NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA TEATR STUDIO

Zaczęło się od marzeń, które miały swoje korzenie głęboko zapuszczone w twardej rzeczywistości, w typie osobowości niepewnej, delikatnej i kruchej. Dziecko chciało być DŻOKERKĄ, ale wypowiadało to słowo zamieniając R na J. W gruncie rzeczy chęć, by zawsze zwyciężać i przebijać swoją tajną mocą każdą przeszkodę, każde ograniczenie, przerodziła się w postawę osoby walczącej, ścigającej się, pragnącej. Było więc jak w życiu.  A przecież od tego chciała uciec w stworzone przez siebie samą przepotężne immaginarium czerpiące z pop - kultury, podświadomości i wyobraźni. Gdzie może głęboko oddychać, gdzie znajduje wytchnienie. I odzyskuje siłę i nabiera dystansu, z nowej perspektywy postrzega i rozwiązuje problemy. Scenografia Łukasza Misztala daje możliwości ujrzenia tych alternatywnych zakątków labiryntu fantazji- lustra z pleksi zniekształcają jej postać, zamazują jej wyrazistość i ostrość, graficzne oko to raz okno na realny świat, w którym widzi realną siebie, innym razem psychodeliczne barwne majaki (projekcje Roberta Mleczki). Jest mini padok, mini pas wyścigowy i wyjście z tej przestrzeni, z czego bohaterka korzysta gdy opuszcza rewir wypoczynku od presji świata.

Widzowie wkraczają w strefę abstrakcyjnej narracji utkanej z kompensowania własnych słabości, tłumaczenia tego, czego nie można zmienić, godzenia się ze sobą samym. W opowieść o ratunku człowieka przez siebie samego. Kiedy wszystko, czym zainfekowało go, doświadczyło i nauczyło wymagające i opresyjne otoczenie, kiedy wszystko, co czuje i doznaje w realu, jest budulcem jego twórczej transformacji. Bohaterka przechodzi metamorfozę, programuje siebie na nowo, zarówno w swojej powierzchowności, jak i w mentalnym przystosowaniu do świata, w którym żyje. Kamufluje swój zewnętrzny wizerunek, bo na scenie wyobraźni jest superbohaterką DŻOKEJKĄ mieszkająca w Gotham City, ubraną w iskrzącą srebrzyście długą pelerynę, bluzkę z czarną gwiazdą, w buty nawiązujące do jazdy konnej, na głowie perukę z długimi, zmierzwionymi włosami, z charakteryzacją dzikiej kocicy (kostiumy Kamil Wesołowski). Nie chce mieć dzieci, ani rodziny, bo wie, że jeśli przyjdzie jej rozwiązywać życiowe problemy, to jak Scarlet O'Hara w PRZEMINĘŁO Z WIATREM pomyśli o tym jutro, choć ma świadomość, że jutra nie ma. Czasem jest swoim koniem Garym, czasem Kotem - przejmuje ich sposób bycia i możliwość niemyślenia, bo to daje dystans, przynosi ulgę i usprawiedliwienie. W swoim wymyślonym, zwariowanym, szalonym wcieleniu jest wolna, spokojna, na swój sposób szczęśliwa.

NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA, monodram Roberta Bolesta wyreżyserowany przez Aleksandrę Bielewicz, jest trudny i wymagający, zarówno dla widzów, jak i aktorki, ale bardzo interesujący. Niełatwo przetransponować emocjonalno - osobowościowy świat wewnętrznego niepokoju, osobliwego poczucia humoru, strumienia świadomości jednostki z jego wsobnym wyrazem wyobrażenia na zrozumiały, przejrzysty, logiczny komunikat obrazu teatralnego. To skomplikowane wyzwanie. Dominika Ostałowska mu sprostała. Gra postać niejednoznaczną, nadwrażliwą, delikatną, którą można postrzegać jako osobę obdarzoną wyjątkową wyobraźnią lub niezrównoważoną. Monodram w jej wykonaniu to kreacja supermocy - fantazji bohaterki ratującej siebie samą. Bardzo ciekawa propozycja dla tych, którzy przyjmują wyzwania artystyczne -niejednoznaczne, empatyczne- ku chwale sztuki zaangażowanej w pomoc tym, którym niełatwo przychodzi dostosować się do świata brutalnego, wymagającego, żądającego, by zawsze być idealnym obiektem pożądania, by być niekwestionowanym wiecznym zwycięzcą. Gwiazdą. Delikatność, skromność, nieśmiałość zostaje stłumiona, lęk opanowany a bohaterka swoją siłą wewnętrzną doprowadza do metamorfozy, która umożliwia funkcjonowanie we współczesnym świecie. By to, co wydaje się słabością wieszczącą przegraną stało się atutem, darem, zdolnością inicjującą  pokonywanie przeszkód fundowanych przez świat, ograniczeń własnego charakteru. A przy tym doskonale się bawić. Pozwala w realnym świecie z dumą nosić piękny, designerski, ekstrawagancki kapelusz, co wymaga wyczucia stylu, klasy, śmiałości. A w jej wypadku może nawet odwagi.

NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA   Robert Bolesto

reżyseria: Aleksandra Bielewicz
muzyka: Szymon Sutor
scenografia: Łukasz Misztal
kostiumy: Kamil Wesołowski
ruch sceniczny: Maria Bijak
światła i video: Robert Mleczko

Obsada: Dominika Ostałowska

Fot. Aliaksandr Valodzin/East News

U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU STUDIO teatrgaleria

Zdanie "U mnie wszystko w porządku" uspokaja, neutralizuje ostrzegawcze sygnały, ucisza domysły i przeczucia, że może być inaczej, nawet jeśli wszystko jest w rozsypce, wali się i kończy. Zdarza się więc, że doskonale maskuje prawdę, jest kamuflażem nadciągającego nieszczęścia, któremu nikt nie jest w stanie zapobiec, którego nikt nie może powstrzymać. I dopiero gdy się najgorsze wydarzy, ex post wychodzi na jaw, że nic nie było w porządku, bo ani miłość, ani próba pomocy czy leczenia, ani talent artystyczny i sukces zawodowy nie mogły pomóc. Życie przegrywa czasem przedwcześnie ze śmiercią. Tak jest w tym przypadku.

Cezary Tomaszewski zrealizował spektakl o szukaniu sensu życia w bezsensie śmierci. O miłości, tęsknocie, traumie po utracie bliskiej osoby, o przeżywanej po niej żałobie. Opowiada o sobie i o swoim partnerze życiowym, Norbercie Bajanie, młodym i lubianym człowieku, utalentowanym komiku, błyskotliwym improwizatorze, który w 2024 roku popełnił samobójstwo. Artysta ma świadomość, że przeszłości nie można zmienić, nic nie da się naprawić, polepszyć, uratować, ale istnieje szansa, że można wpłynąć na przyszłość. Wiedza na temat skali problemów osób będących w kryzysie samobójstwa, czujność i empatia otoczenia może ocalić komuś życie, dlatego prewencja dotycząca tej tematyki ma ogromne znaczenie.

Nie mogło być wszystko w porządku, jeśli doszło do samobójstwa. Nie będzie wszystko w porządku, bo najbliżsi odczuwają ból, mają poczucie winy, straty i muszą spróbować uporządkować chaos przeszłości, wyciszyć emocje, obniżyć temperaturę uczuć, uspokoić natrętne myśli, by móc wrócić do równowagi. By móc żyć dalej. Sztuka w takich sytuacjach pomaga. Po to jest. Daje możliwość rozładowania napięcia, oswojenia lęku, bólu, przepracowania straty, podzielenia się nim, choć bardzo trudno jest zdecydować, w jakiej formie i jakim językiem należałoby o tym opowiadać.

Cezary Tomaszewski symbolicznie rekonstruuje przedstawienie Norberta Bajana „U mnie wszystko w porządku. Solo-show z raczej wesołymi piosenkami i jedną smutną”, którego prapremiera miała miejsce 30 czerwca 2023 roku w Resorcie Komedii w Warszawie. Artysta opowiada, śpiewa i gra, również w playbacku razem z Norbertem, jego piosenki - oba głosy, oba wykonania muzyki się mijają, jakby się szukały, jakby synchronizowały się dwa serca, wrażliwości, czas przeszły z teraźniejszym. Wykorzystuje też ubrania - kostiumy partnera odtwarzając w zarysie przebieg jego przedstawienia, wspomina jaki był Norbert, co robił i jak wielkie wrażenie wywierał na innych, czyta list pożegnalny. Jakby sprawdzał, co w nim samym z Norberta żyje. Co on, Cezary Tomaszewski, obecnie czuje. I czy tym spektaklem, który jest też o nim, mówi: U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU. Bo upływ czasu zawsze coś zmienia.

Proponuje więc z Moniką Obarą, która mu towarzyszy, spotkanie szczególne - spontaniczne, czułe, wzruszające, wydaje się, że jeszcze nieskończone, tętniące rytmem nieprzewidywalnym. I celowo edukacyjne. Jego opowiadanie o więzi z Norbertem Bajanem buduje więź z publicznością, która staje się anonimową grupą wsparcia. Otwartą na wysłuchanie intymnych wyznań, na ile to możliwe chcącą poznać Norberta i okoliczności zdarzeń, które się już dokonały, ale nadal nie dają spokoju, we wspomnieniu i analizie niosą olbrzymi ładunek emocji - trudnych do opanowania przez opowiadającego, trudnych do przeżycia przez słuchających. Bo rozpoczynając drążenie przeszłości artysta być może chciał znaleźć odpowiedzi na retoryczne pytania, które każdemu siłą rzeczy nasuwają się same: "Co tak naprawdę i dlaczego się stało?", "Co przepadło, a co ocalało?".

U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU 

reżyseria: Cezary Tomaszewski
scenariusz, muzyka, teksty piosenek: Norbert Bajan
współpraca scenariuszowa: Cezary Tomaszewski
dramaturgia: Iga Gańczarczyk
konsultacja merytoryczna: Halszka Witkowska
kostiumy: Norbert Bajan, Cezary Tomaszewski
światło: Jędrzej Jęcikowski
producentka: Julia Tyjewska
inspicjentka: Krystyna Klyta

Obsada: Monika Obara/Dominika Ostałowska, Cezary Tomaszewski

Cezary Tomaszewski — reżyser i partner zmarłego tragicznie Norberta Bajana — oraz Halszka Witkowska, suicydolożka i konsultantka merytoryczna spektaklu. Pomoc w realizacji spektaklu: Piotr Skotnicki vel Scooter vel Sułtan, Małgorzata Biela i Maja Kluczyńska 

W spektaklu wykorzystano fragmenty:
Szymon Falaciński, Halszka Witkowska, „Życie mimo wszystko. Rozmowy o samobójstwie”, wyd. Prószyński i S-ka, 2022
Halszka Witkowska, Monika Tadra, „Niewysłuchani. O śmierci samobójczej i tych, którzy pozostali”, wyd. Prószyński i S-ka, 2024
oraz cytat ze stand-upu Hannah Gadsby: „Nanette” (Netflix, 2018)

PROWADŹ SWÓJ PŁUG PRZEZ KOŚCI UMARŁYCH TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

Atmosfera od samego początku wydaje się groźna, zagadkowa, poważna. Na scenie siedzą widzowie, którzy jedynie słuchają i niemo obserwują, widownia jest pusta, tylko od czasu do czasu przemykają tam zwierzęta, pojawiają się ludzie, jakby jedni i drudzy sobie podobni w ciemnym, niebezpiecznym lesie czegoś szukali, kryli się, uciekali. Centralnie w mrocznej scenerii błotnistej polany z amboną myśliwską o rozmiarach wojennej lub więziennej wieży strzelniczej błąka się drobna, niepozorna, krucha kobieta z plastikową torbą. Jak wystrzelony pocisk szuka celu. Bo właśnie wokół niej głośno strzelają. Znajduje zwłoki Wielkiej Stopy, pijaka i kłusownika, który się udławił sarnią kością, co ją przeraża, wzbudza w niej i gniew, i ból, bo był to człowiek, który na bezsensowną śmierć, jej, i nie tylko jej zdaniem, zasłużył. Tak zaczyna się historia o Janinie Duszejko, osobie wrażliwej, czułej, ale i nieustępliwej, twardej, kochającej zwierzęta, może nawet bardziej niż ludzi, którzy zgodnie z jej doświadczeniem i obserwacją, błądzą, zawodzą, rozczarowują. Tworzą atmosferę gęstą od zagrożenia, przemocy, agresji. Głupoty. Raz swoją naiwnością rozśmieszają, innym razem mordują. Niemiłosiernie hałasują, strzelają, bo wokół trwa nieustające polowanie. Na kogo kto poluje? I właściwie dlaczego?

