wtorek, 12 grudnia 2017

marat/sade COLLEGIUM NOBILIUM


Wawrzyniec Kostrzewski reżyserując marat/sade Petera Weissa w Akademii Teatralnej z IV rokiem studentów Wydziału Aktorskiego potwierdza swoją klasę. Proponuje spektakl niesłychanie przejrzysty, spójny, teatralny. Harmonijny. W jednej prostej, sugestywnej scenografii, ilustracyjnym, współczesnym kostiumie charakterystyki postaci, z przemyślaną, wyrazistą choreografią, płynnie przeprowadza od epizodu do epizodu energetycznie grających aktorów. Wszystkich, bo żaden nie opuszcza ani na moment sceny wzmacniając tym intensywność swej obecności w wypowiedzi sztuki. Każdy z nich raz jest na pierwszym, raz na drugim planie. Innym razem w tle służy spektaklowi jako statysta. Ruch sceniczny jest dynamiczny, wycyzelowany, zmienia się jak w kalejdoskopie tworząc sceny- obrazy. Te są atutem spektaklu. Plastyczną ilustracją, mocną wypowiedzią.

Reżyser delikatnie, sprawnie łączy główne idee, problemy, przebieg Rewolucji Francuskiej ze współczesnością, charakterystykami postaci, sytuacjami, co podkreśla wymiar uniwersalny. Przeszłość jasno wykłada sens zachodzących procesów w teraźniejszości. Jak na czasy buntu, przeprowadzania radykalnych zmian politycznych i społecznych, dramatycznej nieprzewidywalności akcja sztuki przebiega nadspodziewanie spokojnie, gładko, naturalnie. Panuje porządek. Ład. Wyłożony jest prosto logiczny stan rzeczy. Emocje są kontrolowane, powściągnięte, pod nadzorem pewności rozumu, który gasi pożary, wyjaśnia, kontroluje. Pojawiająca się niepewność, niepokój, brud rewolucji, okrucieństwo terroru, groza dyktatury wiadomo z czego tu wynika i ku czemu zmierza. Brakuje pasji, żaru, by można było choć przez chwilę doświadczyć rewolucyjnego porywu serca, poczuć moc ducha, determinację działania i cenę poświęcenia, które choć skazane na klęskę, działają energetycznie. Podtrzymywałyby wiarę w iluzję wolności, równości, braterstwa. Mamiłyby przeżyciem rzadkiego szczęścia podbudowującego nadzieję, że zmiana jest możliwa, postęp w zasięgu spełnienia, a świat i ludzi można uratować, ocalić przed nimi samymi. Jakimś cudem.

Piękno symbolicznego obrazu skutecznie gasi dydaktyczna wykładnia treści. I jest to zabieg celowy. Kilka razy wypowiadany jest na scenie komunikat, że to jest tylko teatr. Tu nie mamy przeżywać, tu mamy myśleć, kalkulować, uczyć się. Wyciągać wnioski. Dlatego każdy gest jest ważny, konsekwentny, wysublimowany. Znacząco celebrowany. Wzmacniany. Podkreślany na wiele sposobów. Proporcje racji Marata i Sade'a są skrupulatnie wyważone. Balansuje wola walki, działania, wprowadzania w czyn idei poprawiania, doskonalenia świata z przekonaniem, że zaspokojenie żądzy władzy i potrzeb życia jednostki są najważniejsze a świat niech radzi sobie sam, bo jest niereformowalny, cyklicznie powtarza te same błędy z powodu raz na zawsze ukształtowanej, zdeterminowanej, określonej natury ludzkiej.

Okazuje się, że ta przejrzysta forma oswaja zbrodnię. Rozsądnie ją tłumaczy, metodycznie znieczula. Nie dopuszcza do wzmocnienia pewności siebie woli walki, działania, poczucia przez widzów uniesienia, nie daje energetycznego wzmocnienia. Nie wybija, nie unosi ponad poziomy. Może rzeczywiście trzeba chłodno racjonalizować? Pod przykrywką walki z chorobą, w teatrze poprzez sztukę przepracowywać. By sprostać rodzącej się na powrót tyranii, niebezpiecznej dyktaturze, powracającym widmom rewolucji, okrucieństwom wojny. By stawić czoło obliczom współczesnej  ideologii, demagogii, manipulacji bardzo szybko wkraczającym na ścieżki niskich pobudek, partykularnych interesów, wygodnego spokoju, poczucia bezpieczeństwa. Propagandy ukrywającej błędy i wypaczenia zachodzących zmian pod maską obojętności konformizmu. Hurra optymizmu!!

Dlatego szafot pozbawiony jest gilotyny, słyszymy tylko jej złowieszcze ostrze dźwięku. Z konstrukcji zwisają powrozy. Niezapętlone jeszcze otwierają perspektywę możliwych złowieszczych splątań. Cały mechanizm zabijania- człowieka, idei, nadziei, wiary, miłości- wizualizują ludzie. I jest to widok hipnotyzujący. Zadawana śmierć jest w oczywisty sposób tylko metaforyczna, alegoryczna, na dodatek piękna. Zapadają więc w pamięć obrazy egzekucji, ale też pływającego po scenie w wannie Marata, czy burzliwych obrad Zgromadzenia Narodowego/parlamentarnych/, kroczenia ku MARATOWI w wannie bosej CORDEY z czarnym, lakierowanym butem szpilką/=nóż/ przeciąganym po desce szafotu.  Nieznośny, drażniący, ostry zgrzyt narzędzia zbrodni jak dźwiękowy synonim opadającego ostrza gilotyny i widok stojących obywateli trzymających w napięciu drugi but czyniący ich współwinnymi zbrodni czy w finale przejście wszystkich przez wannę Marata to wspaniałe sceny. Zbrodnia ma tu zawsze wymiar zbiorowy, zbiorowa też jest odpowiedzialność.

