wtorek, 28 lutego 2017

GARDEROBIANY TEATR NARODOWY



GARDEROBIANY Ronalda Harwooda  odkrywa to, co zazwyczaj jest niewidoczne w teatrze, pokazuje wysiłek "uruchamiania" całego potencjału twórczego, motywacyjnego artysty, by przygotować go do występu na scenie, nawet wtedy, gdy wydaje się to niemożliwe. Ujawnia blaski i cienie zawodu aktora, mówi o kondycji artysty w otulinie otoczenia, które w znacznej mierze wpływa na sukces lub porażkę. Porusza w nim wszystko wszelkimi sposobami, by doprowadzić go do pełnej formy. Wyzwala w nim, budzi, uaktywnia to wszystko, co umożliwia  mu grę. Ale, co ważne, z perspektywy schyłku życia. W momencie odchodzenia, żegnania się ze światem. Gdy motywacją występu na scenie jest tylko poczucie odpowiedzialności wobec teatru, środowiska/innych aktorów/, widzów. Bo wszystkie bilety są sprzedane. Gdy jedynym powodem do występu jest poczucie obowiązku wobec sztuki.  Obserwujemy nie mozół twórczy ale walkę z osłabionym do cna ciałem i duchem, ze starością, która bierze wszystko /depresja, brak sił, lęk, choroba, brak koncentracji, zaburzenia pamięci i wiary w sens aktorstwa, sztuki/. Garderobiany operuje tą siłą, energią, determinacją, wiedzą i doświadczeniem, miłością do sztuki, która potrafi przywrócić aktorowi chęć do życia, która wyrwie go z objęć śmierci, zawróci ze ścieżki wycofania i rozbudzając stare nawyki, przyzwyczajenia, ambicje, zmusi do kolejnego występu na scenie, by mógł zagrać KRÓLA LEARA. Temu granicznemu rozczarowaniu życiem, sztuką, sobą, tej obezwładniającej bezsilności wobec postępującej starości przeciwstawiona jest wiara, że cuda się zdarzają.  Garderobiany używa całego arsenału sztuczek, trików, sposobów, argumentów, improwizuje, by wykonać swoją pracę, ale też chce udowodnić, że niemożliwe jest możliwe. Jak dobrze musi znać aktora, by wiedzieć, co ma szansę przywrócić go życiu, sztuce, scenie. Jest jak najwierniejszy widz, przyjaciel, ba, aktora alter ego, który zrobiłby wszystko, aby tylko raz jeszcze zobaczyć genialną kreację aktora. Tak naprawdę obaj są artystami w swoich zawodach. Doświadczeni, utalentowani, znający siebie na wylot. W kryzysie starości. W stanie wyczerpania, wypalenia. Gdy wszelkie sensy uzasadniające istnienie, granie w teatrze już się wyczerpały, zużyły, skompromitowały, nie działają.

Sztuka jest genialnie napisana, natchniona Szekspirowskim duchem. Osadzona w czasach II wojny światowej pokazuje to, co zazwyczaj jest ukryte; tę wojnę sztuki ze śmiercią, iluzji z realem, konieczności z ograniczeniem, jaka się toczy w garderobie, na zapleczu sceny. Świat wokół pogrążony jest w kryzysie, rozpadzie, w procesie umierania, aktor również, a jednak za sprawą garderobianego, jego talent w połączeniu z doświadczeniem rutyny rozkwita, jest w apogeum swoich możliwości twórczych. Jakby sztuka świat cały mogła uratować. Stary świat umiera, stary aktor umiera, ona musi przetrwać. I przetrwa. Bo wokół starej gwardii, odchodzących artystów, krążą jak sępy młodzi, głodni kariery, spragnieni sławy aktorzy. Nowa generacja, mająca całkowicie wymienić starą.

Garderobiany, dziś mógłby nim być reżyser, to symbol tego w teatrze, co jest siłą motywującą, inspirującą, mobilizująca artystę do kreacji, do spełnienia jego roli, po prostu do wykonania pracy. Sięgającą do źródła w nim samym. Jest katalizatorem wyzwalającym siłę do pokonania wszelkich trudności, jakie by nie były, by osiągnąć cel. Aktor ma grać. Garderobiany ma mu w tym pomóc, musi go do przedstawienia przygotować.

Aktor zna rolę króla Leara na wylot, ma zagrać ją po raz ponad dwusetny, poza tym dojrzał do niej pod każdym względem /wiek, doświadczenie, mądrość życiowa, itd./. Nawet jeśli zapomina kwestię, nie stanowi to większego problemu. Przede wszystkim potrafi wprowadzić widza w głębię dramatu króla, uwiarygodnić LEARA, co następuje  z przeniesienia własnego doświadczenia starości na graną postać. Poza tym wielkim aktorem nadal jest. Wystarczy tylko obudzić w nim lwa, rozdrażnić, przywrócić mu pamięć jego powinności wobec sceny, widowni i całego zespołu, z którym pracuje.