Ewa Platt zrealizowała projekt, który jednoznacznie piętnuje zakorzenione w polskiej tradycji myślistwo (w spektaklu np. polowania, zabawny parafialny teatrzyk o historii św. Huberta, bal kostiumowy zorganizowany przez stowarzyszenie grzybiarzy PRAWDZIWEK), popierający je kościół jako instytucjonalne formy opresji propagujący działalność szkodliwą, naganną, bo uruchamiające w człowieku najprymitywniejsze instynkty i zachowania: okrucieństwo, bestialstwo, pazerność, bezmyślność, które dezawouują jakiekolwiek zdrowe, empatyczne, ekologiczne działania. Jednak instytucje tworzą konkretne osoby i to ich zło wymusza reakcję Janiny Duszejko, którą gra Dominika Kluźniak, osoba, która samotnie walczy z wszelkimi przejawami wrogości w stosunku do zwierząt, które są tu metaforycznie personifikowane. Oskarża ludzi, że je męczą, zabijają i jak kanibale zjadają. Kolejne morderstwa osób, które przedstawione są jako prymitywne, ograniczone, warte tego, co je spotkało, odczytuje jako zemstę zwierząt za to, co im ludzie zrobili. Zbrodnia tworzy tylko kontekst podejmowanego w tym spektaklu tematu postawy i czynu człowieka, który bezmyślnie, ze szczególnym okrucieństwem i premedytacją oraz dla osobistego interesu ot, tak, bo może, niszczy świat, który tak naprawdę do niego nie należy, a bez którego nie będzie w stanie żyć. Jakby reżyserka, w swojej i Miłosza Markiewicza adaptacji, podkreślała za autorką, Olgą Tokarczuk, że stosunek człowieka do przyrody i zwierząt odkrywa prawdę o tym, jak traktuje on samego siebie i kim jest naprawdę w swojej istocie. Gdy sprzeniewierza się prawu wszelkich istnień do godnego życia i godnej śmierci, sam może doświadczyć tego, co innym czyni - ginie śmiercią bezsensowną, okrutną, przedwczesną. Jakby to była wymierzona im zasłużona kara i prewencyjna przestroga dla żywych.

Ewa Platt polaryzuje świat istnień na bezbronnych, niewinnych zwierząt i dwojaki ludzi: drapieżców, którzy mierżą swoją bezmyślnością, prostactwem, hipokryzją (społeczność) oraz tych milczących, biernych, obserwujących (np. widzowie na scenie). Pierwszy ma wymiar romantycznego matecznika zwierząt, który uwodzi swoim pięknem i niewinnością, więc wzrusza i onieśmiela, co wytrąca adwersarzom wszelkie argumenty. Drugi to mentalność zbiorowości rozdwojonej - tej głośno polującej i tej milcząco obojętnej, aprobującej. I jest jeszcze Janina Duszejko, która reprezentuje tych, którzy nie akceptują tego stanu rzeczy, bo niepozorna z wyglądu kobieta odważnie walczy jak samotny wojownik o rozsądek, godność, umiar z tymi, którzy kłusują, zadają niepotrzebne cierpienie zwierzętom, popierają te haniebne zachowania. Prześwietla też widzów, są przecież częścią spektaklu, anonimową społecznością na scenie. Spojrzeniem wnikliwym, chmurnym i poważnym bezgłośnie pyta ich o winę i karę, o to, po której są stronie, czy są odpowiedzialni i opiekuńczy wobec zwierząt, zaangażowani w ich obronę, czy im pomagają. To rozciągnięte w czasie spojrzenie kobiety jest poważne i groźne, podbite szaleństwem, determinacją. Może Duszejko poluje, szuka kolejnej ofiary - zdrajcy. Wiadomo, że jest chora. Może to długotrwały stres, wywołany poczuciem bezsilności i zmęczeniem walką, jaką toczy ze światem o prawa zwierząt, rodzi u niej, mimo pozorów opanowania i spokoju, ekstremalnie emocjonalne napięcie. Jest nieustępliwa w swoim uporze oskarżania, wyjaśniania i spekulacjach. Sugestywnie, przekonywająco snuje swoje hipotezy. Logika jej wyobraźni i wrażliwości, długoletniego doświadczenia, na które się powołuje, uprawdopodabnia je, bo morał wydaje się być sprawiedliwy. Jest jedyną osobą, która stara się zmienić, a więc informować, tłumaczyć, docierać do środowiska, które wydaje się beznadziejnie niereformowalne i znajduje sposób. To, co robi jest głęboko kontrowersyjne, ale jest doskonale rozumiane i milcząco akceptowane przez otoczenie. Myśliwi dokonują selekcji zwierząt, Duszejko ludzi. Oko za oko, ząb za ząb, śmierć za śmierć, jakby miało to przywrócić sprawiedliwość i równowagę. Sztuka może sobie na to pozwolić, inaczej wygląda to w realnym życiu.

Scena końcowa wnosi spokój i kompromis. Afirmację konieczności. Jedzący zupę w spektaklu Ewy Platt są jak JEDZĄCY KARTOFLE Vincenta van Gogha. Słychać tylko dźwięk stukających talerzy, metalowy brzęk sztućców, nalewania zupy i siorbania - komunię konsumpcji. Łączy wszystkich, zamyka im usta. Godzi z rzeczywistością, jaka jest. Winowajcy nie żyją, reszta jest tajemnicą. Milczeniem niepokojącym i nieodgadnionym. 

Ewa Platt jest reżyserką wierna tekstom, na podstawie których powstawały adaptacje jej spektakli. Interesująco je odczytuje, współcześnie interpretuje. Ale język sceniczny jej spektakli złagodniał. Wysubtelniał. Ugiął się pod dyktatem zamysłu autora. Nie jest już drapieżny, bezkompromisowy, zaciskający emocjonalną pętlę tak, że nie można złapać tchu, nie da się nic usprawiedliwić czy uratować. Nie wstrząsa brutalną, mocną, bezpretensjonalną wymową ZBOMBARDOWANYCH,  CLEAN GIRL, PRZEŁAMUJĄC FALE. Bo PROWADŹ SWÓJ PŁUG PRZEZ KOŚCI UMARŁYCH, czym był już FELUNI, to brzmienie poezji, obraz metafory, nastrój subtelny i łagodny, mimo mroku wątków drastycznych, mimo ogłuszającej kanonady strzałów. Jest nadzieja - sztuka działa podprogowo, jeśli tylko padnie na podatny grunt. Czy widzowie są na to gotowi?

Bo skład aktorski spektaklu na pewno tak. Dominika Kluźniak jest doskonała w roli Janiny Duszejko. To jej bohaterka jest postacią wiodącą i o postawie, poglądach i działaniu takich ludzi jak ona opowiada Ewa Platt. Justyna Kowalska grająca promienną, uroczą Dobrą Nowinę wraz z rozbrajająco nieśmiałym Dyziem Adama Szczyszczaja tworzą parę (dzieci?) owładniętą nieznośną naiwnością bytu. Silny, rozsądny, mocno stojący na ziemi, niezawodnie pomocny sąsiad to Matoga Oskara Hamerskiego. Wiktoria Gorodecka  buduje groteskową postać Czarnej, podobnie jak Paweł Paprocki Lekarza. Ksiądz Jacka Mikołajczaka - hipokryta płomiennym kazaniem na ambonie popiera polowania i prowokuje tym Duszejko do czynu. Karol Perchuć gra subtelnie i czule naukowego fascynata, entomologa Borosa, przejętego swoimi odkryciami dotyczącymi chrząszcza zgniotka szkarłatnego. Magdalena Warzecha w roli Żony Prezesa to postać niejednoznaczna. Prawdziwym myśliwym podobni aktorzy: Jacek Mikołajczak, Mirosław Konarowski, Piotr Grabowski są ubrani w odblaskowe myśliwskie kurtki (kostiumy, ale i scenografia Anny Rogóż). Solidarni w działaniu, niereformowalni mentalnie, chroniąc się nawzajem, jak niebezpieczne zwierzęta  jaskrawymi barwami ostrzegają, że zagrażają swoją obecnością innym.

Nie wiadomo, czy sztuka ta cokolwiek zmieni. Może potrzebne są bardziej drastyczne środki. Duszejko już je stosuje. A widzowie umiejscowieni na scenie, co myślą i czują? Co po zejściu z niej zrobią?

PROWADŹ SWÓJ PŁUG PRZEZ KOŚCI UMARŁYCH 

NA PODSTAWIE PROZY OLGI TOKARCZUK

Reżyseria - Ewa Platt. 

Adaptacja: Miłosz Markiewicz i Ewa Platt

Dramaturgia: Miłosz Markiewicz

Scenografia i kostiumy: Anna Rogóż

Muzyka: Dominik Ossowski

Multimedia i reżyseria światła: Antoni Grałek

Obsada: 

Dominika Kluźniak (Janina Duszejko), Oskar Hamerski (Matoga), Adam Szczyszczaj (Dyzio), Wiktoria Gorodecka (Czarna), Paweł Paprocki (Lekarz, Wilcze Oko), Karol Pocheć (Boros), Justyna Kowalska (Dobra Nowina), Magdalena Warzecha (Żona Prezesa), Jacek Mikołajczak (Wielka Stopa, Ksiądz), Mirosław Konarowski (Wnętrzak, Prezes) i Piotr Grabowski (Komendant).

Fot. Marta Ankiersztejn / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

FILOKTEJA.POWRÓT TR WARSZAWA/TEATR 21

 

Ten spektakl wzrusza i zdumiewa. Łączy światy niemożliwe. Jest instrukcją obsługi egzystencjalnych słabości, ograniczeń i lęków człowieka. Jest dowodem na to, że kruchość ludzkiej natury prowadzi go do porażki. I choć sztuka przeładowana jest wielością wątków, przykładów, ilustracji i różnych perspektyw, a poza tym dość długo trwa, to daje do myślenia i ćwiczy empatię. Gdy widz odrzuci to, co w obrazie go drażni, męczy czy uwiera, gdy zignoruje niewygodę łączenia różnych wątków, pozostaje w nim czysta czułość i tkliwość. Oswojona nadzieją udręka. Zneutralizowany współodczuwaniem smutek.

FILOKTEJA.POWRÓT w reżyserii i choreografii Justyny Wielgus, która z Justyną Lipko-Konieczną jest autorką koncepcji to koprodukcja TR Warszawa i Teatru 21. Bazę narracji tworzy ”Filoktet” Sofoklesa i ”Odyseja Kosmiczna” Arthura C. Clarke’a oraz film Stanleya Kubricka o tym samym tytule. Pojawia się też postać Leeloo (Maja Kowalczyk) z ”Piątego elementu” Luca Bessona. Jednak rozbudowana jest o wątki współczesne w kontekście samotności, choroby, kryzysu, porażki, cierpienia. Zaangażowanie kontrastujących ze sobą światów - perspektywy przeszłej z teraźniejszą, a nawet futurystyczną, osób zdrowych i chorych, rozsądku i intuicji- wypracowało piorunujący efekt.

Spektakl czerpiąc z kulturowego zaplecza (mitologii, literatury, filmografii), angażując aktorów TR Warszawa i Teatru 21 oraz wykorzystując możliwości ekspresji artystycznej teatru tworzy dramatyczny współczesny obraz z figurą bohatera, który doświadcza tu i teraz przeżyć mitycznego Filokteta. Jakby historia się powtarzała, zataczała koło, jakby ludzkość nie uwolniła się z zaprzeszłych problemów egzystencjalnych, bo jak dotąd nie potrafiła ich skutecznie rozwiązać. Stworzono klamrę dramaturgiczną wykorzystując wyimki z historii Filokteta (Aleksander Orliński), który został zdradzony i pozostawiony sam sobie na wyspie Lemnos; przedstawiono przypadek pisarki Laury Hillenbrand (Justyna Wasilewska), która chora na zespół chronicznego zmęczenia zbiera materiał do książki o biegaczu i bombardierze, Louisie Zamperinim (Łukasz Gawroński). Pokazana jest relacja Juana Manna (Daniel Krajewski), który jest założycielem ruchu „Free Hugs”, z Samanthą Hess (Aleksandra Skotarek), propagującą spontaniczne przytulanie. Przedstawiona jest też sytuacja Laury Winham (Agnieszka Podsiadlik), która umarła z głodu w swoim mieszkaniu wskutek systemowej niewydolności i obojętności człowieka. Obecny jest też Dave Bowman (Sebastian Pawlak) z Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka, który przebywa na pokładzie statku kosmicznego Discovery One, i z tego samego filmu w ludzkiej postaci sztuczna inteligencja, HAL 9000 (Kamil Studnicki).

