnotowe. Kobiety nękają te same lęki, unoszą te same marzenia. Z tą może różnicą, że w podobnym stopniu dotyczą też mężczyzn. Tylko kontekst jest inny i jego forma. Poza tym nic więcej. 

Mam wątpliwości, czy niektóre historie powinny być przedstawione w kabaretowym wydaniu, czy nie budzą przez to niesmaku. Czy nie przekraczają granicy zdrowego rozsądku wyśmiewając obyczajowość chłopów, wielodzietność rodzin, proste wiejskie życie. Przywołana w sztuce rodzina Ulmów i ukrywani przez nich Żydzi, zostali brutalnie zamordowani. Czy była to krytyka poświęcenia, brania odpowiedzialności za innych ludzi, krytyka głupoty ryzykowania życiem swoim i siedmiorga dzieci? Śmiać się z tego trudno. 

Spektakl cofa się historycznie w czasie, ale i w głąb genotypów statusu i ról życiowych kobiet. Zdaje się, że bezboleśnie. Godzi opiekunkę Ukrainkę i Babcię Helenę, która przeżyła rzeź w konflikcie polsko-ukraińskim. Na wesoło do zażenowania. Bo paradoksalnie tym, co w końcu zrównuje, godzi i jednoczy wszystkich - resetuje przeszłość, neutralizuje traumy, pozwala zapomnieć o zaprzeszłych problemach, pretensjach, o tym, co dzieli i skłóca - jest wojna, sygnalizowana w ostatniej scenie spektaklu, jako naczelny regulator relacji międzyludzkich. Wojna wyzwala strach i przerażenie, pogrąża w ciemnościach, burzy poczucie bezpieczeństwa. Unieważnia dotychczasowe życie, doświadcza złem, mimo płynących ze sceny pocieszeń, że są zapasy jedzenia i picia, a więc nie jest aż tak źle, jak się wydaje. 

Mimo poważnego zakończenia jest to zabawne przedstawienie wiecznie żywej mentalności folwarcznej, która dewastuje osobowości, łamie kręgosłupy moralne, nie pozwala się rozwijać, gnębi, ciemięży, ogranicza (biologia, układ społeczny, polityka, religia a na ich służbie wiara, nadzieja, miłość). Kaliber i zakres wynaturzeń jest nadal aktualny i można przypuszczać, że w przyszłości zaadoptuje się na pewno. Temat wyzysku i ciemiężenia już nie tylko kobiet, ale w ogóle ludzi nie umrze. Ma się dobrze teraz i na wieki wieków, amen. Zmiana nie wydaje się być możliwa. Nadal - jak w sztuce - wystarczy tylko się przebrać, ukryć, udawać. Przystosować. I choć w środku dusza z bólu wyje, to jest to sprawdzony sposób na przetrwanie. Dla kobiet i mężczyzn. Dla każdego. 

CHŁOPKI. OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH

autor: Hubert Sulima
reżyseria: Jędrzej Piaskowski
dramaturgia i tekst: Hubert Sulima
koncepcja: Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima
scenografia: Anna Maria Karczmarska i Mikołaj Małek
reżyseria światła: Klaudyna Schubert
kostiumy: Rafał Domagała
muzyka: Jacek Sotomski
asystent scenografów: Kacper Łyszczarz
inspicjent i sufler: Jolanta Naczyńska

obsada:
Anita Poddębniak, Małgorzata Urbańska, Jakub Stefaniak, Daria Bogdan, Paweł Palcat, Arkadiusz Jaskot, Zuza Motorniuk, Magda Biegańska, Anna Sienicka, Łukasz Kucharzewski, Aleksandra Listwan, Arkadiusz Jaskot

Fot.: Karolina Jóźwiak

45.WST: TĘSKNIĘ ZA DOMEM TEATR POWSZECHNY IM. J.KOCHANOWSKIEGO W RADOMIU

 

Któż nie tęskni za domem, ale tym kochającym, bezpiecznym, pozwalającym się rozwijać i odkrywać siebie, pachnącym ulubionymi potrawami? Za domem, do którego zawsze można wrócić, nabrać sił, odzyskać równowagę? Bohater sztuki przyjeżdża po długiej nieobecności do domu rodzinnego, ale jest pełen obaw i lęku, bo wie, że przekroczy próg piekła i będzie musiał się z nim zmierzyć. To, co się  dzieje w tej rodzinie jest powracającym koszmarem, który dręczy go przez całe życie.  