Bo to jest sztuka o umieraniu, odchodzeniu z tego świata tego co przejściowe, zużyte, ziemskie. Duch zaklęty w sztuce, która przecież ma moc ożywiania, wskrzeszania, kreacji, czyli pierwiastek boski, ma żyć wiecznie. Aktor w swym ostatnim występie, u szczytu predyspozycji aktorskich, wciela tę funkcję sztuki w czyn. Będąc już prawie bez sił, za sprawą roli, tego, co go motywuje, niejako wskrzesza w godzinie śmierci, wypełnia zadanie. Jakby wszystkie elementy budujące rolę były w swym zenicie, połączyły się, by stworzyć idealną kreację. Garderobiany ma jedynie nie pozwolić aktorowi na dezercję w śmierć, która ma już go w swoim władaniu. Ma przywrócić go do formy. Boska to rola. Decydująca. Cud jest więc podwójny albo ma dwoistą naturę. Podwójne kreacje tego co widzialne i niewidzialne. Jedna bez drugiej by nie zaistniała.

Ronald Harwood  oddaje  hołd Szekspirowi, cześć aktorom i przede wszystkim tym wszystkim, którzy nieobecni na scenie podczas spektaklu, w decydujący sposób wpływają na to, że w ogóle może na niej kreacja aktorska, sztuka teatru zaistnieć. Ci wszyscy, którzy przyczyniają się do tego, by przedstawienie zostało zagrane. A pozostają w cieniu, jakby w ukryciu, niby mało ważni, prawie niewidzialni. Nawet na premierze nie wychodzą na scenę. Jak bardzo są istotni, jak bardzo niedocenieni, pomijani, przezroczyści podkreśla ostatnia scena spektaklu, gdy Garderobiany Janusza Gajosa szuka swego nazwiska w dedykacji do spisanych wspomnień aktora. Jest to najpiękniejsza scena spektaklu. Mieszcząca w swej wymowie tyle rozczarowanej miłości i oddania, zignorowanego poświęcenia, trudu, pominiętego zadośćuczynienia wszystkim  wysiłków, upokorzeń w jednym słowie "dziękuję".  Jakby aktor i jego oddany garderobiany stanowili nierozerwalną jedność. Bo w takim tylko wypadku Sir nie mógłby dziękować sam sobie za wierną służbę.  Byłaby to największa pochwała, ostateczne wyniesienie Normana do równego sobie poziomu artysty. Janusz Gajos wybrał interpretację bolesnego zdziwienia zmieszanego z ostatecznym rozczarowaniem, pogardą wobec niesprawiedliwości, z jaką został potraktowany przez kogoś uważanego przez siebie za bratnią duszę, przewodnika, mentora, osobę szanowaną, godną jego poświęcenia. Wraz ze śmiercią Sira, umarł w Normanie cel życia.

Jan Englert prowadzi swoja rolę jakby na wygaszaniu wszelkich życiowych i duchowych funkcji artysty jako człowieka. Jego bohater gaśnie na naszych oczach, boleśnie, po kres. Czujemy jak słabnie fizycznie wyczerpany organizm, poddaje się duch, który trzyma Sira przy życiu tylko po to, by zdążył się pożegnać. Aktor wrócił ze szpitala do teatru, by uporządkować wszystkie sprawy osobiste i zawodowe. Umiera w fotelu, wyczerpany do cna, osaczony nawałem zbyt ciężkich już dla niego obowiązków, powinności, zobowiązań. W tym sensie jest człowiekiem naszych czasów; nieustannie zajętym,uwikłanym jednocześnie w sprawy zawodowe, osobiste, swoje i wszystkich, z którymi jest związany sztuką. Bo ona jest tu  panem życia i śmierci. Ona decyduje o porządku świata teatralnego i jego uczestników. Jej jest wszystko podporządkowane, nią uzasadnione, zdeterminowane. Jan Englert gra subtelną nutą, czułą, powściągliwą. Wzbudzającą wzruszenie, empatię do pracoholika, którego człowieczeństwo definiuje się poprzez sztukę. Ale nienachalnie, nie brutalnie ale metodycznie, spokojnie, konsekwentnie. Wiemy, że on wie, jest świadomy swojej sytuacji. Przyjmuje swój los z godnością osoby, która bez żalu akceptuje oczywisty, naturalny stan rzeczy. Bez zbędnych emocji, szarpania się, uniesień. Bez walki. Jeszcze tylko chce zadbać o wszystkich aktorów na przyszłość, tak by ich kariery potoczyły się po ich myśli. Jest zmęczony, znudzony, wyczerpany. Wydaje się, że pragnie śmierci, chce się uwolnić od swego ziemskiego życia, które go rozczarowało, wyczerpało, wykorzystało.