Wszyscy są samotni. Wszyscy są wykluczani, nie z własnego wyboru i nie z własnej winy skazani na samych siebie. Jakby świat odwracał wzrok od słabych, znajdujących się w kryzysie, będących w chorobie. Od tych wszystkich, którzy czegoś ważnego od niego oczekują. Potrzebują przecież pomocy, wsparcia, kontaktu i współdziałania. Zrozumienia. Bezskutecznie. Spektakl przypomina więc swoim przesłaniem to, co jest w istocie od dawna dobrze wiadome, że siły należy szukać w sobie i mieć coś innym do zaproponowania. Nie ma nic za darmo. Bohaterowie próbują znaleźć sens w tym, co ich spotkało, czego doświadczają w niesprzyjających im sytuacjach. Starają się przetrwać i walczą o odwrócenie uwagi od tego, co ich ogranicza. Szukają ratunku i sposobu przezwyciężenia trudności, które spychają ich na margines egzystencji. Chcą powrócić do normalnego życia, na które, co oczywiste, zasługują. Proponują pozytywne nastawienie do życia, energetyczne teatralne obcowanie. Czerpanie radości, mające swoje źródło w prostych działaniach, intuicyjnych odruchach. Dawanie nieznanym ludziom tego, czego bohaterowie sami potrzebują. Bo choć każdy w sposób naturalny jest odrębnym światem, to jednak podczas tego spotkania nie czuje się samotny. To może naiwny, zbyt oczywisty drogowskaz tego spektaklu, ale w wykonaniu aktorów Teatru 21 i TR Warszawa prowadzący do właściwego celu: koegzystencji różnorodności, wsłuchiwania się w drugiego człowieka, którego obecność w pierwszej chwili kontaktu niekoniecznie wydaje się ważna czy pożądana, uzmysłowienia sobie, że moc przezwyciężania wszelkich barier zależy od woli, wyobraźni, wrażliwości człowieka, a silny i słaby, zdrowy i chory, bogaty i biedny mogą sobie nawzajem pomagać.

Filoktet powraca, choć musi pokonać ból ducha i ciała. Epizody spektaklu to przypadki ludzi podobnych Filektetowi - porzuconych, odepchniętych, skrzywdzonych, samotnych, chorych, którzy nie zawsze jak on mieli cudowną moc odrodzenia i dawania innym siebie. Filoktet wraca jako zwycięzca i zwyciężony, bo nie wszystkich można uratować, nie wszyscy chcą ratować siebie.

FILOKTEJA.POWRÓT 
koncepcja: Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Wielgus
reżyseria i choreografia: Justyna Wielgus
scenariusz i dramaturgia: Justyna Lipko-Konieczna
kostiumy i scenografia: Wisła Nicieja
wideo: Wojciech Kaniewski
muzyka: Zoi Michailova
reżyseria światła: Sebastian Klim
asystent reżyserki: Wojciech Sobolewski
inspicjentka: Monika Tuniewicz

kierowniczki produkcji: Aleksandra Szklarczyk (TR Warszawa), Paulina Uryszek (CSzW/Teatr21)

fot.: Adrian Lach

ZAPĘTLONA TEATR POLONIA

ZAPĘTLONA to błyskotliwa, świetnie przetłumaczona przez Andrzeja Kłosińskiego sztuka autorstwa Matthew Lombardo. Teatr Polonia wystawił spektakl, który nie dowodzi, nie potwierdza, ale jest kolejnym mistrzowskim lśnieniem Krystyny Jandy: aktorskim, reżyserskim, managerskim. Nie funduje zaskoczenia, odkrycia, cudu. Jest kontynuacją, wspaniałym ciągiem dalszym jej spektakularnej kariery (niedawno minęło 50 lat pracy na scenie). I nie jest to panegiryk, tylko stwierdzenie faktu. To aktorstwo poza skalą, ta radość grania poza wszelką normą. Dwie godziny na scenie w emocjonalnej, psychologicznej i sytuacyjnej intensywności metamorfoz osobowości, jakiej wymaga charakterystyka i historia życia sławnej amerykańskiej artystki show-biznesu, w trudnym okresie kończenia kariery, Tallulah Bankhead, to nie lada wyzwanie. Kreacja Krystyny Jandy w nastrojowej scenografii Zuzanny Markiewicz to petarda archetypu artystki kontrowersyjnej, niepokornej, irytującej i fascynującej, charyzmatycznej, dowodzącej, że nie należy oceniać człowieka po pozorach: statusu, wyglądu, zachowania, uzależnień, trudności, jakie sprawia i które są wyzwaniem dla tych, z którymi coś ją łączy. Trzeba przebić się przez kokon stereotypów, medialnych wizerunków, pierwszego wrażenia, jaki robi podczas bezpośredniego kontaktu. Warto wiedzieć coś więcej o jej przeszłości, kształtowaniu się osobowości, odkryć ukryte intencje, znać przebieg jej kariery, by przekonać się o jej prawdziwej wartości oraz cenie, jaką płaci, bo chce żyć intensywnie, mocno, po swojemu dla siebie i naprawdę, a jednocześnie pozostać zawsze sobą. To bardzo ambitny, odważny i trudny program bezterminowy, bez taryfy ulgowej, który w efekcie w sytuacjach krytycznych pomaga, ratuje, zbawia, bo jest decyzją podjętą na własną odpowiedzialność. Pozwala znosić ból przez całe życie a cierpieć opcjonalnie. 

Bohaterka Jandy, z wykreowaną sugestywnie fizycznością, ekspansywną chimeryczną osobowością cały czas gra. Jakby udowadniała, że należy bezpardonowo wchodzić w relacje, agresywnie rozbrajać, nietaktownie onieśmielać, na całego bulwersować, bezkompromisowo przyciskać do muru otoczenie, by się nagięło do jej woli, prowokować je i zachowywać się ostentacyjnie, wyzywająco, niepoprawnie pod każdym względem, aby wydobyć prawdę i dać szansę naprawić to, co jest zapętlone, rozdarte, zepsute, co jest nie tak jak być powinno (rzeczywistość rzadko dorównuje oczekiwaniom, potrzebom). Aby nie było chaotycznie, bez sensu, samotnie, aby nie było nudno. A gdy się uda, może być pięknie, czule i mądrze.

Prosty zabieg powtarzania w nieskończoność jednej kwestii w celu nagrania jej do filmu:: „Ten zakłamany kapelan nie wpuścił mnie w dosłownym tego słowa znaczeniu do kościoła” doprowadza do nawiązania szczególnej więzi divy z montażystą, Dannym Millerem (Paweł Ciołkosz), zmusza go do spojrzenia prawdzie w oczy i - po karkołomnej, wyczerpującej walce - uzmysławia mu, że ma jeszcze długie życie przed sobą więc wszystko jest możliwe - jego pragnienia mają szansę się spełnić, jeśli dokona właściwego wyboru. Tallulah gra ostro i przebiegle, ale w dobrym celu. Ma talent i doświadczenie. Zdradza Dannemu swoje sekrety, obnaża się przed nim duchowo, odkrywa słabości, bolączki i tragiczną sytuację życiową, co powoduje że młody człowiek zaczyna mówić otwarcie i szczerze. Dochodzi do wzajemnej psychoterapii, pasjonującego starcia dwóch różnych światów, które mogą sobie pomóc. I to jest budujące. Wspaniałe.

Krystyna Janda gra fenomenalnie - ekspansywnie i energetycznie. Z dezynwolturą, zaczepnie, niegrzecznie. Z poczuciem humoru, lekko, jakby od niechcenia. Od pierwszych chwil kradnie uwagę, podbija serca widzów. Jakby nie istniał dystans, jakby zatarte zostały wszelkie granice między widownią a sceną, między aktorką a rolą, nią i partnerującymi jej aktorami, Pawłem Ciołkoszem i Adamem Tomaszewskim. Można odnieść wrażenie, że Janda stopiła się ze swoją bohaterką, z Tallulah, w jedną wiarygodną, w dużej mierze kontrolującą to, co się wokół niej dzieje, postać. Tak właśnie działa bogate doświadczenie aktorskie i życiowe, talent i dojrzałość.

Krystyna Janda po raz kolejny przedstawiła bohaterkę, która będąc w opresji, kryzysie, samotności nie poddaje się (np.: Shirley Valentine, Tonka Babić, Florence Foster Jenkins, Danuta Wałęsa i wiele innych). Walczy o siebie, o innych będących w potrzebie, stara się żyć pełnią życia, maksymalnie nim cieszyć. Jest kreatywna, inteligentna, empatyczna, ciepła i życzliwa, mimo ciętego języka, utyskiwań, zjadliwej ironii, irytującego otoczenie zachowania. Tworzy iskrzącą napięciami atmosferę afirmującą życie i ludzi takimi, jacy są. Potrafi im otworzyć oczy na samych siebie, na świat, przedstawić nową perspektywę, by wzięli się w garść i coś ze sobą i swoim życiem zrobili. Nie odpuszcza, dopóki nie dopnie swego. To budująca osobowość, to bardzo ludzka postawa, której pozytywna energia rozgrzewa serca nadzieją, przeprogramowuje umysł pomysłami i mobilizuje do walki o siebie. Z teatru wychodzi się wzmocnionym, w doskonałym nastroju. Z myślą, by może i swoje życie na lepsze zmienić, bo bywa, że każdy jest czasem "zapętlony" i potrzebuje pomocy, by mógł się z tego impasu blokującego podjęcie właściwej decyzji uwolnić, wyrwać. Ocalić.

Wspaniała sztuka, genialne aktorstwo, znakomity spektakl. Hit!!!

ZAKRĘCONA (LOOPED) Matthew Lombardo

Reżyseria: Krystyna Janda
Tłumaczenie: Andrzej Kłosiński
Scenografia i kostiumy: Zuzanna Markiewicz
Światło: Katarzyna Łuszczyk
Asystent ds. scenografii i kostiumów: Małgorzata Domańska
Realizacja dźwięku: Michał Cacko
Realizacja światła: Waldemar Zatorski
Realizacja projekcji: Paweł Nowicki
Producent wykonawczy: Rafał Rossa

Obsada:
Krystyna Janda, Paweł Ciołkosz, Adam Tomaszewski

UWAGA! W tekście sztuki pojawiają się wulgaryzmy.
W trakcie spektaklu na scenie palone są papierosy.

Fot.1: Katarzyna Kural-Sadowska/Teatr Polonia
Fot .2: Tomasz Ostrowski

HORACJUSZ TEATR POLSKI W WARSZAWIE

 

HORACJUSZ to sztuka, jaką widzowie kochają, jakiej potrzebują. Proponuje poważne tematy, wspaniały język, elektryzującą akcję, dramatyczne aktorstwo, tragiczne zakończenie. Wystawiona w Teatrze Polskim w Warszawie w zdyscyplinowanej reżyserii, ogniskującej całe doświadczenie teatralne Andrzeja Seweryna, który świętuje tą inscenizacją swoje 80. urodziny, jest pod każdym względem klasyczna. Dramat Pierre'a Corneille'a ma doskonałą formę, przejrzystą strukturę i wciągającą od pierwszych chwil treść. Trudno jest dzisiaj znaleźć dzieło teatralne wystawione z taką pieczołowitością, w zgodzie z zamysłem autora (tekst i myśl). Choć dramat jest napisany wierszem, w pięknym tłumaczeniu Jerzego Radziwiłowicza, zdumiewa komunikatywnym przekazem i mocno angażuje widza - dobrze się go słucha i doskonale wszystko rozumie, co jest dużym atutem. Wielka to też zasługa warsztatu obsady aktorskiej spektaklu, która dzięki przejrzystej interpretacji - pozbawiona anachronizmów, wyrażana przez postaci współczesna mentalność, adekwatna do skali problemów ekspresja - uczyniła bliskie teraźniejszym racje i postawy bohaterów.