Mieszkanie jest stare, zniszczone, z nieśmiertelną meblościanką na wysoki połysk, ściany są pomalowane w fioletowy rzucik, firanki i obrus są koronkowe, na ścianie wisi święty obraz, straszą zużyte meble, również te kuchenne. Czas się tu zatrzymał, nawet ludzie się nie zmienili, jakoś trwają, żyją. Uległy ojciec, emeryt i alkoholik, już nie pracuje. Matka to nakręcona furiatka wiecznie utyskująca, zrzędząca, niezadowolona. Milcząca jak grób babcia ma Alzheimera, jakby wybrała usprawiedliwioną chorobą ucieczkę od rzeczywistości. Siostra mieszka daleko, a brat pracuje za grosze i z żoną w ciąży z synem mieszka u rodziców kątem. Ojciec, który nie może już wytrzymać takiego życia, nawet alkohol nie znieczula go wystarczająco, ma za sobą nieudaną próbę samobójczą. Wykształcony syn, artysta, stara się z nim rozmawiać, bo chce go zrozumieć i uratować. Bezskutecznie. 

Radosław B. Maciąg napisał sztukę i wyreżyserował ją w sposób klasyczny. Czas i miejsce, a w nim wszyscy członkowie rodziny i ich wzajemne relacje są nacechowane intensywnym sugestywnym realizmem. Można odnieść wrażenie, że jest to autentyczna historia kongenialnie przeniesiona do teatru. Nie tworzy dystansu, nie buduje metafor, przedstawia i dopowiada wszystko. Gra aktorska jest naturalna, wiarygodna, przekonująca i adekwatnie dostrojona do przyjętej konwencji. Mama Izabeli Brejtkop paraliżuje swą napastliwością. Bez powodu czepia się, atakuje lub broni. Żali się i narzeka wiecznie niezadowolona. Despotycznie kontroluje i dyryguje wszystkimi. Babcia jest przerażona, zdezorientowana, nieobecna, a przez chorobę uciążliwa, bo wymaga nieustannej uwagi i opieki. Sylwek Mateusza Palucha to chłopak prosty, wystarczy mu życie jakie ma. Nie walczy i nie oczekuje niczego więcej ani od siebie, ani od świata. Tata Piotra Kondrata to człowiek, który wszystko ma już za sobą. Zachowanie i wymagania żony, jej stosunek do niego w końcu kruszą jego opór, łamią wolę dalszego życia. Zrobił wszystko, co mógł, by zapewnić byt rodzinie. Teraz czuje się wypalony i całkowicie zbędny. Maciek Filipa Łannika to syn wrażliwy, zdolny, idący własną drogą. On jedyny próbuje coś zmienić. Mówi o domu za jakim tęskni, za tym miejscem i ludźmi, którzy uświadomili mu, że winien oderwać się od rzeczywistości, jaką zna i wyruszyć w świat, który na niego czeka i spełni jego marzenia.

Sztuka ta silnie działa na widzów. Od pierwszej do ostatniej chwili trwania spektaklu akcja trzyma ich w napięciu, bo emocjonalnie angażuje przebiegiem wypadków, zachowaniem i postawą bohaterów. Wzrusza i poraża bezczynnością Sylwka i bezsilnością Maćka wobec odkrywania i drążenia przyczyn i skutków rodzinnej tragedii. Widzowie odczuwają ją, jakby historia rodziny była ich własnym doświadczeniem i bólem. 

Klasyka wydaje się trafiać do każdego widza. Ale nie każdego satysfakcjonuje. Któż nie tęskni za teatrem przyjaznym, bezpiecznym, pozwalającym się rozwijać i odkrywać w losach bohaterów siebie? Któż nie chce przeżywać głęboko, czuć mocno? Nie wszyscy chcą się angażować. No cóż, nie zadowoli się wszystkich. Tym razem widownia jak jeden mąż uniosła się do długiej owacji. Wierzcie lub nie - w pełni zasłużonej. 