Ale to jest teatr w teatrze, zakład psychiatryczny, cały obłąkany współczesny świat. Rewolucja Francuska celnie puentuje zgwałcone naturą człowieka jego własne marzenie. Jednostka, społeczeństwo, przypadkowa zbiorowość są pogrążenie w nieustannej walce. W chaosie. Wszyscy przechodzą przez wannę demagoga Marata ale też posłuszni są dyktatowi egotyka Sade'a. Fundamentalne sprzeczności się ścierają a ostatecznie małostkowości wygrywają.

Jak znaleźć spełnienie? Którąkolwiek podąży się drogą/ np. Marata czy Sade'a/, poniesie się klęskę. Nie oszuka się natury człowieka, zbudowanego na jego kształt i podobieństwo świata.  Jak można więc ocalić siebie? Jeśli każda idea się wynaturza, obraca przeciw sobie, każdy zapał wypala,  kłamstwo ubiera w prawdę, wygasza pasję a życie jest snem nic nie znaczącego szaleńca, marionetki, obywatela. Generującego każdą rewolucją morze łez i krwi. Rozczarowania. Buntującego się po to tylko, by nic się nie zmieniło. Zostaje powracające echem bicie zranionego śmiertelnie serca/powtarzany w spektaklu głuchy dźwięk/. Pozostaje dystans. Teatr i zabawa formą. Może jednak wiara. Naiwna nadzieja, że się kiedyś człowiek opamięta, jakimś cudem zmądrzeje, dorośnie do formatu swego utopijnego wyobrażenia.

Tymczasem bawi ten teatr w teatrze. Bo daje dużo satysfakcji, działa jego teatralność. Sprawia przyjemność sprawność warsztatu artystycznego. Równa gra aktorska, zaangażowanie całego zespołu. Pociąga estetycznie, drażni intelektualnie. Uwodzi jego konstrukcja, kształt i forma. Nie wyprowadzi jednak nikogo na ulicę. Bo komunikuje dystans, daje poczucie bezpieczeństwa. Rozbraja napięcie. Przywraca spokój. Jest dla bezczynności usprawiedliwieniem. Umywa za nas ręce. Wypowiedziawszy swoje, zamyka usta. Trzeba by o wszystkim na powrót zapomnieć.  Albo się obudzić. Lub na nowo narodzić. Albo się zatracić. I w końcu udoskonalić. Spuścić ze smyczy furię niezgody na stan rzeczy. I rzucić się szaleńczo do gardła szaleństwa. Człowiek potrafi. Sztuka też potrafi. Lecz nie tu i teraz. Nie tym razem. Teraz jest pięknie, teraz jest wspaniale. Brawo!

marat/sade
Autor utworu dramatycznego – Peter Weiss
Autorzy przekładu – Andrzej Wirth i Joanna Kulmowa
Opracowanie – Wawrzyniec Kostrzewski
Reżyser – Wawrzyniec Kostrzewski
Asystent reżysera – Mateusz Weber
Scenografia i kostiumy – Ewa Gdowiok
Muzyka – Mateusz Wachowiak
Współpraca choreograficzna i taniec – Vova Makovskyi
Opracowanie muzyczne – Anna Grabowska
Reżyseria światła – Wojciech Suleżycki

OBSADA:

COULMIERE - Hanna Skarga
WYWOŁYWACZ - Agata Różycka
ROSSIGNOL - Anna Lemieszek
CORDAY - Zofia Domalik
POLPOCH - Dawid Ścupidro
KOKOL - Karolina Charkiewicz
MARAT - Marcin Stępniak
SIMONA - Sonia Mietielica
SADE - Maciej Babicz
ROUX - MIchał Klawiter
DUPERRET - Vova Makovskyi

premiera: 8 grudnia 2017

fot. Bartek Warzecha / bartekwarzecha.com

wtorek, 28 listopada 2017

PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW. MILO RAU


Niech nas nie zwiedzie tytuł tego spektaklu. Wbrew pozorom eksperymentalny   projekt teatralny PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW nie jest łatwy. Wydaje się prosty, ale temat i wybrana forma do jego przedstawienia jest skomplikowana. Zdumiewa pomysł wykorzystania dzieci w wieku 8-13 lat do przepracowania trudnej opowieści o prawdziwej współczesnej historii zbrodni, które wydarzyły się w Belgii, dokonanych przez  Marca Dotroux- psychopatę, gwałciciela, mordercę. Spektakl dotyka bezpośrednio sfery polityki, etyki, emocji dzieci i dorosłych posługując się instrumentarium nauki, sztuki, teatru. Spraw życia i śmierci. Zbrodni, jej przyczyn i skutków. Sensu i sprawiedliwości. Efekt jest piorunujący. Daje do myślenia. Choć został dokładnie przemyślany, doskonale przygotowany, solidnie usystematyzowany, metodycznie, konsekwentnie, odpowiedzialnie poprowadzony, budzi kontrowersje. Pozostawia widzów z wątpliwościami, poczuciem wstydu, emocjonalnego bólu, może nawet bezsilności, bo dowodzi, że dorośli nie zawsze są w stanie sprostać wymaganiom współczesnego świata. Nie potrafią ustrzec dzieci przed niezawinionym cierpieniem, okrutnymi torturami, śmiercią. I na pewno jest tego przyczyna. Nie zawsze ślepy los, fatum decyduje o nieszczęściu. To człowiek człowiekowi nadal wyrządza największą krzywdę. Sprawia, że zasklepiony we własnym świecie, zamknięty w obrębie spraw prywatnego życia, nie interesuje się wystarczająco tym, co się wokół niego dzieje. Jednak to obojętny, niewydolny, bierny system, który zawodzi, bo nie reaguje skutecznie na kryzysową sytuację, jest za tą niewyobrażalną zbrodnię najbardziej odpowiedzialny. To on jest przez artystów, przez ten spektakl oskarżany.
  