Sztuka zaprasza do świata zaprzeszłego, do starożytnego Rzymu i jego systemu wartości, by przedstawić konflikt powinności jednostki wobec państwa, rodziny i samego siebie, starcie uczuć kobiet i mężczyzn wynikających z działalności publicznej, w której uczestniczą oraz skutki podziału ról, jakie pełnią. Pokazuje okoliczności i przyczyny radykalnych wyborów, które mają dla nich dramatyczne skutki. Odkrywa też charakter ich wzajemnych relacji i demonstrowanych postaw. Sztuka przepracowuje proces walki o władzę, wpływy i honor. O miłość. Obnaża system wartości wymuszający na jednostce konieczność rezygnacji z siebie na rzecz wspólnoty (priorytet służby dla dobra wspólnego kosztem sfery osobistej). Analizuje charakterystyki bohaterów, przedstawiając ich dylematy, wzajemne związki w kontekście zajmowanej pozycji społecznej. Porządkuje i uzasadnia system zarządzania państwem/rodziną, któremu jako obywatele/członkowie rodziny muszą się podporządkować, ulec, poświęcić. Podkreśla figurę władcy, którego wyrok narzuca autorytarny porządek, bo rozstrzyga konflikty siłą. Ostatecznie kończy wszelkie spory, ucina wątpliwości, gasi emocjonalne i uczuciowe dylematy. Ale czy jest sprawiedliwy, słuszny i zbawienny? Raczej zaspokaja własny interes i zapotrzebowanie społeczne niż dba o jednostkę i o to, co ona myśli i czuje. Horacjusz, bohater narodowy, jest poza prawem, ale ma na sumieniu śmierć siostry i trzech braci żony. Ojciec, Stary Horacjusz, jest usatysfakcjonowany decyzją króla, ale żona Horacjusza, Sabina, nie aprobuje jej i po wyroku króla milcząc, ze spuszczoną głową się wycofuje. Skutkiem jest jedność narodu, ale i rozbicie rodziny. Zwycięża racja stanu, prawo silniejszego a nie szczęście i spokój ludzi, którzy szczerze się kochali i szanowali.

Sztuka spełnia rolę historycznej lekcji, ale też oferuje wiele wrażeń artystycznych. Reprezentuje solidne aktorstwo skupione na psychologicznej prawdzie o bohaterach. Interesująca jest możliwość przyjrzenia się i przeanalizowania ich bardzo dobrze uzasadnionych punktów widzenia, postaw i reakcji. Silny, wyrazisty, zdeterminowany głos kobiet, ich perspektywa i walka o to, co ma dla nich znaczenie i wartość najwyższą, robi ogromne wrażenie. Imponuje ich wrażliwość, bezkompromisowość, oddanie, odwaga mówienia, co czują i myślą. Kobiety są poważnymi, uzbrojonymi w logikę serca i przywiązania partnerkami mężczyzn. Doskonale ich znają i wiedzą, ile same znaczą, są inteligentne, przenikliwe, wrażliwe, na śmierć i życie ich kochają. Mimo to ponoszą sromotną klęskę. Z pasją gra Kamillę Irmina Liszkowska, narzeczoną Kuracjusza Ignacego Lissa, przejmująca jest Hanna Skarga jako Sabina, żona Horacjusza Modesta Rucińskiego. Dorota Landowska w roli Julii to kobiecość dojrzała, opiekuńcza, pogodzona z obowiązującym porządkiem. Te trzy figury kobiecości - emocjonalna, gwałtowna, buntownicza Kamilli, rozsądna, ale nadal walcząca o swoją rację Sabiny, opanowana, wspierająca kobiety i system Julii - nie boją się, odważnie walczą o to, co jest dla nich ważne, co jest dla nich ludzkie. Świat mężczyzn jest inny - trudny i niejednoznaczny, twardy i zimny, choć podszyty wstrzemięźliwą czułością. Przedkładając obowiązek ojczyzny nad własne uczucia dąży do zmuszenia kobiet do posłuszeństwa, podporządkowania i bezwarunkowego wsparcia. Jest apodyktyczny, zdyscyplinowany i posłuszny obowiązującym zasadom, zabójczy gdy broni systemu (wojna) i traci nad sobą kontrolę (zabójstwo siostry przez brata). Jego strażnikiem jest Stary Horacjusz, którego wspaniale gra Szymon Kuśmider, na początku królewski Poseł, później prokurator zakochany w Emilii i nienawidzący Horacjusza Walery Maksymiliana Rogackiego, sędzia i polityk, władca autorytarny skrywający się za złotą maską, Tullus Sławomira Grzymkowskiego.

Wpływ polityki na życie jednostki i rodziny, w kontekście tematu sztuki, już nie przystaje do realiów współczesnych. Dziś są inne okoliczności, hierarchie wartości, a postawy, słowa i czyny bohaterów Corneille'a zostały przedefiniowane lub straciły w ogóle swoje dawne znaczenie, o czym świadczy piasek zasypujący klasycystyczny pałac Horacjusza, zabieg podkreślający nietrwałość, przemijanie wszystkiego (scenografia, kostiumy, światło Justyny Łagowskiej). Jednak HORACJUSZ to piękny przykład sztuki, która radzi sobie z mądrym, wnikliwym, przejmującym opisem świata walczącego o przetrwanie, władzę i wpływy, o miłość, o to, że każdy człowiek jest wartością samą w sobie i ważny jest dla niego szacunek do siebie samego, za co każdy bohater płaci bardzo wysoką cenę. Celnie analizuje zachodzące procesy na styku jednostka - rodzina - państwo w syntezie psychologicznej i emocjonalnej jednostki. Tym bardziej jest ciekawa. Tym mocniej jest przeżywana. Atrakcyjna i ważna.

HORACJUSZ   Pierre Corneille

Reżyseria: Andrzej Seweryn
Przekład: Jerzy Radziwiłowicz
Scenografia, kostiumy, światło: Justyna Łagowska
Muzyka: Wacław Zimpel
Opracowanie dźwiękowe: Mateusz Boruszczak
Projekcje: Tomek Michalczewski
Efekty pirotechniczne: Tomasz Pałasz
Asystentka scenografki: Dagmara Daleka
Asystentka kostiumografki: Maja Iwanek
Asystent reżysera / Inspicjent: Filip Chauvin
Asystentka reżysera / Producentka wykonawcza: Justyna Kowalska

Obsada:

Tullus: Sławomir Grzymkowski
Stary Horacjusz: Szymon Kuśmider
Horacjusz: Modest Ruciński
Kuriacjusz: Ignacy Liss
Walery: Maksymilian Rogacki
Sabina: Hanna Skarga
Kamilla: Irmina Liszkowska
Julia: Dorota Landowska
Flawian: Sławomir Głazek (gościnnie)
Prokulus: Antoni Ostrouch

Autor plakatu: Ksawery Zamoyski
Fot.: Karolina Jóźwiak

PULVERKOPF NOWY TEATR /TEATR POLSKI W POZNANIU

 Nad sceną unosi się ogromny uśmiechnięty, później przeżuwający kamienie lub pożerający DANCE MACABRE* piaskowy potwór z odnogami rozlewającymi się w różnych kierunkach. To ścieżki, którymi do niego podąża człowiek, który jest jak ziarnko piasku pochłaniane przez monstrum w procesie uporczywego dążenia do poznawania siebie, odkrywania swojej istoty i instynktownego zaspokajania potrzeby przetrwania. Ta część scenografii Aleksandry Wasilkowskiej to wizualizacja metafory mozołu tworzenia historii, która dowodzi paradoksu znikomości i nieśmiertelności, marności i potęgi natury ludzkiej, świata, jakiego doświadcza i jaki tworzy Edward Pasewicz poprzez Patryka Werhunta, bohatera jego powieści, i spektaklu PULVERKOPF wyreżyserowanego przez Katarzynę Kalwat.

Pisarz/postać bohatera/figura sobowtóra/każdy im podobny nurkuje do wnętrza siebie, do świadomości i podświadomości i w tym procesie docieka i drąży, bo boli go to, czego nie wie. Tak więc to natrętna ciekawość powoduje nieustanne poszukiwanie tego, co jest wyłącznie jego własne, a co ma z innych ludzi i świata natury, bo przecież naśladuje, powiela, bierze przykład i inspiruje się tym, co go interesuje i jest mu bliskie. Stąd obsesyjne rekonstruowanie postaci, życiorysów, wspomnień - z różnych źródeł i perspektyw, w zmiennym czasie i przestrzeni. Stąd impulsywne przeglądanie się w innych, analiza ich osobowości, losów, twórczości, uczuciowych i emocjonalnych przeżyć, obecność w ważnych dla nich miejscach (rodzinny Międzyrzecz-Meseritz, Poznań, Włochy). Ogromny wpływ na autora/bohatera, Patryka Werhunta, miała babka Weronika Werhunt, członkowie rodziny, koledzy, kochankowie, kompozytor i gej Norbert von Hannenhein, filozof Friedrich Wilhelm Nietzsche. Jakby to, kim jest człowiek, wynikało z repetycji skłonności, spuścizny predyspozycji (odziedziczony genotyp), naśladowania i uczenia się od ludzi, z którymi się utożsamia, którzy są mu bliscy. Jego powołaniem i głównym zadaniem jest znajdowanie uzasadnienia dla swojej tożsamości i statusu quo w świecie, który zawodzi (wojny), wśród ludzi, którzy bywają sadystycznie okrutni (lekarze uśmiercający pacjentów psychiatrycznych w szpitalu w Meseritz– Obrawalde). Wyjaśnianie, dowodzenie i usprawiedliwianie, że jest tym, kim jest nie z własnej woli, ale z wypadkowej historii, tożsamości, losów, postaci, myśli, dzieł już zaistniałych, w których, w ten czy inny sposób, się przegląda jak w lustrze. Na jawie i we śnie. W pragnieniu i marzeniu. Skłonnościach i wyobrażeniach. Prawdzie i fałszu. Faktach i przemilczeniach. Determinizm tej postawy jest tu główną osią jej motywacji. Nic, co się zdarza, co człowieka kształtuje, nie zależy od niego samego. Człowiek na nic nie ma wpływu. A to, co ewentualnie wybierze, stworzy, skomponuje rozsypać się może i przepaść w jednej chwili, jak scenograficzny potwór, dorobek muzyczny Norberta von Hannenheina (zdeponowane w berlińskim banku kompozycje zostały zniszczone podczas bombardowania), książka autora, na której kształt końcowy chce mieć wpływ zarówno redaktorka (Karolina Rzepa), jak i jego rodzina w osobie matki (Aldona Szostak), która ją niszczy, czy jej czytelnik, który oczekuje produktu, który go zadowoli. Ale kruche jest też zdrowie (np. choroba Hannenheina, bohatera) czy samo życie (np. wojna). Jest się czego bać, jest się przed czym bronić. Śmierć i lęk przed niebytem to tylko jeden z najważniejszych moderatorów tej scenicznej układanki, którą tworzy skomplikowany labirynt (faktów, zdarzeń, zachowań, historii), w którym porusza się Patryk Werhunt.

Ważna jest więc aktywna, poszukująca i badająca samego siebie postawa, która zapanuje nad chaosem PULVERKOPFA (kanonier obsługujący działo, również w tego działa seksualnym znaczeniu, idiomatycznie: „mętny, niepoukładany łeb”, dosłownie: "głowa w proszku"), jak nazywa bohatera babka, ale i on sam siebie. Choć to boli i pozostawia w pamięci niezatarty ślad. Jak z piekła rodem mordowanie pacjentów szpitala psychiatrycznego przez zespół doktora Grabowskiego (Wojciech Kalarus) w ramach akcji eksterminacyjnej T4, przerażająca opowieść Iriny (Alona Szastak). A gdy już ma świadomość mechanizmu kształtowania własnej osobowości, paraliżuje go lęk przed nieuniknionym przemijaniem, rozpadem, utratą wszystkiego. Może dlatego tak bardzo przejmująca jest scena mycia Patryka/zwłok (oczyszczanie, wyraz miłości i szacunku oraz godzenia się ze stratą w ceremonii żałobnej) przez Weronikę Werhunt (Bogusława Schubert) z jej monologiem o oswajaniu lęku przed śmiercią.

Spektakl Katarzyny Kalwat, wymagający uwagi i skupienia ze względu na złożoną treść, niekonwencjonalną formę, ma swobodny, niemal performatywny charakter, patchworkową strukturę. Jednak adaptacja Krzysztofa Szekalskiego i Edwarda Pasewicza jest czytelna i nie gubi ważnych wątków zawartych w powieści, co zawdzięcza żelaznej dyscyplinie narracyjnej, która musi powiązać akcję w różnym czasie i zmieniającej się przestrzeni. Wykonywana na żywo muzyka Fryderyka Lutyńskiego, napisana po rekonstrukcji archiwum dzieł Norberta von Hannenheima przez Pawła Mykietyna, jest dźwiękowym doppelgangerem. Niepokojąca, dramatyczna, atonalna czy wyciszona, ilustracyjna stanowi bardzo ważne dopełnienie wypracowanego nastroju, kontekstu, treści.