TĘSKNIĘ ZA DOMEM 

koncepcja i reżyseria: Radosław B. Maciąg
scenografia, światło, kostiumy: Dominika Nikiel
ruch sceniczny: Karolina Rentflejsz
opracowanie muzyczne: Tomasz Kucharczyk
wokal: Natalia Samojlik
inspicjentka: Magdalena Boduła
obsada: Izabela Brejtkop (Mama), Iwona Pieniążek (Babcia), Natalia Samojlik (Elka), Piotr Kondrat (Tata),  Filip Łannik (Maciek), Mateusz Paluch (Sylwek)

.
fot. Natalia Kabanow/mat. organizatora

45.WST: CZUJĘ WSTYD, ŻYJĄC W TAKIM ŚWIECIE TEATR IM.ALEKSANDRA FREDRY W GNIEŹNIE

 

CZUJĘ WSTYD, ŻYJĄC W TAKIM ŚWIECIE, spektakl wyreżyserowany przez Wiktora Rubina i Jolantę Janiczak, w opowiadanej historii o Stanisławie Przybyszewskiej porusza istotne aspekty życia artysty, procesu twórczego, promocji i handlu sztuką oraz wynagrodzenia za nią, co umożliwia utrzymanie i dalszą pracę. Oczywiście cały wysiłek ogniskować się winien w uznaniu świata i ostatecznie uzyskaniu statusu nieśmiertelności, zapewnionej twórcy przez jego dzieło.

Tekst Jolanty Janiczak balansuje pomiędzy tym, co materialne i pozamaterialne, twórcze i destrukcyjne. Żeby przetrwać, pracować, szczególnie w pełnej wolności, potrzebne są środki albo empatyczna, stała pomoc otoczenia. Nie sposób tę pomoc przyjąć, gdy proces twórczy, jak w przypadku Przybyszewskiej, wyzwalany był przez cierpienie, samoudręczenie, samotność, które z czasem eskalowały. Doprowadziły ją do choroby, szaleństwa, obłędu. Do śmierci.

A przecież oczekiwania Przybyszewskiej wobec świata nie były wygórowane. Była piękna, młoda, zdolna, u progu kariery pisarskiej. Świat ją zawiódł. Sławny ojciec, Stanisław Przybyszewski, odrzucił, ignorował, nie kochał córki. Nie odpisywali na jej listy znani, a cenieni przez nią pisarze, szczególnie zależało jej na kontakcie z Tomaszem Mannem. Wydawnictwa mnie drukowały jej dzieła, teatry go nie wystawiały, jak tego oczekiwała. Czuła się niedoceniona, niechciana. Odkryła własny sposób na pobudzenie umysłu, natchnienia. Karmiła ducha, głodząc na śmierć ciało. Stan osłabienia fizycznego uruchamiał u niej wenę twórczą, ale z czasem budził też demony, majaki, halucynacje. W spektaklu pojawia się wymarzony ojciec, empatyczny, zatroskany, czuły opiekun - autorytet. Towarzyszy jej widmo Robespierre'a, który zawsze był jej inspiracją i fascynacją, idealnym bohaterem. Obecny jest zmarły mąż, początkujący niedoceniony artysta, który przedawkował w Paryżu morfinę. Nie opuszcza jej też nauczycielka Zofia, która mieszkała obok jej rozpadającego się baraku i do końca z poświęceniem i oddaniem się nią opiekowała. Jednak Przybyszewska traktuje ją obcesowo a nawet wrogo - jakby jej przeszkadzała, jakby jej nie potrzebowała. Rozczarowana, zgorzkniała, wściekła na siebie i cały świat traci kontakt z rzeczywistością. I choć jest wycieńczona, odrzuca wszelką pomoc.

Uparcie twierdzi, że czuje wstyd, żyjąc w zimnym, wrogim, bo obojętnym na nią i jej twórczość świecie. Głuchym na to, co ma mu do powiedzenia. Zrezygnowana, pozbawiona wszystkiego, co było dla niej ważne - dumna i bezkompromisowa - do końca pozostała wierna sobie, wybranej strategii twórczej. Zgorzkniała, rozżalona, w obłędzie odrzucała wszystko, co było materialne, zawodne, ulotne. Straciła urodę, godność, dobre imię i przekonana była, że to nie jej lecz świata wina. Gardząc nim, swym odejściem go ukarała. Miała zaledwie 34 lata i ważyła 30 kilogramów.