Zwłaszcza, że całe otoczenie to ruina,  roztrzaskany, zniekształcony, zdeformowany  obraz w rozbitych lustrach. Scenografia i w tej samej lumpeksowej stylistyce zużyty, brzydki, bieda kostium działają tak depresyjnie, przytłaczająco mocno jakby to był kolejny główny bohater dramatu. Na początku w szarych  katakumbach schronu, czy bunkra aktorzy miotają się z miejsca na miejsce. Później akcja toczy się w zniszczonej, starej, ohydnej garderobie, malutkiej przestrzeni jakby cudem ocalałej po bombardowaniu, czy po jakimś kataklizmie.  Sposób w jaki poruszają się aktorzy wydaje się alogiczny, niepotrzebnie udziwniony. Komplikujący bez sensu akcję, bo rozbija ją, rozśrodkowuje, narzuca napięcie zagubienia, dezorientacji, niepewności. Przytłaczający jest to widok, dominujący, bolesny. Jeszcze jeden byt sceniczny znamionujący o pewnym końcu, upadku, klęsce. Jakby umierał stary świat, a za chwilę miał narodzić się nowy. Zgrzytem jest muzyka, nieadekwatna, irytująca, obca. Fałszywy ton a może obcy element rzeczywistości z zewnątrz ingerującej w iluzję, ulotność świata teatru.

To jest spektakl dwóch gigantów teatru. Jednak nie popis czy manifestacja doświadczenia i talentu a powściągliwa, wyciszona, skupiona gra. Normalność nieutrefniona, bez pomady scenicznej maski, zbędnego ozdobnika, fałszu. Zwykła, powszednia, męcząca. Pozostali aktorzy budują niezbędne tło, uzupełniają, są zminimalizowanym kontekstem. Wyrazisty, mocny Goeffrey Thornton Jacka Mikołajczaka, raczej łagodna, pogodzona z losem niż zmęczona, ostro zbuntowana Lady Beaty Ścibakówny, pełna wdzięku, uroku ambitna Irene Michaliny Łabacz, głodny sukcesu Oxenby Karola Pochecia, podobnie jak garderobiany całkowicie oddana mistrzowi, podporządkowana, godząca się ze swoją rolą, przeznaczeniem Madge Edyty Olszówki.

I tylko jakby reżysera w tym wszystkim nie było. Gdzieś przepadł tajemniczo w meandrach interpretacyjnych dwóch silnych osobowości aktorskich. Chyba, że to jest jego pomysł, by ta sztuka była głównie świadomym, metodycznym aktem porządkowania i żegnania się artysty z teatrem, człowieka ze światem, który zawodzi, rozczarowuje i prowadzi do klęski. Przy okazji opowiada o odchodzeniu wypalonego, nie mającego już nic więcej do powiedzenia widzom aktora pogodzonego z losem i śmiercią człowieka takiego jak my wszyscy. Tak, by każdy z nas w sztuce szukał cudu, który przybliży do  uchylenia rąbka tajemnicy po co to wszystko. W jakim celu. Jaki ma sens. Smutne jest to, że interpretacja nie pozostawia złudzeń co do daremności znalezienia choćby jednej, pewnej odpowiedzi. Nagrodą jest być może sam trud dociekania, szukania sposobu radzenia sobie, podtrzymywania wysiłku w nieustannej próbie wcielania marzenia w realne życie. Wiary człowieka, że sztuka sama w sobie wyniesie go ponad wszelkie ograniczenia, choć na chwilę go uszczęśliwi, da złudzenie spełnienia, mocnego przeżycia.

GARDEROBIANY w tym spektaklu to metafora lekceważonej, niedocenianej a decydującej o sukcesie tej w nas siły, miłości, wiary fatalnej, nieustępliwej, wspomagającej, motywującej do działania, do życia. Pilnująca, by nadzieja umarła ostatnia. Wierna, oddana, obecna do końca.


GARDEROBIANY RONALD HARWOOD 

reżyseria: Adam Sajnuk
scenografia: Katarzyna Adamczyk
muzyka: Michał Lamża
realizatorzy światła: Bartosz Bil, Adam Jakubowski, Dariusz Wieczorek
realizatorzy dźwięku: Marcin Kotwa, Maciej Rybicki

obsada: Michalina Łabacz, Janusz Gajos, Jacek Mikołajczak, Jan Englert, Karol Pocheć, Edyta Olszówka, Beata Ścibakówna

Premiera: 10/12/2016

0 komentarze:

Prześlij komentarz