Jacek Poniedziałek w roli Patryka Werhunta w różnych okresach jego życia gra w gruncie rzeczy siebie i odnosi sukces. To kolejna kreacja zwracająca na niego uwagę, bo pokazuje szerokie, dojrzałe spektrum możliwości warsztatowych aktora, który nie wciela się, nie udaje, nie dystansuje się do budowanej przez siebie postaci, ale w sposób trudny do zdefiniowania (jednak oczywisty, swobodny, naturalny) za nią podąża jakby był nią on sam. Prawdziwą, ale złożoną, niejednoznaczną, tajemniczą postać Norberta von Hannenheima (był uczniem Arnolda Schönberga) gra Krzysztof Oleksyn. Jego dramatyczna relacja przeżyć wojennych opisywanych kodem kompozycji muzycznych jest porażającym dowodem na to, jak w ekstremalnych warunkach realne doświadczenia, emocjonalnie graniczne doznania przeradzają się w szaleńczo twórczym uniesieniu w sztukę. Dopiero wtedy rozumiemy, dlaczego Norbert nie chce się do niej przyznać, bo jej autorstwo przypisuje swojemu doppelgangerowi, któremu nadał imię i nazwisko. Jakby podkreślał, że nie pochodzi od niego, bo nie ma i nie chce mieć z nią nic wspólnego. W pewnym sensie tworzenie muzyki rozładowało w nim napięcie, a odżegnanie się od niej było kolejną próbą uwolnienia i ratunku (co podkreśla symultaniczna choreografia stewardesy). Bezskuteczną. Przy okazji scena ta dowodzi, jak mocno i głęboko, każda sztuka nawet abstrakcyjna, eksperymentalna, konceptualna zakorzeniona jest w rzeczywistości.

Sztuka ta pozostaje świadectwem procesu poszukiwania, zmagania się, tworzenia, ale i afirmacji porażki, straty, rozpadu i śmierci przez człowieka, który chce wiedzieć kim jest i dlaczego takim, jakim sam siebie postrzega, się staje. Koncentruje się na poznawaniu i zgłębianiu swojego świata wewnętrznego, na doświadczaniu obserwującej świadomości, która stara się dotrzeć do podświadomości, by ją wykorzystać do stworzenia pełnego obrazu siebie. Interesuje go nie samo życie, tylko jak to, co się wydarza, wpływa na ludzi, co w nich buduje i rujnuje, jak uruchamia proces zarówno twórczy, jak i destrukcyjny. Choć ostatecznie, jak wszystko inne, prędzej czy później przepadnie. Przeminie. 

Pozostać ma w nas jednak przekonanie, że zgłębianie tajemnicy istnienia w ewoluującym, zmiennym, nieprzewidywalnym toku zdarzeń, w nieuchwytnym kształcie swojej istoty pośród innych istot, to wieczna work in progress w never ending story.

PULVERKOPF 

na podstawie PULVERKOPF Edwarda Pasewicza

Reżyseria: Katarzyna Kalwat
Adaptacja: Krzysztof Szekalski, Edward Pasewicz
Rekonstrukcja archiwum muzycznego Norberta von Hannenheima, współpraca muzyczna: Paweł Mykietyn
Muzyka: Fryderyk Lutyński
Scenografia: Aleksandra Wasilkowska

Obsada:
Jacek Poniedziałek
Alona Szostak
Bogusława Schubert
Piotr Kaźmierczak
Wojciech Kalarus
Denis Kudijenko
Hiroaki Murakami
Krzysztof Oleksyn
Barbara Krasińska
Karolina Rzepa
Fryderyk Lutyński

* TANIEC ŚMIERCI Franciszek Lekszycki,  kościół Bernardynów w Krakowie

Fot.1,2: Materiały Nowego Teatru

Fot.3 :Anna Kochnowicz-Kann/facebook

PRAŁAT TEATR TELEWIZJI

 

Zło staje się ciałem i przejmuje rząd dusz, jeśli się mu na to pozwoli. W przypadku pedofilii, która nie została ukarana, ma szczególnie perfidny wymiar. Brakuje jak dotąd formy, sposobu, który by to opisał, wyjaśnił, cokolwiek zmienił. Potrzebne są mocne dzieła, konkretne decyzje, skuteczne czyny KOŚCIOŁA, a więc wiernych oraz PAŃSTWA, a więc społeczeństwa. Zawsze chodzi o LUDZI, bo to oni, pojedynczy i zbiorowi, tworzą instytucje i są prawdziwą sprawczą siłą. Taką walką z pedofilią jest też spektakl PRAŁAT w reżyserii Marcina Libera. Dotyczy zaprzeszłego zjawiska jakim była figura - instytucja Henryka Jankowskiego: księdza, kapelana "Solidarności", przedsiębiorcy, showmana, pedofila.


PRAŁAT to spektakl oparty na faktach w tonacji diabolicznego horroru, ze świetnym tekstem Michała Kmiecika, powodującą dreszcz emocji scenografią i kostiumami Mirka Kaczmarka  oraz muzyką Marcina Mazuka, angażujący bardzo dobrych aktorów oraz dzieci grających niewinność: ministrantów, chór, mścicieli/kara, co wpływa na na jego wysoki poziom artystyczny. Mocna charakteryzacja (Diabeł, dzieci w piekle) i sugestywna choreografia (dzieci wychodzące z konfesjonału) wywołują silne emocje.


Diabłem, którego w spektaklu gra Juliusz Chrząstowski, jest spersonifikowana predyspozycja czynienia zła, logiką myślenia prowadzącą do decyzji, że można sobie na nie pozwolić i robić wszystko, by chronić siebie nie słabszych, niewinnych, bezbronnych, a więc świadoma gotowość dająca zielone światło psychopatycznej postawie i bezdusznej premedytacji. Ta samolubna pokusa egoistycznego zaspokajania swoich potrzeb, karmienia słabości, rekompensowania własnych deficytów ukryta jest pod białym garniturem, kojarzącym się z niewinnością, prawością, boską proweniencją (papieski kolor). Dlatego diabłem jest człowiek i jego mentalność, alter ego Jankowskiego, którego gra Rafał Dziwisz. Osoba nie licząca się z nauką Kościoła, deklarowanym powołaniem, posłannictwem. Sprzeniewierzająca się istocie kapłaństwa i człowieczeństwa. Sztuka demistyfikuje niepokalanego Prałata. Chór dzieci ujawnia jego zbrodnie, obala jego pomnik, strąca z piedestału oszusta do piekła i tam będzie dręczyć winnego przez wieki wieków. Amen.



A może nie tylko ten, kto czyni zło jest winny, ale i ci, którzy wiedzą a milczą i nic nie robią? To wskazywanie palcem na grzech zaniechania, odrzucenia od siebie wszelkiej odpowiedzialności a więc zdystansowanie się od krzywdy dzieci to ważny aspekt tego spektaklu. Skutkuje ostrym oskarżeniem, również w stosunku do około spektaklowego zamieszania medialnego, gdy każdy wypowiada się z własnej politycznej, ideowej, religijnej perspektywy. I jasne jest, że niewielu interesuje prawda. Bo choć się o niej mówi, do niej nawiązuje, nią uzasadnia i jest naprawdę przerażająca - to jednak ciągle za mało, nadal nieskutecznie, zawsze za późno. Nie ma postawy wykraczającej poza własny punkt widzenia i własny interes. I choć spektakl informuje, to jedynie rozładuje napięcie i da usprawiedliwienie tym, którzy będą mieli okazję do wypowiedzenia, dlaczego robiąc tak wiele, do żadnej zmiany w sprawie pedofilów nie doprowadzili. Bo nie ma prewencji, nie ma sprawczości. Nie ma sposobu powstrzymywania zła. Jest bezradność, dystans, obojętność. Cierpiący skrzywdzeni. I retoryczne pytanie: dlaczego wszyscy patrząc złu prosto w oczy, mają je mocno na prawdę zamknięte. Zaciśnięte.

 

PRAŁAT  Michał Kmiecik
Adaptacja i reżyseria: Marcin Liber
Scenografia i kostiumy: Mirek Kaczmarek
Muzyka: Marcin Macuk
Zdjęcia: : Marcin Łaskawiec
Montaż: Julia Oleksy

Obsada:
Mateusz Bernacik
Juliusz Chrząstowski
Dagna Dywicka
Rafał Dziwisz
Oskar Jarzombek
Andrzej Kłak
Agnieszka Kwietniewska
Magdalena Maścianica
Adam Szustak
Helena Urbańska
Dawid Ogrodnik

NOWE EPIFANIE 2026: TRĄBKA DO SŁUCHANIA WROCŁAWSKI TEATR WSPÓŁCZESNY

 

TRĄBKA DO SŁUCHANIA wyreżyserowana przez Weronikę Szczawińską, z adaptacją, dramaturgią, współpracą reżyserską i opracowaniem muzycznym Piotra Wawera jr zrealizowano na podstawie książki Leonory Carrington we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Spektakl zaskakuje estetyką  uzyskaną z materiałów pochodzących z second handu, jakby podkreślał, że życie kobiet w sędziwym wieku, dotąd całkowicie spacyfikowane przez mężów i dzieci, to ostatnia szansa, by w pełni być sobą, już tylko dla siebie. Zesłane przez rodziny do domu starców (Przybytek Światła prowadzony silną ręką przez doktora Gambita i jego żonę), zaczynają ich second live. Wyrwane z dotychczasowego życia, muszą się najpierw przystosować, stworzyć na nowo i funkcjonować społecznie. Poddane opresyjnemu rygorowi ośrodka buntują się, walczą o siebie i wygrywają. Nie poddały się, nie odpuściły i otwiera się okres, gdy nareszcie mogą robić, co chcą i jak chcą. Ratują i siebie, i świat, któremu grozi zagłada. Dlatego zarówno scenografia, jak i kostiumy to sublimacje patchworkowych wariacji uwolnionych charakterów i osobowości bohaterek, skomponowane dzięki ich nieposkromionej wyobraźni ze skrawków tego, co wcześniej zaistniało w innej rzeczywistości. 

Tu starość jest zwariowana, kolorowa i wesoła jakby w opozycji do jej stereotypu. Na pewno nie jest nudna, statyczna, choć naznaczona bywa ograniczeniami kondycji ducha i ciała. Przeszłość wdziera się do teraźniejszości, pamięć szwankuje, wyobraźnia hula. Miesza się prawda ze zmyśleniem, skojarzeniem, wspomnieniami. Wyobraźnia i pomysły staruszek rozsadzają skostniały porządek miejsca i czasu. Nikt się nie nudzi, bo świat, w którym żyją i ich wiek stwarzają sytuacje niezwykłe, nieprzewidywalne. Na oczach widzów kreuje się mimowolnie rzeczywistość fantastyczna, lecz w jakiś szczególny sposób bardzo realna, bliska, rozpoznawalna. Wszystkie wątki historii, opowieści, zdarzeń skądś znamy, ale tu, dzięki bohaterkom, przyjmują nową formę, wydumane rozwinięcia. Kobiety przeżywają  najgorszy okres w ich życiu, bo zostały wyrwane z korzeniami ze światów sobie dobrze znanych, ukochanych, bezpiecznych i wrzucone do tygla społeczności o podobnej, ale jednak obcej proweniencji. 

Tworzą bajkę o starości, która ulega metamorfozie (od lęku do spokoju ducha). Rozsądnie się przystosowującej, niezwykle aktywnej, przedsiębiorczej i stanowczej, bo wbrew warunkom i i kondycji psychofizycznej kobiet w wieku 70 +, akceptującej narzucone warunki, ale potrafiącej jednak robić wszystko po swojemu. Tu starość nie jest zakompleksiona, a śmierć nie jest straszna. Udziwnia oczywiście swoje ofiary, odrealnia je i maskuje. Przeżywa nadal bardzo intensywnie i choć poddaje się opresji podejrzeń, obsesji teorii spiskowych, lękom, katastroficznym hipotezom, to tworzy niezwykłe opowieści. Poszukuje więc Świętego Gralla, prowadzi śledztwo w sprawie śmierci koleżanki, która okazuje się być mężczyzną, dokonuje rewolty w ośrodku, organizuje życie w czasie katastrofy ekologicznej, bierze sprawy w swoje ręce. Nie próżnuje. Nie czeka na śmierć. Ciągle intensywnie w swoim wyimaginowanym świecie żyje. Nie milknie, nie alienuje się, nie zamyka, nie ucieka przed problemami wstydliwie i z poczuciem winy. 