Spektakl składa się z pięciu części. Na początku dzieci, wybrane do spektaklu w castingu, przedstawiają się, dają się widzom poznać. Deklarują chęć uczestniczenia w projekcie. Mają zainteresowania artystyczne, pokazują co potrafią, jakie mają predyspozycje, warunki, talenty. Przede wszystkim, co na temat sztuki, teatru wiedzą. Co o swoim udziale w spektaklu myślą i czują. Mają wolny, nieprzymuszony wybór. Nie powinny odczuwać jakiejkolwiek presji. Wydaje się, że doskonale panują nad stresem związanym z trudnym tematem, z wielokrotnym występem przed dużą, dorosłą publicznością. Czuwa nad nimi uważny przewodnik. Ich opiekun sceniczny. Kontroluje przebieg zdarzeń, ma bliski kontakt z dziećmi, bada na ile są aktorem a na ile sobą. Oczywiście wszystko było przygotowane, omawiane, ćwiczone wcześniej. Jednak granice realności sytuacji i iluzji są jednak płynne, a prawda o tym, co w istocie przeżywają dzieci może być poza zasięgiem. Na scenie mogą z różnych powodów ukrywać prawdę. Ta część spektaklu oswaja, wprowadza w świadome przeżywanie. Zakreśla granice, wytycza cele. By było jasne w czym i na jakich warunkach wszyscy w teatrze uczestniczymy.

W części pierwszej historia zakorzenia się w kontekst. Poznajemy dzieciństwo Marca Dotroux, by zrozumieć, czy czas, miejsce, dom, warunki życia, rodzice miały wpływ na  to, że stał się mordercą. Co jego ojciec z tego co się stało rozumie, co czuje? Czy dzieci grające w sztuce mu współczują, co by zrobili, co by myśleli i czuli na jego miejscu? Czy sami zabili /np.muchę/? 

W drugiej części zastanawiamy się razem z aktorami nad tym, co to znaczy GRAĆ, czy ludzkie wybory, los można jakoś wytłumaczyć. Co by było gdyby. Czy doszłoby do nieszczęścia w innych okolicznościach? Przeżywamy sen kraju, który oszalał. W Belgii policja jest niekompetentna. Sprawca był inteligentny, sprytny, przewidujący. Działał tak długo! Miał sześć domów z piwnicami, porywał dzieci, przetrzymywał, torturował, zakopywał, gdy jeszcze żyły, by móc potem w zeznaniu dowodzić, że ich przecież nie zabił. Dzieci zastanawiają się na scenie jak zagrać trupa. Udawać, być sobą i nie być?Odtwarzają wizję lokalną. Otrzymujemy jedną narrację zsynchronizowanych ze sobą aktorów dorosłych i dziecięcych, grających to samo. Na ekranie wyświetlany jest wcześniej sfilmowany epizod, wykonywany przez dorosłych, zawodowych aktorów,  jednocześnie na scenie dzieci na żywo go powtarzającą . Najtrudniejsze emocjonalnie momenty historii są filmowane i wyświetlane bezpośrednio/dziecko na scenie i jego zbliżenie na ekranie/. Tak, że otrzymujemy obraz podwójny, wzmocniony, przybliżony, wnikający w głąb opisywanej i przeżywanej silnie sytuacji. Wszyscy wiedzą, że opowiadana jest historia prawdziwa, zrealizowana na podstawie zebranych informacji,  faktów ale jest jednocześnie sztuką wystawianą w teatrze. Dochodzi w nim do zderzenia dwóch światów: dorosłego i dziecięcego, realnego i wyobrażonego, świadomego i podświadomego, kata i ofiary, systemu i jednostki. Taka forma zwielokrotnionej, wzmocnionej ekspresji jest w spektaklu stosowana wielokrotnie. 

Część trzecia to ESEJ O ULEGŁOŚCI. Jest wstrząsająca, bo opowiada o sposobie, w jaki Dotroux porywał swoje ofiary, w jakich warunkach je więził, jak okrutną grę z nimi prowadził. Jak je torturował fizycznie i psychicznie, jak oszukiwał. Tym razem również jest mowa o istocie teatru. Teatr to spektakle marionetek, którymi są ludzie. Dzieci ponownie mają mieć świadomość kim są w danej chwili. Jak mają rozumieć to co robią, traktować to w czym uczestniczą. Muszą odróżniać, oddzielać siebie od postaci scenicznej, którą przedstawiają, grają. Są w środku akcji ale jednocześnie każdy zdystansowany, kontrolujący sytuację zawsze pozostaje sobą. Czytany jest list jednej z dziewczynek. I jest największym świadectwem okrucieństwa tych zbrodni. 

Część czwarta SAMI  W NOCY przepracowuje temat rodziców, ich sytuacji, uczuć i myśli, związanych z zaginięciem dziecka, poszukiwaniem go. Godzina po godzinie. Ofiara po ofierze. Obserwujemy jak rośnie niepokój, lęki, obawy, troska, jak wzmaga się strach, niemoc, rozpacz. Piekło. 