Spektakl redukuje świat do przestrzeni zimnej, pustej, nieprzyjaznej (scenografia i wideo Łukasz Surowiec). Biel wszędzie zalegającego śniegu, ekrany z obrazami płomieni - energetycznych, ale nie dających przecież ciepła, malutki, rozpadający się, zagracony barak sklecony z pustych okien, ogromny ekran, na którym wyświetlana jest lista potrzeb (zakupów) i rezygnacji (skreślone pozycje) wizualizuje materialny świat, w którym żyją bohaterowie- figury artystów a może też ludzie tacy sami jak my dzisiaj. Michał Czachor, występujący w spektaklu gościnnie, gra Stanisława Przybyszewskiego,  który jest świadomy swojej kondycji artystycznej. Zna swoją wartość, korzysta ze sławy. Realnie ocenia rzeczywistość, twardo stoi na ziemi. Aktor ma niełatwe zadanie - jego bohater jest cyniczny i praktyczny, brutalny i czuły. Obecny i nieobecny. A jednak zawsze ujmujący i uroczy. Joanna Żurawska gra Przybyszewską na skraju załamania nerwowego, usilnie udowadniającą swoją krzywdę i stosunek do niej. Jest pobudzona, nerwowa, egzaltowana. Ciągle przekonuje samą siebie o słuszności swojego postępowania. Cierpiąca i czerpiąca z tego siłę. Jednocześnie świadoma znikomości swoich wysiłków. Aktorka gra całą sobą, szczerze, ekspresyjnie, czym wyzwala współczucie dla młodej kobiety i żal za tym, co mogła jeszcze napisać. Budzi zażenowanie, że ulegając systemowi, który nie potrafi ocalić tego, co najcenniejsze, wiedzie nas, ludzi, ku zagładzie. Jak Przybyszewska samą siebie.   

Sztuka ma konstrukcję uproszczoną, bo redukującą wydarzenia, rugującą szczegóły, które mogły mieć wpływ na prawdziwy los i charakterystykę głównej bohaterki. Spektakl kondensuje relacje świat - jednostka, związek przyczyna - skutek, zależność życie - twórczość. Tworzy przybliżone, możliwie wiarygodne charakterystyki osób, ich związki, by uzasadnić tezę o bezsilności artysty, który swoją twórczością pragnie skomunikować się z ludźmi, by coś ważnego, jego zdaniem, im przekazać. Świat jest obojętny (system, instytucje, polityka) i walczy o zachowanie swojego status quo. Nie jest zainteresowany rewolucyjnymi zmianami, do których mogłaby doprowadzić działalność artysty. Wstyd to za mało, by można było cokolwiek zmienić. By dało się coś wskórać. Za mało.

CZUJĘ WSTYD, ŻYJĄC W TAKIM ŚWIECIE

reżyseria: Wiktor Rubin
tekst, współpraca reżyserska i dramaturgia: Jolanta Janiczak
scenografia i wideo: Łukasz Surowiec
kostiumy: Rafał Domagała
muzyka: Krzysztof Kaliski
reżyseria światła: Monika Stolarska

obsada: Kamila Banasiak, Joanna Żurawska, Michał Czachor (gościnnie), Maciej Hązła, Michał Karczewski

fot. D. Stube/ mat. organizatora

45.WST: BĘDZIE TRZEBA, TO PÓJDĘ NA WOJNĘ TEATR DRAMATYCZNY, SCENA PRZODOWNIK

 

BĘDZIE TRZEBA, TO PÓJDĘ NA WOJNĘ to kameralny, skromny monodram o wojnie i kobietach na wojnie. W Ukrainie. O wojnie, która nie jest ani lokalna, ani wzniosła, ani możliwa do uzasadnienia, bo zła nie można wytłumaczyć, pojąć, obronić. Wydaje się, że nigdy się nie skończy. Nie słabnie  agresywne, militarne natarcie Rosji. Trwa gra na wyniszczenie Ukrainy, na zmęczenie, złamanie ducha i woli Ukraińców. A świat zamyka oczy i kalkuluje. I czeka. 