Publiczność nadal lubi historie, ich szczęśliwe zakończenia, które zna ze swojego życia. Dobrze bawi się oswajaniem lęku przed niesprawiedliwym wykluczeniem (bez rodziny, przyjaciół), uciążliwą starością (choroby, niepełnosprawności), bliskością śmierci (wszyscy wokół umierają). Podoba jej się, gdy oddala się od niej perspektywa nieuniknionych zmian na gorsze. Pocieszające są dla niej, że beznadziejne sytuacje można przekuć w doskonałą zabawę, a najgorsze zmiany życiowe można znieść dzięki szczególnemu rodzajowi poczucia humoru, wyobraźni, fantazji. Sile wewnętrznej, pewności siebie, barwnej osobowości, aktywności. To nie starość jest straszna, ale to jak jej się boimy.

Spektakl jest bardzo dobrze wyreżyserowany, brawurowo zainscenizowany, perfekcyjnie zagrany. Generuje pozytywną energię, która udziela się widzom. Optymizm zbudowany jest tu na przekonaniu, że cokolwiek się dzieje nie jest do końca zdefiniowane, przesądzone, ostateczne. Tyle się dzieje!!, ale też tyle można zmienić!! Wiek nie gra roli!!! Ważna jest afirmacja kolejnego etapu życia z jego ograniczeniami, bólem upokorzeniami, bliską perspektywą śmierci. Tematyka jest trudna, nieatrakcyjna, przytłaczająca, ale nie w tej interpretacji, bo okropieństwa starości pozostają na drugim planie, gdy ciało i umysł skoncentrowane są na działaniu. Bohaterkami są kobiety, również te rodzaju męskiego, z pozytywnym nastawieniem, silne, pozostające w relacjach z innymi. Jakby do końca dowodziły, że pozostają witalne, czułe, szczodre wobec świata i ludzi. Wbrew wszystkim i wszystkiemu, a zwłaszcza tendencji, by ludzi w pewnym wieku odstawić na boczny tor, zapomnieć o nich, za życia skazać ich na społeczne wykluczenie. Unieważnienie. Wymazanie.

Ten spektakl to dowód na to, że wiek nie jest problemem, gdy kondycja człowieka, jego nastawienie i kreatywność pozwala mu na  działanie. Obecnie starość jest passe. Dlatego ta sztuka przywraca miarę człowieczeństwa. Ośmiesza egocentryzm i wygodę tak zwanej młodości w obłędzie konsumpcji i przyjemności, koncentrowanie się na estetyce wyglądu, pełnosprawności, wszelkiej doskonałości bez najmniejszej skazy, bo tak naprawdę każdy jest ważny, cenny, potrzebny. Nawet ten najstarszy, ułomny,  nieatrakcyjny może ludzi i świat uratować. 

TRĄBKA DO SŁUCHANIA  na podstawie książki Leonory Carrington

 tłumaczenie Maryna Ochab

Reżyseria: Weronika Szczawińska
Adaptacja, dramaturgia, współpraca reżyserska, opracowanie muzyczne: Piotr Wawer jr
Scenografia, kostiumy, światło: Marta Szypulska
Kompozycje, aranżacje: Julia Gadzina
Choreografia: Alicja Czyczel
Inspicjentka: Katarzyna Krajewit
Asystentka reżyserki: Anna Kieca
Realizacja światła: Jan Sławkowski

Obsada:
Biskup – Mariusz Bąkowski
Marion – Anna Błaut
Maude, Weronika, Galahad, Muriel, Robert, chórzysta – Krzysztof Boczkowski
Christabel, chórzyst – Elżbieta Golińska
Dona Rozalinda, Zam Pollum, Noiram – Anna Kieca
Natasza, Pontefact, chórzysta – Dominika Probachta
Van Tocht, Anubet, chórzysta – Beata Rakowska
Anna, chórzysta – Irena Rybicka
Dr Gambit, Marlborough, chórzysta – Dominik Smaruj
Georgina, chórzysta – Jolanta Solarz-Szwed
Markiza, Dominico – Magdalena Taranta
Carmela, chórzysta – Lina Wosik
Pani Gambit, bard/listonosz Taliessin – Julia Gadzina

Fot.: Natalia Kabanow

JESIEŃ TEATR POLSKI W PODZIEMIU WE WROCŁAWIU

 

Spektakl JESIEŃ w reżyserii Katarzyny Minkowskiej oparty jest na książce Ali Smith o tym samym tytule. Trzecia pora roku nasycona kolorami, nostalgicznymi dźwiękami wizualizuje na scenie okres podsumowań, refleksji, zmian. Kojarzona z jesienią życia, jest tym momentem, gdy wspomnienia - powidoki pamięci - weryfikują w nieubłaganie przyśpieszającym czasie walczące ze sobą różne perspektywy, ścierające się odmienne potrzeby, oczekiwania, marzenia, ambicje jednostek, wsobnych ludzkich kosmosów tworzących społeczno-polityczny krajobraz. Ale jest to też czas godzenia się z przemijaniem i moment, może nawet ostatniej szansy, na dokonanie zmian w życiu.

Obraz sceniczny - zbudowany ze strumieni świadomości i podświadomości, natury, narracji sztuki i jej interpretacji - tworzy żywy kolaż podlegający immanentnej zmianie. Z udziałem ludzi, którzy w szczególny sposób oddziałują na siebie: Daniela Glucka (Tomasz Lulek), starca, i jego młodzieńczego alter ego (Filip Szatarski), czy raz dziecka, innym razem dziewczyny, ale też młodej kobiety, Elisabeth Demand (Justyna Janowska) jako tej samej osoby w różnym wieku oraz jej matki, Wendy Demand (Halina Rosiakówna), dziennikarki Zoe Spencer-Barnes (Agnieszka Kwietniewska), dwóch urzędniczek, akuszerki (Michał Opaliński). Ważna jest też magiczna więź człowieka i przyrody (drzewo opowiadające kawały o krowach jedzących wiśnie na drzewie). Jakby jednym z głównych tematów sztuki było wzajemne oddziaływanie,  współistnienie z nieoczywistymi, tajemniczymi, ukrytymi często zależnościami. Jakby te, wydawać by się mogło, światy i byty równoległe, niezależne w alogiczny, a jednak znaczący w skutkach sposób się przecinały, łączyły, wpływały na siebie. Nie mogłyby zaistnieć i żyć jedne bez drugich.

Czas, ruch/zmiana/przemiana, człowiek w swojej złożoności i współzależności z innymi ludźmi (coraz bardziej samotny, indywidualny, wolny) w porze jesieni (w momencie największej dojrzałości i samoświadomości) i w bezczasie mentalnym to główni bohaterowie tego spektaklu. Przenikanie się indywidualnych światów czy to bohaterów, czy ich związków i wzajemnych relacji, siła oddziaływania sfery zjawisk wyobrażonych i sytuacji realnych, łączenie różnych gatunków sztuki, wpływ rozmaitych czynników na stany emocjonalne, presja polityki na jednostkę, jednostki na politykę (Wielka Brytania po BREXICIE) są treścią spektaklu. Siła tego obrazu przejawia się w przedstawieniu nakładania się w równoległym przebiegu poszczególnych zdarzeń, sytuacji, relacji oraz w płynności stanów mentalnych, również tych niedookreślonych, niejasnych, tajemniczych, co pozwala uchwycić proces kształtowania się losów i charakterów poszczególnych bohaterów. Umiejętność komponowania przenikających się działań scenicznych, ujawnianie przez to ich potencjalnych sensów i możliwych znaczeń to największy walor pracy reżyserskiej Katarzyny Minkowskiej. Fascynujący.

Wnikamy w świat rozpoznawalny, ale nieoczywisty, nie do końca dający się zdefiniować, nazwać, uporządkować, ocenić. Mamy szansę objąć całokształt zjawisk, które pozwalają poznać świat wewnętrzny i zewnętrzny człowieka, proces tworzenia, kształtowania, przemiany. Oddziaływanie na siebie umysłów, emocji, wrażliwości, wyobraźni. Obecności/uczestnictwa lub nieobecności/bierności. Przepływów energii dużych i tych małych. Temat relacji międzyludzkich (rodzice - dziecko, mentor - uczeń, zwykły obywatel - urzędnik, pacjent - jego opiekun) ich przebieg w czasie, wpływ dorosłych (sąsiad), bliskich (matka), autorytetów na rozwój osobowy człowieka w formie poszarpanej, alinearnej, gdy sen łączy się z jawą, przeszłość z teraźniejszością, realizm z metaforą, powaga z jej pastiszem, a życie ze śmiercią jest bogactwem tej sztuki. Uchwycenie, połączenie i pokazanie jednocześnie czegoś nieuchwytnego, niewidzialnego, tajemniczego - co jest przeczuciem, tchnieniem, praprzyczyną i skutkiem wydaje się niemożliwe do przekazania. A jednak  w końcu wnikamy nie tylko w to, co widzialne i zrozumiałe, przejrzyste i logiczne, ale też i w to, co zazwyczaj dzieje się w podświadomości, wyobraźni, wspomnieniu, czy w sferze emocjonalno-umysłowej człowieka. W tle pokazano krajobraz polityczno-społeczny (migracje), dobitnie podkreślono rolę medialnej moderacji, manipulacji w kształtowaniu światopoglądów (tu: wywiady, filmowe relacje zajść ulicznych), co w sumie wpływa na życie i postawę bohaterów. Rytm i tempo tworzy muzyka Wojciecha Frycza, formę narzuca choreografia Krystyny Lamy Szydłowskiej- co odkrywa kolejny nurt życia wizualizujący nieustanny ruch, ciągłą przemianę, akcentuje konieczność współuczestnictwa (w tle taniec przemieszczającej się grupy młodych ludzi, ale też ekspresja ruchu młodego Daniela Glucka pojawiającego się raz za razem).

Zamysł sztuki wymaga niesłychanej dyscypliny, precyzji i warsztatowej maestrii. Sukces spektaklu jest wynikiem pracy zespołowej, ale wyjątkowe emocje budzi obecność sceniczna Michała Opalińskiego, Haliny Rosiakówny, Agnieszki Kwietniewskiej, bo w sposób bogaty, naturalny i dowcipny przedstawia bohaterów, którzy budują transowy klimat i wypracowują przenicowane magią realistyczne konteksty. Spektakl jest więc wymagający zarówno dla aktorów, jak i widzów. Jego złożoność i wielorakość środków wyrazu, które ilustrują narracje na wielu poziomach w różnych obszarach czasowych, powoduje, że może wydawać się zagmatwany, niejasny, skomplikowany. A jednak uważność, zaangażowanie i wysiłek twórczy pozwalają uchwycić zjawiska kształtujące się równolegle, nakładające się, przenikające w ich niejednoznaczności i złożoności. Jest to piekielnie trudne, ale jednak wykonalne. Efekt jest spektakularny. Wspaniały. 

JESIEŃ Ali Smith

przekład Jerzy Kozłowski

Reżyseria: Katarzyna Minkowska
Dramaturgia: Joanna Połeć
Adaptacja: Joanna Połeć, Katarzyna Minkowska
Scenografia: Łukasz Mleczak
Reżyseria świateł: Monika Stolarska
Wideo: Marek Kozakiewicz
Kostiumy: Jola Łobacz
Muzyka: Wojciech Frycz
Choreografia: Krystyna Lama Szydłowska
Asystent reżyserki: Maciej Ćwieluch
Pianista: Marcel Baliński

Obsada:

Justyna Janowska — Elisabeth Demand
Halina Rasiakówna — Wendy Demand
Tomasz Lulek — Daniel Gluck
Filip Szatarski — Młody Daniel Gluck
Agnieszka Kwietniewska — Zoe Spencer-Barnes
Michał Opaliński — Charlotte (pocztmistrz, rejestratorka, pocztmistrzyni, człowiek-drzewo, akuszerka)
Igor Kujawski — Czytelnik (lekarz/promotor)
Katarzyna Wuczko — Pauline Boty
Lokalna społeczność:
Maciej Ćwieluch, Jan Dusza, Mateusz Guzowski, Anastazja Kowalska, Olga Mleczko, Jakub Sendek

Fot. Natalia Kabanow

TROJANKI TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE

Spektakl Teatru Powszechnego w Warszawie TROJANKI według dramatu Eurypidesa w reżyserii Aleksandry Bielewicz nie opowiada o wojnie trojańskiej, ale o tym, co się dzieje przed i po niej, a więc o jej przyczynach i skutkach z perspektywy kobiet, ze strony, która najwięcej traci, bo jest instrumentalnie traktowana w procesie polityki patriarchatu. Kobiety nie walczą a są używane jako bezpośrednia przyczyna konfliktu (piękna Helena - obiekt pożądania i posiadania), a jako ofiary przegranej wojny mężczyzn idą z dziećmi w niewolę, na śmierć. I to one dociekają, przeżywają, opłakują nędzę swojego i Trojan położenia. Dostosowują się i akceptują narzucone im ubezwłasnowolniające je status quo. Na ich przykładzie można zrozumieć, co to znaczy płacić za nie swoje porażki, przegrane, klęski. Wiedzieć wszystko zawczasu i żyć świadomie z tym jarzmem do samego końca. Bo tu każda kobieta jest na własny sposób Kasandrą próbującą przebić się przez mur  niemożności i niezrozumienia, co dramatycznie wyraża się w straceńczym rzucaniu się na szaniec -w kolejnych próbach przekroczenia niemożliwego czy ucieczki. Z szalonym impetem atakują więc stromą ścianę, wspinając się jakby po zboczu Olimpu. Bezskutecznie. Los Trojanek jest straszny i z góry przesądzony. Kobiety istnieją dla cierpienia i śmierci. Godzenia się na niewolnicze traktowanie. Żadna nie ma szans na samostanowienie. Każda wypełnia przypisaną jej rolę. Uwięzione przez upokarzające ich fatum nie mają wyjścia. Mogą tylko wyć z bólu w żałobnym obrzędzie buntu, rozpaczy, bezsilności aż do wyczerpania. 