Część piąta CMENTARZ dotyczy żałoby, procesu wyciągnięcia wniosków. Na pogrzeb społeczność miasta Liege nie zaprosiła nikogo z rodziny królewskiej, ani przedstawicieli rządu. W  uroczystości żałobnej brało udział 10 tysięcy ludzi. W kazaniu mocno wybrzmiały oskarżenia i  słowa "Boże, mój Boże, czemuś mnie opuścił". Na koniec dzieci podsumowują to, co się wydarzyło na scenie i swój udział w spektaklu. Wychodzą z roli. Zastanawiają się, jak i gdzie chcieliby umrzeć, w jakich okolicznościach. Jedna z dziewcząt pięknie śpiewa wybraną przez siebie piosenkę STAY Rihanny. Druga wraca do historii marionetek wyrzuconych z teatru na śmietnisko. Połamane, ale wolne, w pozateatralnym życiu  mogą tylko obserwować przepływające nad nimi chmury, nieskończony teatr wyobraźni. 




"Igor Strawiński napisał sto lat temu PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW, by ułatwić swoim dzieciom naukę gry na fortepianie. Z kolei w SIEDMIU ŁATWYCH UTWORACH Marina Abramović odgrywała ikoniczne momenty z historii performansu."*W tym spektaklu artyści na wiele sposobów oswajają nas z nieludzkim obliczem zbrodni dokonywanej na tych, którzy nie mają szansy się obronić przed złem tego świata. Ani państwo, ani instytucje, ani rodzina, tym bardziej jednostka nie wywiązują się ze swoich obowiązków. Teatr stawia mocne oskarżenie, zarzut zaniechania, uległości, inercji. Ale posługuje się kontrowersyjnym medium, dziećmi. Mimo, że wiemy o ich doskonałym przygotowaniu i widzimy, że sobie wspaniale radzą, rodzice wyrazili zgodę na ich udział w spektaklu, dzieci też deklarują otwarcie, że chcą wejść w  role, grać kolejne sceny, budować sytuacje. Są też na bieżąco kontrolowane, obserwowane i przepytywane przez dorosłego moderatora. Komentują to, co przedstawiają, grają, pokazują. Mówią o tym co czują i myślą. Mimo to jednak niepokoić może, że nigdy nie można być do końca pewnym, nie można przewidzieć, jak makabryczna historia Marca Dotroux czy niezwykła przygoda z teatrem na dzieci, ich życie wpływa dziś, jak może wpłynąć w przyszłości.  Rodzi się więc wątpliwość czy sztuka, teatr nie przedłuża, nie inicjuje w dzieciach niepożądanych przeżyć, które przecież nie są jeszcze dorosłe, nie są za siebie w pełni odpowiedzialne. Nadal pozostają niedojrzałe emocjonalnie. Nie ma gwarancji, nie ma pewności, jak kontakt  z tak wielkim złem na nie działa. Co uruchomi, jak w nich będzie nadal „pracowało”. Co innego jest wiedzieć o historii psychopatycznego mordercy, który porywał, przetrzymywał, gwałcił, zabijał dzieci, a co innego jest wchodzić w role ofiar, ich rodziców, ojca mordercy, policjantów, kapłana, polityka.  A dzieci są takie ufne, zdolne i wspaniałe. Ambitne. Pewne siebie. Miejmy nadzieję, że udział w tym projekcie je uodporni, wzmocni.

Spektakl bardzo silnie działa. Poraża skala, bestialstwo i perfidia zbrodni. Zdumiewa długość okresu czasu, w którym dokonywanie tak wielu morderstw przez Marca Dotroux było możliwe. Pochłania bez reszty też forma spektaklu. Imponuje odwagą, perfekcyjnym przygotowaniem, wielowątkowym spojrzeniem, bezkompromisową krytyką niewydolnego, bezdusznego systemu/rząd, instytucje/.Udział dzieci w przepracowywaniu w teatrze poprzez sztukę problemu nieradzenia sobie systemu, państwa, społeczeństwa z wynaturzeniem, ze złem, które w nie bezpośrednio uderza, podbija znacząco temperaturę emocji. To jest taka historia, że automatycznie budzi się w człowieku bunt przeciw krzywdzeniu dzieci, podświadomie rodzi się obawa czy aby na pewno poradzą sobie z właściwym zrozumieniem tego co się stało i dlaczego. Dorośli przecież wcześniej  zawiedli. Czy tym razem, bogatsi o nowe doświadczenie, pełniejszą wiedzę nie popełniają błędu i naprawdę odpowiednio o dzieci bezpieczeństwo dbają? Wydaje się, że tak, choć wątpliwości nadal pozostają. 

Teatr zrobił wszystko, by pokazać grozę zbrodni, ból niezawinionego cierpienia, traumę po niej.  Zabójczy dotyk zła. Sięgnął po przekroczenie, którego skutki nie są możliwe do  przewidzenia, szczególnie w długiej perspektywie czasu. Milo Rau twierdzi, że ma do tego prawo. Tylko spotkanie z jego spektaklami, bezpośrednie doświadczanie sztuki w teatrze pozwala na snucie osobistych dywagacji, zastanawianie się nad tym, czy ma na pewno rację. Czy przekraczanie granic jest wystarczająco uzasadnione. Czy cel naprawy świata uświęca środki. Trzeba jednak przyznać, że spektakl ma niesamowite, zaskakująco silne oddziaływanie. Wnika sugestywnie, niezwykle głęboko, na wielu poziomach. Raz obejrzany, pozostanie w pamięci, szczególnie tej emocjonalnej, podprogowej, na zawsze. 


PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW
Pomysł, tekst i reżyseria: Milo Rau
Tekst i wykonanie: Rachel Dedain, Aimone De Zordo, Fons Dumont, Arno John Keys, Maurice Leerman, Pepijn Loobuyck, Willem Loobuyck, Blanche Ghyssaert, Polly Persyn, Lucia Redondo Peter Seynaeve, Pepijn Siddiki, Elle Liza Tayou, Winne Vanacker, Hendrik Van Doorn & Eva Luna Van Hijfte

Film: Sara De Bosschere, Pieter-Jan De Wyngaert, Johan Leysen, Peter Seynaeve, Jan Steen, Ans Van den Eede, Hendrik Van Doorn & Annabelle Van Nieuwenhuyse
Dramaturgia: Stefan Bläske
Scenografia i kostiumy: Anton Lukas
Produkcja: CAMPO & IIPM
Koproducenci: Kunstenfestivaldesarts Brussels 2016, Münchner Kammerspiele, La Bâtie – Festival de Genève, Kaserne Basel, Gessnerallee Zürich, Singapore International Festival of Arts (SIFA), SICK! Festival UK, Sophiensaele Berlin & Le phénix scène nationale Valenciennes pôle européen de création

Foto: Phile Deprez

*https://www.facebook.com/events/669688796560149/

poniedziałek, 27 listopada 2017

ORIANA FALLACI. CHWILA, W KTÓREJ UMARŁAM TEATR STUDIO


Spektakl biograficzny o Orianie Fallaci wyróżnia się interesującym tekstem Remigiusza Grzeli, posługującym się pięknym, poetycznym językiem, zapętlającą się konstrukcją, inteligentną dramaturgią, świetnym aktorstwem Ewy Błaszczyk. Nie bez znaczenia jest minimalna ilość rekwizytów, powściągliwa scenografia. Stół, dwa krzesła, dwa białe pasy materiału, na których wyświetlane są filmy ilustrujące narrację, autentyczne wywiady, a w pewnym momencie stają się same w sobie metaforycznymi, żałobnymi wieżami WTC, co doskonale współgra z tekstem, muzyką a przede wszystkim światłem, które podkreśla, ukrywa, znaczy, niuansuje. Pomaga w znacznej mierze wydobyć całą paletę walorów bieli i czerni z niezmiennie mocnym akcentem jaskrawo czerwonego kostiumu bohaterki monodramu, wizualnego płomienia jej dociekliwej, dziennikarskiej pasji, żaru ducha, umysłu i serca. W końcu to ona jest w centrum opowieści. Z jej perspektywy poznajemy historię w momentach dla niej samej ważnych, najważniejszych. Opowiada o chwilach, w których umierała. Umierała z każdą śmiercią, odejściem ważnego dla niej człowieka. Na samym końcu była nim sama.

Wtedy, gdy była bystrą dziewczynką i po raz pierwszy widziała miłość i wyobrażoną śmierć kobiety sięgającej po kwiat magnolii, umarła jej czystość, niewinność. Stawała się świadoma siebie i świata. Gdy była zakochaną kobietą i straciła swego Aleksandrosa "Alekosa" Panagulisa, umarła kochająca go część niej samej. Naznaczona stratą, bólem stawała się wybitną dziennikarką, cenioną pisarką, nadal była uważnym obserwatorem, zaangażowanym uczestnikiem życia publicznego. Bezkompromisową rewolucjonistką o wyrazistych poglądach. Interesującym człowiekiem o twardym, silnym charakterze, ponadprzeciętnej, wrażliwej osobowości. Gdy jako niechciana ale kochająca córka była z matką w chwili jej śmierci, umierała ważna istota niej samej. Czy miała żal do matki? Pomyślała, że przykro byłoby się nie narodzić, bo nic nie jest gorsze od nicości. Dopiero gdy odejdą rodzice, tak naprawdę człowiek staje się dorosły, całkowicie zdany na siebie- ona chyba była zawsze silna i niezależna. Gdy była matką tracącą swoje nienarodzone dzieci, miała wrażenie, że umiera razem z nimi. Żyła jednak nadal i choć osłabiona, doświadczona, cierpiąca, była wolna. Jedną z najważniejszych, najbliższych autorytetów dla Oriany Fallaci stała się Golda Meir, żelazna dama.  Poznajemy Fallaci przy pracy. Sposób w jaki przeprowadzała wywiady, doprowadzający do szczerych wyznań, odsłaniających prawdziwe, nieznane, ukrywane dotąd oblicze polityka, sławy, gwiazdy, zwykłego człowieka pokazuje, jak bardzo światy Fallaci i jej rozmówców się przenikały. Oddziaływały na nią. By mogło się coś nowego w niej narodzić, musiało coś umrzeć.  Otwarcie, bez znieczulenia to wyznaje. W chwili własnej śmierci nic z niej dawnej już nie zostało. Bo zużyło się, wyczerpało. Oddała wszystko. Chora, odrzucona, niechciana, samotna, opuszczona, zapomniana nie miała już po co, dla kogo żyć.