Ciemna przestrzeń sceny "uzbrojona" jest jedynie w instrumenty muzyczne w jej centrum, prowizoryczny namiot gdzieś z boku, niezbędne przedmioty (latarka, plecak) i symboliczne lotnisko dla mini drona. Jedynie olbrzymi ekran poszerza pole widzenia. Wyświetlany film prezentuje fragmenty codziennego życia młodej dziewczyny w obozie przejściowym, jej przygotowania do walki w ekstremalnie surowych warunkach (scenografia, kostiumy, światło, wideo Karoliny Pawelczyk). Brakuje wszystkiego - jedzenia, picia, możliwości kąpieli, snu, a przede wszystkim bratniej duszy. W dodatku wojna wyzwala w ludziach wszystko, co najgorsze. Sprawdza wydolność fizyczną, testuje odporność psychiczną. Relacje między żołnierzami są trudne, zachowania prostackie, traktowanie szorstkie. Zwłaszcza kobiety źle to znoszą. Hartowane na polu walki w rygorze bezwzględnego patriarchatu, który je gnębi, upokarza, bada ich odporność na grubiaństwo, samotność, wykluczenie. Ubezwłasnowolnione przez procedury, nakazy, zakazy muszą walczyć i przetrwać, co jest piekielnie trudne, bo amunicji i sprzętu ciągle brakuje. Ale determinacja i hart ducha je nie opuszcza. Spektakl pokazuje jak bardzo silna jest wola walki, jak bardzo świadoma jest decyzja o udziale w niej młodej, wykształconej, znającej świat dziewczyny, publicystki, autorki reportaży i książek, aktywistki. Mogłaby przecież spokojnie żyć w Polsce razem z siostrą, która jest przerażona jej udziałem w walkach.

Agata Różycka w roli kruchej, delikatnej, subtelnej Lastivki (Jaskółka) jest przeciwieństwem brutalności, okrucieństwa, cierpień wojennych, których doświadcza, które musi znosić i pokonać. Jest naturalna i niepozorna, niczym się nie wyróżnia. Nie budzi skrajnych uczuć. Jej narracja, której źródłem są listy i materiały dokumentalne, jest osobistym wyznaniem. Wydaje się oczywiste, że taka jest naprawdę. Nie ma w jej zachowaniu udawania, w postawie fałszu, w relacji ani patosu, ani uniesienia. Bez emocji opowiada o tym, co naprawdę czuje, co faktycznie przeżywa. Nie ukrywa, że to, co robi i to, czego doświadcza jest dla niej nowe, obce, trudne. Boi się o przyjaciółkę, gdy ta nie odbiera telefonu, a która podobnie jak ona jest na wojnie. Niepokój, niepewność jutra, fizyczne i psychiczne zmęczenie nigdy jej nie opuszcza. A jednak potrafi przetrwać najgorsze dla niej chwile, zachować przekonanie o słuszności podjętej decyzji. Jak twierdzi, daje radę. 

Lastivka wchodzi na scenę w bogatej, strojnej sukni z trenem jakby w otulinie świata, który podkreśla jej naturalną niewinność i piękno kobiecości. Na wojnie, w lesie ta cywilizacyjna zbroja stanie się namiotem dającym prowizoryczne schronienie. Przez jakiś czas dziewczyna pozostanie w samej bieliźnie samotna, bezbronna i słaba. Wkraczając w rewir walki bezpowrotnie straci wszystko, co było jej dotychczasowym życiem i co doprowadziło ją do podjęcia decyzji o udziale w wojnie jakby rodziła się na nowo. Mentalność człowieka, cele i sens działania w czasie pokoju są sprzeczne z tymi, które zaskakują i wymuszają w nim zmianę swą koniecznością w czasie wojny. Tak było z Lastivką, patriotką a może naiwną czy szaloną dziewczyną, która tak naprawdę nie zdawała sobie sprawy na co się porywa. A jednak zdumiewa jej odwaga, determinacja, ambicja, by zmierzyć się nie tylko z Rosjanami, wrogo do niej nastawionym otoczeniem, ale i ze samą sobą. 