W swej istocie spektakl jest o tych wszystkich, którzy nie uczestniczą bezpośrednio w walce, nie są żołnierzami, dowódcami, politykami, osobami, które mają jakikolwiek wpływ na rozpoczęcie, zakończenie,  przebieg wojny, ale ponoszą jej konsekwencje. Trojanki to ofiary wojny i tych, którzy decydują. Czy cicha, bierna większość osób im podobnych w innych okolicznościach i czasie też nie może nic zrobić? 

Język dramatu Eurypidesa jest niezniszczalny. Szlachetny w prostocie i celności, ostry jak cierpienie, którego nie da się wyrwać z serca i pamięci. Trzeba je tylko przyjąć i przeżyć, by dotrwać do śmierci, która staje się dzięki temu bezbolesna, bo jest wyzwoleniem od bólu nie do wyrażenia, nie do nazwania, nie do opisania (otwierający spektakl wiersz Wisławy Szymborskiej). A jednak spektakl przemilczając sprawczość boską, nieuniknioność niezrozumiałego losu dotykającego ludzi pozwala go poczuć, przeżyć. Im bardziej wina pochodzi od ludzi, tym silniej dotyka głupota okrucieństwa, bestialstwa, premedytacji. Bezsens wojny, słabość polityki.  Jej ostentacyjny bezwstyd, bo odpowiedzialności nie ma. Zawsze chodzi o dominację, władzę, interes. Przetrwanie. Reszta to środki prowadzące do celu - krwawe zbrodnie igrzysk i prymitywne frazesy, które jednak na gawiedź skutecznie działają. Zwłaszcza że zwycięzca bierze wszystko. Gdy rozum uda się uśpić, prym wiodą żądze jako nagroda dla coraz to wyższego poziomu barbarzyństwa. Wojna jest swoistym resetem przeszłości. To mentalne narkotyczne katharsis pozwalające przejść do bardziej wyrafinowanego, zawoalowanego totalitaryzmu, psychopatycznego transu człowieka - boga. Zawsze się udaje, dlatego wojny wciąż wybuchają i redefiniują człowieczeństwo.

Scena jest metaforycznym miejscem doświadczania upokorzenia i pogardy (scenografia Łukasza Misztala). Pułapką. Klatki z kamieniami, które nie przedarły się przez jej kraty nie są bezpiecznym miejscem, a więzieniem. Skrzynie z okaleczonymi antycznymi rzeźbami przygotowane są do przesłania w bezpieczne miejsce, w przyszłość. Podobnie jak Helena otulona w miękki pakunek, która ma w ten sposób ocaleć. Coś zawsze przetrwa, choćby okaleczone, uszkodzone, zranione. Pozbawione świeżości, czystości i piękna - tym cenniejsze i bardziej wymowne, choć w swojej istocie wypalone i martwe. Po wypełnieniu swojej roli zostaje wyrzucone w niebyt, na śmietnik historii. I tak tragedia jednostek, grup społecznych, narodów się dopełnia w lamencie, cierpieniu, śmierci. W przemilczeniu obojętności.

Kostiumy (Kamil Wesołowski) to symboliczne zbroje, pancerze ochronne, jakże nieskutecznie broniące ciała przed opresją zewnętrznego świata. Nie odstraszają złego losu, nie mamią obietnicą przeżycia, nie uwodzą urodą, nie ratują tych, którzy jeszcze żyją. Wtapiają się w osobowości, społeczne role, losy bohaterów. Jakby powłoka człowieka cierpiała razem z nim. I tylko ruch sceniczny (Maria Bijak) zdradza, że ludzie żyją, odsłania rodzaj i charakter relacji, oddaje dramatyzm sytuacji, która staje się nie do zniesienia (dziecięcy kocyk).

Muzyka Szymona Sutora oraz zespołu The Freuders (Aleksander Adamski, Piotr Wiśnioch, Maciej Witkowski) wykonywana jest na żywo i odgrywa znaczącą rolę w budowaniu atmosfery spektaklu. To jego mocna strona. Intensywność dźwięku, melodyjność doskonale podkreślają narrację, ilustrują emocje, dają od nich wytchnienie. To nowoczesny ton. Nam współczesny. W końcu chodzi o przeanalizowanie, dlaczego do wojny dochodzi (nikt nie jest zainteresowany, by ją powstrzymać) oraz o poznanie jej skutków (nikt się z nimi nie liczy). A te są przerażające. Niewyobrażalnie przygnębiające i głęboko smutne. Przekonujący jest w swych wywodach sprytny Odyseusz (Tomasz Nosiński), bezradny Hektor (Oskar Stoczyński), okrutny, cyniczny Parys i Agamemnon (w obu rolach Grzegorz Artman). Kobiety: Aleksandra Bożek (Hekabe), Natalia Lange (Helena), Karina Seweryn (Andromacha), Julia Latosińska (Atena), Jowita Kropiewnicka (Poliksena) i Katarzyna Obidzińska (Kasandra), choć każda jest inna, to stanowią monolit cichej mądrości i rozdzierającego cierpienia. To nie siła zbiorowości kobiet, ale bezsiła instynktu natury ludzkiej, która tak naprawdę nic nie znaczy, bo los ofiar nigdy nic nie znaczył, inaczej coś by się zmieniło. Lament kobiet odziera wojnę z patosu wzniosłości, słuszności, konieczności, z jej naigrywania się z jednostek, kobiet, dzieci, starców, słabych osób, które nie są w stanie na nic wpłynąć. Dlatego przesłanie sztuki nie daje żadnej nadziei. Wybrzmiewa tylko gromadny żałobny skowyt śmiertelnie zranionego stada. Bo znów człowiek człowiekowi zgotował nieludzki los.

Perspektywa antycznej wizji i motywacji prowadzenia wojen, ponoszenia ich konsekwencji jest ciekawa, ale chyba świat potrzebuje mocniejszego uderzenia w jego instynkt samozachowawczy i sumienie. Świat jest już inny i wojny są inne. Nie ma się już do czego odnieść, nie ma przekonywującej narracji, która zohydziłaby wojnę, powstrzymałaby ją. Bogów, na których można by zrzucić winę, nie ma. Nie ma skutecznych strategii rozwiązywania konfliktów. Może z tej prostej przyczyny, że tak naprawdę nikt pokoju nie chce. Bo jest on - podobnie jak dobro, piękno, prawda - zbędne, banalne, nudne, nieskuteczne w osiąganiu politycznych celów. Bogaty, syty, zblazowany agresor w amoku samozadowolenia wypiera fakt, że wszystko (każda potęga, cywilizacja) przemija. Nie pomoże silny, oświecony umysł, żadna racja z wykastrowaną empatią. Eskalacja chaosu, ekspansja dezinformacji, brak autorytetów i hierarchii wartości, człowiek z rozbuchanym ego zwiastuje upadek. Zdaje się, że wojna i pokój to synonimy zła, które zmienia tylko formę. W każdym człowieku drzemie jego podstępna natura. Kusząca, zazwyczaj tłumiona świadomość, że wszystkie chwyty są dozwolone. I bezkarne. Z góry wiadomo, jak się to kończy. A więc wojna. Potem pokój szykujący się do wojny. I znów wojna. 

Kasandruję w kontekście spektaklu, choć jak Trojanki wiem, że niczego to nie zmieni. Serce krwawi, umysł wariuje, a i tak będzie, co będzie.

TROJANKI  

na podstawie tragedii EURYPIDESA

Reżyseria – Aleksandra Bielewicz
Scenografia – Łukasz Misztal
Kostiumy – Kamil Wesołowski
Muzyka – Szymon Sutor oraz zespół The Freuders (Aleksander Adamski, Piotr Wiśnioch, Maciej Witkowski)
Muzyka na żywo – The Freuders (Aleksander Adamski, Piotr Wiśnioch, Maciej Witkowski)
Reżyseria światła i wideo – Robert Mleczko
Ruch sceniczny – Maria Bijak
Asystentki reżyserki – Marta Twardowska, Patrycja Wysokińska (staż w ramach stypendium Krajowego Planu Odbudowy)
Inspicjentka – Sandra Milošević

Obsada:
Grzegorz Artman
Aleksandra Bożek
Natalia Lange
Karina Seweryn
Oskar Stoczyński
Julia Latosińska
Tomasz Nosinski
Jowita Kropiewnicka
Katarzyna Obidzińska

W adaptacji użyto tekstów:"Trojanki" Eurypidesa (tłum. Jerzy Łanowski)
"Trojanki" Seneki (tłum. Tomasz Sapota i Iwona Słomak)
"Wojny trojańskiej nie będzie" Jean Giraudoux (tłum. Roman Kołoniecki)
"Hekabe" Eurypidesa (tłum. Jerzy Łanowski)
wierszy: "Szukam słowa" i "Małe dziewczynki" Wisławy Szymborskiej; „Gdy wyjdę na spacer" Rity Boumi Papa (tłum. Nikosa Chadzinikolau)

Fot. Karolina Jóźwiak

23 i pół godziny TEATR WSPÓŁCZESNY W WARSZAWIE

Człowiek człowieka nie jest w stanie poznać do końca. Zaufanie, nawet do osób, które wszyscy doskonale znają, cenią i lubią ma delikatną i kruchą naturę, nie jest dane raz na zawsze. Łatwo je stracić. Już same wątpliwości wywołane bardziej lub mniej uzasadnionymi podejrzeniami mogą je zniszczyć. Te ostatecznie potwierdzone i osądzone  stają się najboleśniejszym piętnem. Uruchamiają destrukcyjny proces dla relacji i więzi międzyludzkich, bo niszczą wiarę w prostoduszność człowieka, w pokładane w nim nadzieje, w to, że nie zawiedzie i pozostanie takim, jakim się przedstawiał dotychczas. Tak naprawdę nikt do końca nie wybacza popełnionych błędów, zawsze o nich pamięta i nawet gdy nieszczęśnik dostaje szansę na rehabilitację, dalsze kontakty nacechowane są szczególną ostrożnością. Raz rozbudzona wątpliwość nie umiera nigdy i pozostaje poważną skazą na tych, których dotyczy, nawet jeśli wynika z błędnych przesłanek. Odbyta kara przez obwinianego również nie gwarantuje, że zostanie całkowicie wymazana. Wątpliwość zamyka okres niewinności i beztroski w relacjach, otwiera piekło podejrzeń i kontroli. Niszczy spokój. Zatruwa życie. Czyni je nieznośnym. Bolesnym. Uruchamia w otoczeniu mechanizmy obronne, asekuracyjne, zapobiegawcze. Przewraca dotychczasowy świat obwinianego i jego najbliższych do góry nogami. 