Ewa Błaszczyk podjęła się trudnego zadania aktorskiego, z którego wyszła zwycięsko. Przyglądamy się portretowi malowanemu zdecydowanym pociągnięciem ale o intensywnej, czułej, wnikliwej barwie. Obdarzyła swą bohaterkę mocnym głosem, zdecydowaną postawą, pewnością siebie. Opowiada o szczególnych momentach w życiu Fallaci, zwierza się w jej imieniu, zdradza jej tajemnice, wyznaje intymne szczegóły. Przywołuje wypowiedzi, wchodzi w role najbliższych osób dziennikarki. Różnicuje ich zachowania, wybory, poglądy, system wartości, ilustruje charakteryzujące ich nawyki. Ale dzięki temu ta opowieść jest niezwykle wzruszająca i prawdziwa. Żywa. Dramatyczna. Pokazuje w jakim stopniu, ci których kochała mieli wpływ na nią, jej rozwój zawodowy, życie. Jak ją ukształtowała największa miłość jej życia, postrzelenie w Meksyku w 1968 roku/trzy kule/, kontakt ze sławnymi rozmówcami/politykami, gwiazdami, itd/, z którymi przeprowadzała wywiady, jak bardzo przeżywała utratę swych nienarodzonych dzieci, śmierć matki, czy nieznanego sobie człowieka. Poznajemy jej radykalne poglądy, ukształtowane przez osobiste doświadczenia i obserwacje na sprawę imigrantów, problem katolickiego czy islamskiego fundamentalizmu, który był i pozostanie, jej zdaniem, ogromnym zagrożeniem dla świata Zachodu. Cywilizacji, z którą była bardzo związana, wieszczy upadek. Utratę wolności. Wyrugowanie wartości, które ją ukształtowały. I to, jak trudno jest przekonać  ludzi, ba, nawet starych przyjaciół do swoich racji. Nie udało się Fallaci. Straciła wielu, bo nie zrozumieli jej intencji, argumentów, lęków. Nie zawierzyli jej intuicji i wiedzy. Nie przejęli się. Odrzucili złe przeczucia, nie przyjęli do wiadomości antycypujących hiobowych wizji, zignorowali je. To zdumiewające, że nie zadziałał ani autorytet Fallaci, ani jej charyzmatyczna, silna osobowość, czy głęboka, długoletnia z nią znajomość. Okazało się, że trudno było jej dotrzeć z kontrowersyjnym przekazem ale zilustrowanym prostą, jasną informacją do ludzi, którzy bardzo boją się wszelkich wyzwań, walki, zmian. Płynięcia pod prąd. Nie wystarczyła odwaga, determinacja, racja nakreślona przez wytrawną dziennikarkę, przenikliwego, patrzącego z troską w przyszłość człowieka. Prawdopodobnie w jej argumentacji  winno być coś więcej, coś znacznie mocniejszego. A prawda odrzucana, skrywana pod ziemią, mówi o tym Fallaci Błaszczyk w spektaklu,  pęcznieje, pręży się. Prędzej czy później  ujrzy światło dzienne. Wybuchnie ze zdwojoną siłą.

Główne tezy podnoszone przez Orianę Fallaci są nadal aktualne, mocne, trudne do zignorowania. W świetle bieżących wydarzeń jej proroctwo, niestety, ma szansę się ziścić ale nic nikt tak naprawdę nie robi, by świat ocalić. Pewnie dlatego tak gorzko wybrzmiewa zakończenie teatralnego spotkania z jedną z najwybitniejszych dziennikarek XX wieku, zwracającej się do nieznanej sobie kobiety, której metaforyczną wizję śmierci widziała jako dziecko, a może do siebie samej cudem narodzonej, którą ukształtowała sama i ci, którzy byli dla niej ważni: "Daj mi rękę, ty mnie poprowadzisz. Jestem dumna, że wydobyłam cię z nicości. Patrz, magnolie, zerwij kwiat. Życie nie potrzebuje ani ciebie, ani mnie."


ORIANA FALLACI. CHWILA, W KTÓREJ UMARŁAM

tekst: Remigiusz Grzela
reżyseria: Ewa Błaszczyk
koncepcja inscenizacyjna: Zbigniew Brzoza
muzyka: Jacek Grudzień
światło: Dariusz Zabiegałowski
projekcje: Anna Zuzanna Błaszczyk
inspicjentka: Maria Lejman-Kasz

występuje: Ewa Błaszczyk

Spektakl współfinansowany ze środków Ministerstwa Kultury.
Spektakl realizowany w ramach cyklu INICJATYWY AKTORSKIE STUDIO

sobota, 25 listopada 2017

WIERA GRAN TEATR ŻYDOWSKI


Prosty, dowcipny plakat anonsuje spektakl o nieprostym, poważnym problemie. Wydawać by się mogło, że jego bohaterką  jest wybitna polska pieśniarka żydowskiego pochodzenia WIERA GRAN, która żyła w latach 1916–2007, gwiazda przedwojennych warszawskich kabaretów, teatrów muzycznych, modnych kawiarni i radiowego „Podwieczorku przy mikrofonie”. Nic podobnego! Otrzymujemy współczesne rozumienie jej artystycznej spuścizny w nowych, zdumiewających aranżacjach proponujących odważne interpretacje, które rozsadzają dyskotekowo, rock&rollowo, metalowo, fitnesowo przepisany życiorys przez Weronikę Murek w kontekście tu i teraz.

Nowa generacja twórców teatralnych ratuje honor i przywraca pamięć Wiery Gran. Trzeba jednak przyznać, że bez dokładnej znajomości jej losów i nie do końca udanej walki o przywrócenie dobrego imienia, zrozumienie zabawy jej pamięcią jest trudne a nawet niemożliwe. Spektakl przyjmuje  perspektywę młodych ludzi, wykorzystuje ich spojrzenie na historię, świat i jego zasady, ukształtowane wrażliwością zdystansowaną, podejściem luzackim, z preferencjami muzycznymi, które z nastrojem, atmosferą piosenek Wiery Gran nie są kompatybilne. Trzeba przyznać, że jest to przedstawienie szalone, estetyka odważna, forma szokująca, pastiszowa, choć logiczna, uzasadniona, konsekwentnie poprowadzona przez reżysera, Jędrzeja Piaskowskiego. Obawiam się tylko, że ci, którzy znają historię Wiery Gran, ci, którzy ją znali, wiedzą z jak wielką traumą się zmagała po wojnie aż do śmierci i nie zrozumieją tej przewrotki, jaką twórcy fundują widzom na scenie. Nie zaakceptują wariacji na temat, który wydaje się, i chyba jednak jest, bardzo poważny. Oczywiście można i tak-prześmiewczo, z karykaturalnym przegięciem, z kabaretowym przytupem- potraktować problem pomówienia o kolaborację z Niemcami w czasach Zagłady. Plotka ma wielką moc niszczenia życia. Nie umiera nigdy. Nie sposób jej zagłuszyć dystansem, chichotem, obojętnością wobec odpowiedzialnych za krzywdzący boleśnie stan rzeczy, nawet jeśli pokaże się ich małość, głupotę, ignorancję. To żadne zadośćuczynienie, gdy pozostają do końca nietykalni, bezkarni. Wolni.