Cieszę się, że Magda Szpecht, która napisała scenariusz razem z Szymonem Adamczakiem, również autorem dramaturgii i światła, wyreżyserowała tak wyciszony, refleksyjny, intymny spektakl. Historia dziewczyny, która z własnej, nieprzymuszonej woli wkroczyła do piekła wojny jest ciekawa. Nie epatuje przemocą, nie wstrząsa - cała przenicowana obawą, strachem, zabijającym myślenie i czucie zmęczeniem. Jest na swój sposób wzruszająca. Jak sentyment Lastivki do miejsc, które kocha, chyba bardzo kocha, bo gotowa jest zaryzykować wszystko, co jej pozostało, a jest najcenniejsze -  niespełnione życie. Ale prawda o motywacjach dziewczyny jest chyba bardziej złożona. Warto do niej dotrzeć. Skutki decyzji pozostają nieznane. Dobrze byłoby je poznać. Powodzenia :)

BĘDZIE TRZEBA, TO PÓJDĘ NA WOJNĘ

reżyseria, scenariusz: Magda Szpecht
dramaturgia, scenariusz, światło: Szymon Adamczak
scenografia, kostiumy, światło, wideo: Karolina Pawelczyk
materiał dokumentalny: współpracowniczka na froncie
współpraca wideo: Michał Rogulski
muzyka, udźwiękowienie: Krzysztof Kaliski
produkcja: Michał Rogulski ÆFEKT
kierowniczka produkcji: Lena Tworkowska
inspicjent: Julian Potrzebny


obsada: Agata Różycka

Fot. Karolina Jóźwiak

FESTIWAL NOWE EPIFANIE 2025: KOFMAN. PODWÓJNE WIĄZANIE NOWY TEATR

 

Sarah/Susanne, główna bohaterka spektaklu KOFMAN.PODWÓJNE WIĄZANIE  utknęła. Z nie swojej winy znalazła się w sytuacji bez wyjścia. Całe jej życie było walką, którą ostatecznie przegrała. 

Kofman, francuska filozofka, do końca życia była więźniem okrutnej wojny, ofiarą silnych osobowości dwóch matek i patriarchatu. Czuła się mocno związana z biologiczną matką - biedną, niewykształconą, ortodoksyjną Żydówką i równie silnie z przybraną - bogatą, wykształconą katoliczką, Francuzką. Każda reprezentowała inną religię, kulturę, status. Każda miała inną mentalność i strategię na uzależnienie od siebie dziecka, oczywiście dla jego dobra. Nie wyzwoliła się nigdy z traum związanych z wojną- z poczucia śmiertelnego zagrożenia, z panicznego lęku przed opuszczeniem, nie wyciszyła cierpienia z powodu aresztowania ojca i jego śmierci w Auschwitz oraz zerwania kontaktu ze swoją żydowską rodziną. Dręczyło ją poczucie winy, wstydu, a jako kobieta miała zamkniętą drogę kształcenia  i utrudniony rozwój w powojennej rzeczywistości. Pozostawała w klinczu strachu, który przerodził się z czasem w lęk - paraliżujący, ograniczający jej potencjał i rozwój, co ją ostatecznie ukształtowało, uszczelniło i zamknęło drogę do życia na własnych warunkach. Nie wiedziała, kim tak naprawdę jest, bo nie potrafiła stopić spuścizny przeszłości w monolit pewności i wiary w siebie, tak, by samej uporządkować przeszłość, zaplanować przyszłość. Nic nie było w stanie jej pomóc, bo nawet długoletnia terapia nie dawała poprawy jej stanu zdrowia. Poznając jej historię, można dowiedzieć się, jak świat zewnętrzny wniknął w nią i ją zniewolił. Jak destrukcyjnie na nią działał. Ukształtował byt ubezwłasnowolniony przez cierpienie, niepewność i zagrożenie. Walka o przetrwanie i próba życia tak, jak sama chciała wieść dręczyła ją psychicznie i wycieńczała fizycznie. Presja otoczenia i konieczność ulegania mu wypaliły w niej piętno wymuszonego, niechcianego posłuszeństwa. To zapewne ją i fascynowało, i mierziło, ale pozostawała wobec tej sprzeczności do końca bezradna.