Temat ten poruszał film "Wątpliwość" z 2008 roku w reżyserii Johna Patricka Stanleya. Zajmuje się nim też spektakl "23 i pół godziny" w reżyserii Jarosława Tumidajskiego, zrealizowany w Teatrze Współczesnym w Warszawie na podstawie sztuki Carey Crim w tłumaczeniu Bogusławy Plisz-Góral. W nim szczęśliwe, bezpieczne, normalne życie rodziny zostaje poważnie zagrożone z powodu utarty zaufania spowodowanego oskarżeniem o niemoralne zachowanie charyzmatycznego, empatycznego nauczyciela, wniesionym przez uczennicę, co doprowadziło w konsekwencji do poszlakowego procesu sądowego, skazującego wyroku, pobytu w więzieniu. Po odbytej karze kłopoty całej rodziny się nie skończyły. Wręcz przeciwnie, pojawiły się trudności najpierw ze znalezieniem, potem utrzymaniem pracy. Nasilił się konflikt z z nastoletnim synem, który zmagał się z nękaniem przez rówieśników, spowodowanym historią ojca. Coraz bardziej napięte stawały się jego relacje z przeciążoną całą sytuacją żoną (praca, dom, syn, kredyt, zagrożenie straty domu) i starymi, oddanymi przyjaciółmi, którzy po skandalu stali się nieufni i zaczęli zachowywać dystans. Kryzys całkowicie zburzył spokój rodziny, skomplikował jej kontakty z otoczeniem. Wątpliwości co do niewinności nauczyciela nie zostają do końca rozwiane, nie gasną. A przecież wszyscy członkowie rodziny żyć muszą nadal. Jak mają naprawić to, co się rozpadło? Jak ratować to, co pozostaje dobre, ważne, prawdziwe? Sytuacja jest trudna - nieprzyjemna, uciążliwa, kryzysowa. 

Ta sztuka sugestywnie przedstawiając przebieg zdarzeń, precyzyjnie argumentując postawę każdej osoby mocno angażuje, bo prawdziwie i szczerze pokazuje życie zwykłych ludzi, trudną sytuację, w której się znaleźli. Dlatego łatwo przychodzi widzom zrozumienie problematyki zaufania osobom, które się doskonale zna, szanuje, podziwia wobec oskarżeń dotyczących naruszenia etyki zawodowej (tu relacje małoletnich z nauczycielem). Pokazuje spektrum trudności z ostracyzmem otoczenia, problemy radzenia sobie z własnymi emocjami. Ale to co ważne i budujące, sugeruje że podstawowym zadaniem jest utrzymanie kontaktu, wzmacnianie więzi poprzez wspólne rozmowy, wzajemne wsłuchanie się w siebie - w to, co ma się do powiedzenia. Pozostaje pytanie, czy bohaterowie winni budować nowe życie na starym, czy kontynuować je samotnie bez wzajemnego wsparcia. Na co dzień zapomina się o tym, że w życiu nie ma nic pewnego, wszystko jest zmienne a rzeczy i ludzie nie są w istocie takimi, jakimi się przedstawiają, jakimi się je zna. Mimo żywionych do nich uczuć. Mimo dużej wiedzy i doświadczenia. Pamięć jest zawodna, wybiórcza, ale nie sposób jej ignorować. Wierzyć można każdemu, ale gdy zawiedzie, warto być ostrożnym, warto mądrze ufać. Wątpliwość jest jak trucizna, której kropla zatruwa relacje i może zniszczyć wszystko. Pewność przeszłą, teraźniejszą i przyszłą. 

Spektakl jest pasjonujący i ważny za sprawą udanej reżyserii i opracowania muzycznego Jarosława Tumidajskiego. Funduje ogląd niejednoznacznej sytuacji życiowej z bezkompromisową konsekwencją w realistycznej scenografii Katarzyny Kornelii Kowalczyk i kostiumach Krystiana Szymczaka. Można odnieść wrażenie, że obserwuje się przebieg kryzysu  rodziny z sąsiedztwa. Napięcie rośnie, kolejne problemy potęgują je i nie pozwalają widzom odetchnąć. Może dlatego, że wychodzą na jaw nowe okoliczności sprawy, dotąd nieznane fakty, a pojawiające się przeczucia, przebłyski pamięci, podszepty intuicji burzą spokój i harmonię, eskalują emocje. Aktorstwo Katarzyny Dąbrowskiej, Moniki Pikuły, Szymona Mysłakowskiego, Szymona Roszaka i Macieja Bisiorka - komunikatywne, naturalne -tworzy bliskie życiu sytuacje, doskonale odzwierciedla armagedon napięć poddających trudnej próbie ratowania tego, co rodzinę i przyjaciół łączy i wzmacnia. W ich postawach i działaniach jest wiele życzliwości, ciepła, dobrej woli. Bohaterowie odnoszą się do tych zdarzeń, sytuacji, uczuć i rytuałów, które pozwalają im nadal wspólnie, na ile jest to możliwe, normalnie żyć. Wydaje się, że to lepsze rozwiązanie niż całkowity rozpad relacji, bo bardziej dla wszystkich bezpieczny i wzajemnie wspierający. Sztuka dowodzi, że łatwiej walczyć o prawdę, o przetrwanie z rodziną, przyjaciółmi niż samotnie.  

23 i pół godziny  Carey Crim

reżyseria i opracowanie muzyczne: Jarosław Tumidajski 

tłumaczenie: Bogusława Plisz-Góral 

scenografia: Katarzyna Kornelia Kowalczyk 

kostiumy: Krystian Szymczak 

reżyseria świateł: Katarzyna Łuszczyk

obsada: Katarzyna Dąbrowska, Monika Pikuła, Szymon Mysłakowski, Szymon Roszak, Maciej Bisiorek


fot. Katarzyna Gouda/facebook

SŁABI TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

SŁABI Magdaleny Drab w adaptacji i reżyserii Marcina Hycnara to mniaturka teatralna. Minimalna forma dla oszczędnej treści kreuje kontekst do pokazania kruchości ludzkiej natury, delikatności konstrukcji psychicznej, samotności w głębokim kryzysie. Dotyczy osób przyjmujących postawy obronne. Jedni wybierają ucieczkę i wycofanie w stadium chorobowym, drudzy agresję i ostentacyjność dla odwrócenia uwagi od tego, że nie dają rady dostosować się do zasad narzuconych przez otoczenie. Wszyscy próbują się ratować, tworzą własne rytuały pozwalające im przetrwać. Wyczerpani z powodu opresji doświadczanego bólu egzystencjalnego trwają w stuporze własnej niemocy. Bezskutecznie, bo instynktownie, nieporadnie walczą z nim albo ulegają mu. Nie są w stanie się bronić, przystosować, nie potrafią nadążyć za wymogami ról, jakie są im przypisywane, nie są w stanie sprostać oczekiwaniom, obowiązkom. To ich dodatkowo osłabia, bo rodzi konsekwencje. Owładnięci obsesją lęku, zagubieni w sprzecznych emocjach, pozostawieni sami sobie tracą przebojowość, kreatywność, pewność siebie. Przemykają przez życie nie mając się czego uchwycić - pogubieni, zrezygnowani, smutni. Grzęzną w niemocy. Czasem tylko podejmują próbę zwrócenia na siebie uwagi, ale bez wzajemnej miłości, bliskości, czułości nie są w stanie odczuwać radości, czerpać sił z tego, co mają, czego doświadczają. Boleśnie zawiedzeni i rozczarowani pozostają nieszczęśliwi. W tym spektaklu słabość nie jest stanem przejściowym, elementem okresu dojrzewania, impulsem, który może spowodować zmianę. Nic dziwnego, że źle się to kończy, co jeszcze bardziej przytłacza nie tylko bohaterów, ale i widzów. Pozbawia bowiem wszystkich nadziei, że cokolwiek może się zmienić na lepsze. Kryzys nie mija i permanentnie przytłacza. Pogłębia traumę. Ostatecznie niszczy resztki tego, co było w bohaterach na tyle silne, by mogli się odbić od dna.

Tylko dwie osoby mają imiona - ANINA Katarzyny Łubik o genotypie depresyjnym, na skraju załamania nerwowego mężatka i młoda matka oraz JAN Aleksandra Sajewskiego, zamknięty w sobie, we własnym świecie sprzedawca w sklepie mięsnym. ANINA stara się zwrócić na siebie jego uwagę, nawiązać kontakt - bezskutecznie. Oboje boją się lub nie wiedzą, jak się do siebie zbliżyć, jak okazać uczucia. Budzą obojętność, litość lub irytację. Są zalęknieni i smutni. Wycofani. Kontakt z nimi jest trudny, ich kontakt ze światem równie skomplikowany. Mąż ANINY, grany przez Piotra Zaperta, jest wobec niej jakby nieobecny, zdystansowany, wymagający. Gdy żona pyta go czy ją nadal kocha, tak naprawdę nie musi odpowiadać. Jego zachowanie mówi samo za siebie. ANINA jest mu obca, i choć MĄŻ daje jej pieniądze, nic go nie obchodzi. Nie przyjmuje do wiadomości, że żona potrzebuje wsparcia, mimo że widać to gołym okiem. Jednak jej nie opuszcza. Jego bierność przyczynia się do nieszczęścia. Pieczętuje los ANINY, która do wszystkich swych niedoli dokłada kolejne - piętno złej, wyrodnej, obojętnej na to, co się dzieje z dzieckiem, matki. Inaczej okazują swoją słabość pozostali bohaterowie. INNA TAKA Oliwi Hołozubiec jest zaczepna, nieustępliwa, zadziorna. Budzi niechęć. Uległej TAKIEJ JEDNEJ Neli Maciejewskiej, choć próbuje, też się nie udało niczego zmienić, poddaje się, płynie z prądem. TAKA TAM Mai Szkutnik, terapeutyczna frustratka, czy TAKI JEDEN Michała Lupy/Hugo Tarresa znaleźli sobie właściwy sposób, by funkcjonować społecznie.

Spektakl jest skromny w formie, lapidarnej treści, co jedynie sugeruje niewypowiedziane rozwinięcia i otwiera się na olbrzymie możliwości interpretacji aktorskiej. I studenci maksymalnie z tej szansy skorzystali. Z dużym sukcesem. To każdy z nich stwarza swojego bohatera, buduje dla niego konteksty, które charakteryzują stany emocjonalne, określają dyspozycje psychologiczne, uzasadniają zachowanie i postawy. Przytłaczający nastrój, konieczność koncentrowania się artystów jedynie na tym, co jest słabe, ułomne, niedoskonałe, pozbawione perspektyw na jakąkolwiek zmianę, kreśli losy ich bohaterów jakby były z góry przesądzone. Tu słabość nie jest stanem przejściowym a permanentnym. Pogrążającym. Przejmująca kreacja smutku egzystencjalnej zapaści dotykającej młodych ludzi budzi uznanie, jednak nie daje większej nadziei, że po takim rozpoznaniu i przepracowaniu na scenie problemów wypalenia, samotności, oziębłości emocjonalnej pojawi się szansa, by móc ich uniknąć we własnym, widzowskim życiu, bo będzie można skutecznie im zaradzić zawczasu, by nie spowodowały nieszczęścia.

Ogromne brawa należą się Katarzynie Łubik, która jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu jest już ANINĄ, niepewną siebie, zagubioną, roztrzęsioną wewnętrznym niepokojem i bólem osobą w kryzysie, skupioną na tym, by się nie rozpaść na oczach obojętnego wobec niej otoczenia. Język ciała mówi wszystko - mimowolnie zwraca uwagę i woła o pomoc. Komunikuje, że cierpi i wymaga natychmiastowego wsparcia. Widzowie wchodzą, siadają - już są z nią. To dobry początek - być razem, by wsłuchać się w jej próby nawiązania kontaktu, walki o siebie i przeżyć jej kolejne porażki, dobrnąć do dramatycznego finału. Być z nią nie na dobre a na złe. Być. I reagować na czerwone rajstopy.

Aleksander Sajewski przedstawia nam JANA w równie przejmującej interpretacji. Jego bohater jest też zdefiniowany głównie poprzez wymowę ciała, strażnika jego tajemnicy słabości, pogodzenia się z nią, reakcji defensywnych. Jakby wszedł w tryb katatonicznej obojętności wobec tego, co się z nim i wokół niego dzieje. Smutek i milczenie, postawa szczelnie zamknięta wyraża jego znieczulone akceptacją status quo umysł i ciało już na poziomie, gdy nic w nim nie walczy, nie domaga się, niczemu się nie sprzeciwia. JAN jest pogodzony z losem, ale w tak rozdzierający obserwatora sposób, że ten też czuje się bezradny. Mimo prób rozbicia zbudowanego przez niego kokonu bezpieczeństwa przez ANINĘ, przez INNĄ TAKĄ, TAKĄ JEDNĄ, TAKIEGO INNEGO. JAN przeraża, bo jest stabilnie niewzruszalny. Wydaje się, że absolutnie nic nie można w jego przypadku zmienić. Nie sposób go uratować.




SŁABI Magdalena Drab

 
adaptacja i reżyseria: Marcin Hycnar

obsada:

INNA TAKA - Oliwia Hołozubiec
ANINA - Katarzyna Łubik
TAKA JEDNA - Nela Maciejewska
TAKA TAM - Maja Szkutnik
JAN - Aleksander Sajewski
TAKI JEDEN - Hugo Tarres/Michał Lupa
MĄŻ - Piotr Zapert