Spektakl powstał, by uczcić dziesiątą rocznicę śmierci Wiery Gran. Nie przybliża nam tradycyjnie, realistycznie rzetelnie jej postaci, nadal interesującej, chwytającej za serce twórczości. Zamiast poważnej rozprawy z niesprawiedliwością, z którą zmagała się piosenkarka, proponuje obserwację walki z zacierająca się, szczątkową, wypaczoną czasem i przez ludzi o niej pamięcią. I jak na śmieszne, lekkie, żartobliwe przedstawienie jest to smutna, przygnębiająca konstatacja, że tak niewiele z życia człowieka pozostaje. Więcej tego co złe, krzywdzące, zmyślone niż dobre, piękne, prawdziwe. I co gorsze nieustannie się jeszcze udziwnia. Bez końca dziwaczeje. Wypacza. Wynaturza dominująco.

Na pustej w zmiennych kolorach scenie, u której powały zawieszony jest pęk reflektorów,  spotykają się młodzi ludzie w czarnych półkostiumach, adidasach. Każdy z nich jest gotowy wyglądem, charakteryzacją, by być jak Wiera Gran. Stanowią portret zbiorowy pustych jeszcze nośników pamięci. Próbują przywołać gwiazdę zza kulis. Wskrzesić jej ducha, poczuć jej obecność. Zwracają się do niej, proszą, namawiają. Obiecują prezenty. Śpiewają piosenki. Ktoś czeka na pytania. Wabią ją i kuszą. Wiera Gran ma szansę wejść w to ciepłe, żywe miejsce dla niej. Dzięki nim, obecnym na scenie, która jest jej sceną. Aktorzy mówią wprost o tym, że  dziś już się nie zrozumie tego cierpienia, głodu, moralności minionego czasu, ekstremalnej wojennej pięcioletniej, wiecznej chwili. Każdy też co innego, w inny sposób pamięta. Ma swoją prawdę i dzieli się z nią ze światem. Nie wiedzą jak pokazać śmierć, martwe ciało. Okrucieństwo wojny. Okrucieństwo ludzi. Zależy im na zaufaniu gwiazdy. Ale o życiu Wiery Gran, o życiu w getcie opowiadają narracją bajki/"Dawno, dawno temu,,,"/. Relacjonują, charakteryzują, ilustrują  poprzez odwrócenie znaczeń, przerysowanie, wywoływanie efektu symbolicznego, komicznego, kabaretowego.  Trawestują, żartują, bawią się/Adam Mickiewicz, księga II, tekst o kawiarce przerobiony na kakarkę/. Zakładają kolorowe,  zwierzęce maski, jaskrawo kłujące w oczy dziką, bezmyślną lub zniewoloną naturą człowieka. Zwierzęta nigdy świadomie nie czynią sobie nawzajem krzywdy, a człowiek człowiekowi jest w stanie wyrządzić największe, niewyobrażalne, najbardziej podłe zło. To jego  skutków  doświadczała Wiera Gran od tych, którzy ją bardzo dobrze znali. Wszystkie wyroki sądu ją uniewinniały, pospolita zazdrość, niska zawiść, banalna plotka nigdy nie odpuściły, zaciekle prowadziły przeciwko niej batalię. I nawet dzisiaj mają się bardzo dobrze. Rzeczywistość sceniczna, wysiłki artystów sugerujące, że jest to już przeszłość, nie budzą grozy a demaskują bezduszny dystans, oswojony lęk. Przerabiają zimne, zabójcze okrucieństwo śmierci w gorącą, zabawną metaforę życia.

To chyba najbardziej odważna, radykalna sztuka Teatru Żydowskiego. Wiera Gran znów bulwersuje, jest kontrowersyjna, niejednoznaczna. Dzieli. Żyje w kolejnych artystycznych wcieleniach, interpretacjach, aranżacjach. Każe się do prawdy o sobie przebijać przez wszystkie warstwy kamuflażu starej i nowej, wybiórczej, interesownej pamięci. Zmusza do grzebania w historii. Wykonania potężnej pracy w dociekaniu prawdy. Piękno tekstów, przebojowość melodii jej piosenek przemyka jedynie, przebija się z trudem do naszej jaźni, wrażliwości. Tak są  unieważnione przez czas,  zniekształcone przez muzyczne  trendy, mody.   Tym razem w tonacji wściekłej, drapieżnej współczesności, która też na swój sposób wszystko przerabia, zmienia, na nowo konfiguruje. W finale oswojonego horroru kosmicznego odlotu. Dosłownie.