Katarzyna Kalwat wyreżyserowała spektakl z właściwym sobie pietyzmem i wyczuciem. Bardzo przejrzysty. Skomponowała opozycję opresji świata i rozbudzonych potrzeb jednostki, której  ciało zawsze gwałtownie reagowało na przeżycia generujące stres. Komunikowało to, czego nie potrafiła lub nie chciała wyjawić. Powstał spektakl wybitny artystycznie i pasjonujący psychologicznie. Oparty na sublimacji, na wykluczającym kompromis współistnieniu walczących ze sobą opozycji, przeciwieństw, kontrastów. Gwarantuje to historia Kofman oparta na faktach  pochodzących z jej autobiografii w opracowaniu scenicznym tekstu Janusza Morgańskiego i Moniki Muskały, realistyczna scenografia Zbigniewa Libery z wizualnym pęknięciem w środku sceny symbolizującym wewnętrzne rozdarcie głównej bohaterki, światło i zdjęcia do filmu Marcina Koszałki, kostiumy Katarzyny Kalwat i Saskii Hellmann. Aktorzy grają swe role fenomenalnie. Doskonała jest Maja Ostaszewska jako Kofman oraz jako narratorka komentująca i uzupełniająca informacje o postaci i jej losach. Wspaniała jest Maria Maj, żydowska mama Sarah, troskliwa, przejęta, ciepła i jednocześnie wymagająca, szorstka, a nawet okrutna. Nieprawdopodobnie silnie hipnotyzuje Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, francuska mama Suzanne, elegancka, wykształcona, skupiona, wprowadzająca dziewczynę w nowy, wspaniały świat, oferujący wolność, rozwój i samorealizację. Podniecająco cudowny i bezwzględnie weryfikujący każdego, kto zechce grać według jego skomplikowanych zasad. Zdumiewa fenomen aktorski, Jacek Poniedziałek - wcielający się z sukcesem w kilka postaci. Intryguje Alicja Strojek. Kamila Wąsik-Janiak wykonuje muzykę Wojtka Blecharza, co czyni spektakl nie tylko nasyconym barwami intensywnych kontrastów, ale i dźwięków wydobywających dodatkowe pokłady wrażliwości. Każda postać jest tu ważna, złożona, pieczołowicie uwiarygodniona, każda kreacja bogata, ekscytująca, pochłaniająca uwagę widzów bez reszty. 

Przypadek Kofman pokazuje, że czasem nie da się spoić w jednię skrajnie różnych religii, mentalności, idei, bo zawsze będą ze sobą w człowieku przeciw niemu walczyły. Podwójne wiązanie generuje katastrofę. W tym wypadku dwa wykluczające się światy wtargnęły w jaźń dziecka i pacyfikowały ją, dzieliły, niszczyły przez całe życie. Wychowanie w rodzinie ortodoksyjnych Żydów wiązało ją organicznie z nakazem przynależności, obowiązkiem religijnym i społecznym, ale jej własne potrzeby, predyspozycje i pragnienia zmuszały ją do respektowania reguł cywilizacji zachodniej, chrześcijańskiej, bo gwarantowały rozwój, dawały nadzieję spełnienia i szczęścia. To kim była i do czego zmuszała ją walka o przetrwanie stało w opozycji do tego, kim chciała być naprawdę. Doświadczenie wojny, śmierci ojca, permanentnego zagrożenia, nieustającej walki o przetrwanie i bezskutecznego poszukiwania drogi do samorealizacji pogłębiały tylko wewnętrzne rozdarcie. Skutkowało to brakiem spójnej tożsamości, brakiem pewności siebie, cierpieniem nie do zniesienia, egzystencją nie do udźwignięcia. Mimo usilnych starań, mimo wszechstronnej pomocy. Po napisaniu bardzo krótkiej  biografii Kofman popełniła samobójstwo. 

KOFMAN. PODWÓJNE WIĄZANIE

reżyseria: Katarzyna Kalwat  
sceniczne opracowanie tekstu: Janusz Morgański, Monika Muskała
scenografia: Zbigniew Libera
muzyka: Wojtek Blecharz
reżyseria światła, zdjęcia do filmu: Marcin Koszałka
kostiumy: Katarzyna Kalwat, Saskia Hellmann
konsultacja choreograficzna: Igor Shugaleev
opracowanie architektoniczne koncepcji scenografii i jej realizacja wizualna: Saskia Hellmann
instrumentalistka: Kamila Wąsik-Janiak

obsada:  Maria Maj, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Maja Ostaszewska, Jacek Poniedziałek oraz Alicja Strojek