WIERA GRAN
Tekst:
Weronika Murek
Scenariusz sceniczny:
Weronika Murek
Jędrzej Piaskowski
Reżyseria:
Jędrzej Piaskowski
Scenografia i światło
Aleksandr Prowaliński
Kostiumy:
1683 Atelier
Muzyka:
Michał Lis, Bartosz Ignor, Piotr Lis
Ruch sceniczny i choreografia:
Katarzyna Sikora
Asystentka reżysera:
Katarzyna Post
Asystentka scenografa:
Joanna Antoniewicz
Asystentka choreografki:
Katarzyna Gorczyca
Przygotowanie wokalne:
Teresa Wrońska

Obsada:
Marcin Błaszak
Piotr Chomik
Monika Chrząstowska
Ewa Dąbrowska
Paulina Lombarowicz
Joanna Rzączyńska
Ewa Tucholska
Małgorzata Trybalska

Data premiery: 24.11.2017

plakat i zdjęcie:Teatr Żydowski

https://www.polskieradio.pl/8/404/Artykul/1934060,Wiera-Gran-Walka-z-fatum-na-deskach-teatru

czwartek, 23 listopada 2017

ZATOKA SUMA TEATR OCHOTY


ZATOKA SUMA jest spektaklem niezwykłym, tajemniczym, nowoczesnym. Ale i zabawnym, lekkim.  Przepracowuje trudny temat kobiecości, jej roli i funkcji. Znaczenia. Przenosi nas w świat, którego dobrze nie znamy. Odnosząc się do kultury, tradycji, stylistyki japońskiej tworzy atmosferę stymulującą wyobraźnię, zderzającą wiedzę o nas współczesnych z tą obcą, egzotyczną, zaprzeszłą. Proponuje futurologiczny miks estetyczny, mający znamiona kosmicznej odysei łączącej mit z ciężkim, realnym życiem kobiet, ich marzeniami, uczuciami, potrzebami, seksualnością, statusem, tożsamością. O czym same chcą decydować, mieć do tego prawo. Podkreśla  fizyczny i  duchowy, widzialny i niewidzialny wymiar egzystencji. Intuicyjny i racjonalny aspekt świadomości. Uwalnia człowieka, choć nie pomija tego, co go więzi, ogranicza, ubezwłasnowolnia. Wskazuje na jednię człowieka z otoczeniem, siłami przyrody, współistnienie żywych i umarłych, podkreśla znaczącą rolę  działań w teraźniejszości dla kształtowania przyszłości pełnej barw, kolorów, namiętności, wszelkich form. Świat jest zdumiewający, trwa wiecznie a w nim zmieniający się człowiek.

Jest to więc odważne, nieskrępowane sięganie po niemożliwe, idealistyczne ale piękne wyobrażenie kobiety, ale też przecież w konsekwencji człowieka jako takiego, istoty wolnej, kochanej i kochającej, wrażliwej, czułej i jednocześnie twardej, niezłomnej. Z nieprzeniknioną tajemnicą. Uzależnionej od spuścizny przeszłości, kultury miejsca i czasu, uwarunkowanej przez ducha i ciało, przez los i swój wybór. Ale dojrzale, samodzielnie dążącej do niezależnej kreacji, życia na własnych warunkach, spełnienia. Wykorzystującej fetysze, wiedzę o sobie i świecie, by pokonać wielki strach,  wszelkie granice. By zmienić tradycyjne, zasklepiające w nakazach, kanonach, ograniczeniach myślenie. Każdy człowiek, nie tylko kobieta, winien mieć prawo do samostanowienia, wybicie się na  niezależność. Niezbywalne prawo decydowania o sobie, swoim życiu. Idealnie jest gdy ma możliwość wyboru. 

Fantazja, nieskrępowana wyobraźnia, otwarta, odważna wrażliwość to dominanty tego spektaklu pełnego fantastycznych, futurologicznych postaci, zakorzenionych w teatrze nō. Twórcy inspirowali się książką Jadwigi Rodowicz„Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō”. Poznajemy OSOBĘ, która zastanawia się czy wolno jej być kobietą.  Bez względu na wszystko. Wbrew wszystkiemu. Deklaruje, że ma w sobie miłość, empatię, że kocha zwierzęta ale pragnie sama decydować o sobie. Pojawia się i znika. Wciela się, reinkarnuje w różne kobiecości. Poznajemy transwestytę, boginię, kobietę, demona, szaleńca, bo wyrusza w metaforyczną podróż poszukiwania prawdziwego siebie, dla spełnienia. Chce doświadczyć różnych stanów świadomości.  Nie obejdzie się bez poświęcenia, cierpienia, znoszenia znoju i trudów życia. Ale przede wszystkim cudownie marzy i konsekwentnie podąża za swym marzeniem.

W spektaklu biorą udział artyści wyłonieni w konkursie POLOWANIE NA MOTYLA dla młodych twórców teatralnych. Aktorzy mają trudny, ambitny cel. I z powodzeniem sobie radzą. Dzielnie podejmują niełatwe sceniczne zadania oparte na ruchu pantomimicznym, który informacyjnie wspomaga kostium, niebanalna, odważna, wyrazista charakteryzacja, zjawiskowe światło, sugestywne animacje, muzyka rytuału wyznaczającą rytm i tempo, dopełniająca znaczący kontekst przekazu. Tekstu jest niewiele. Pełni funkcję porządkującą, symboliczną, inspirującą. Dopowiada, co się na scenie dzieje. Komunikuje z postaciami, które budują sytuacje, rozszerzają tradycyjnie rozumiane znaczenia. Tworzą sugestywne, mocne obrazy.


ZATOKA SUMA
scenariusz i reżyseria: Agata Dyczko
scenografia i kostiumy: Julita Goździk
muzyka: Wojtek Kurek
video: Natan Berkowicz
reżyseria świateł: Natan Berkowicz, Tomasz Sulima
rzeźba: Hakan Bakir
współpraca krawiecka: Barbara Romanowska
użyczenie głosu: Hiroaki Murakami
obsada: Helena Ganjalyan, Daniela Komędera, Oskar Malinowski, Lena Schimscheiner, Marcin Sztendel

premiera: 16 listopada 2017


partnerzy: Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Vanity Nap

zdjęcie: Artur Wesołowski

oprawa graficzna plakatu: Michał Dąbrowski, Anna Cygankiewicz

zdjęcie: Kamila Szuba