BIŁ SOBIE ANDRZEJ TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

BIŁ SOBIE ANDRZEJ Teatru Collegium Nobilium jest spektaklem dyplomowym studentów IV roku aktorstwa dramatycznego: Matyldy Gaweł, Michaliny Łajtar, Macieja Rębacza, Franka Świrskiego, stworzonym wspólnie z Julią Furdyną, Klaudią Gębską, Mariuszem Gołoszem, Julią Nowak, Dawidem Tasem oraz Maksem Zielińskim. Praca zespołowa wypadła znakomicie. Wszystko płynnie się komponuje i współgra: doskonały tekst dramatyczny Mariusza Gołosza niepostrzeżenie przechodzący ze sfery osobistej bohaterów (ewolucja dojrzewania Andrzeja Gołoty, ogromna rola żony, w tle dzieci, pressing trenerki i relacja jego kolegi) do sfery natury ogólnej (społeczne oczekiwania, reakcje, opinie), minimalistyczna scenografia pomysłowo łącząca w finale scenę z widownią, muzyka, która jednoczy indywidualny ruch sceniczny bohaterów w silną, zbiorową, dynamiczną choreografię (sukces wypracowany przez wspólne, zsynchronizowane działanie), sugestywne symboliczne zabiegi pozwalające dostrzec złożony wymiar położenia postaci, niejednoznaczność ich sytuacji życiowych (obrys kredą powalonego na deski Gołoty sugerujący, że jest ofiarą). 

Franek Świrski gra Andrzeja Gołotę z pasją, z poświęceniem. Pozostaje jednak osobą prywatną, studentem u progu kariery artystycznej i mierzy się z gigantem sportu, by uwiarygodnić trud zmagania się scenicznego sportowca z własną legendą, z własnym i kibiców o sobie wyobrażeniem, z wątpliwościami, słabościami, presją sukcesu, potrzebą normalnego życia, posiadania bliskich relacji z ludźmi. W ringu nie ma realnego przeciwnika, jakby główną i najważniejszą walkę toczył sam ze sobą. Matylda Gaweł to postać wyjątkowej kobiety, trenerki z jej perspektywą kariery, sukcesu, stawiania czoła porażce. Też ma swojego idola, własną fascynację fantastyczną osobowością. Jako postać pozostaje opanowana, rzeczowa, stanowcza. Doskonale sobie radzi z silnym, ambitnym, wybitnie zdolnym, ale też wątpiącym w swój wybór drogi życiowej sportowcem. Michalina Łajtar przedstawia nam nie tylko piękną, ale i mądrą żonę w niełatwej roli partnerki Gołoty, która jest dla niego wsparciem i opoką, mimo że mierzy się z jego nieobecnością, pomysłami prowadzenia innego życia, stanem fizycznego wycieńczenia i psychicznych kryzysów. Maciej Rębacz przedstawia się w roli bardzo sympatycznego zwykłego człowieka, oddanego fana i kolegi Gołoty oraz przez pewien czas Najszybszego Człowieka w Bloku, co nie jest bez znaczenia. Każda postać jest też komentatorem, co pozwala się jej zdystansować, wypowiedzieć z perspektywy neutralnego obserwatora. 

Tu scena jest ringiem, polem walki, areną świata z jej zwycięstwami i porażkami, z obliczem rzeczywistości bezkompromisowej, która brutalnie obnaża, sprawdza, weryfikuje, ale też uczy i definiuje, kim jest ten, który w jej rewir wkracza. Pretekstem jest bokser Andrzej Gołota, wariacja sceniczna na temat jego życia, kariery, motywacji. W istocie chodzi o człowieka postawionego wobec wymagań, zasad i norm, którym musi się poddać, by mógł sprawdzić siebie, a przy okazji odkryć, co jest dla niego ważne i czy jest w stanie decydować o sobie. Istotny jest ten moment, gdy uświadamia sobie, że zupełnie samodzielnie może dokonywać wyboru. Bo ma prawo do wolności, wie kim chce być, co chce robić i jak żyć.

W gruncie rzeczy z jednej strony spektakl pokazuje, że człowiek ma w swojej naturze potrzebę stawania się lepszym, chce odnosić sukcesy, być sławnym, kochanym, czułym, z drugiej sygnalizuje, że ta determinacja walki jednostki wynika też z oczekiwań świata, by zawsze zwyciężała - bez względu na koszty, by nigdy nie okazywała słabości - bez względu na ból i zwątpienie i nigdy się nie poddawała, bo rezygnacja jest stygmatem przegranej. Jednak Gołota zrezygnował. Miał talent, potencjał i determinację, by zawsze walczyć o wygraną, w czym utwierdzało go otoczenie i osiągane sukcesy, ale też odwagę i siłę, by zakończyć walkę nie zważając na konsekwencje. Przestał walczyć, gdy zrozumiał, że ma dość grania roli super bohatera, że chce być zwykłym człowiekiem, takim, który ma prawo do okazywania słabości, przeżywania porażek, cieszenia się życiem z całym jego spektrum blasków i cieni, bo nie zawsze musi być niezłomny i niepokonany, agresywnie sfokusowany na wygraną, bo nie chce wyłącznie walki, która wymaga od niego całkowitego poświęcenia a spełnia jedynie oczekiwania innych. Potrzebuje czasu dla siebie, rodziny. Potrzebuje czułości, miłości, prywatności. Spokoju, ciszy i nudy. Normalności dla siebie i bliskich. Gołota miał siłę, by walczyć, ale też odwagę, by się z morderczego sportu wycofać.

Ten spektakl dowodzi, że istnieje wielka jest potrzeba istnienia idoli, przewodników, bohaterów, którzy za zwykłych zjadaczy chleba walczą i wygrywają. Jak ludzie chętnie biorą z nich przykład, ogrzewają się przy ich zwycięstwach, uczą z ich porażek. Łatwo przychodzi utożsamić się z awatarem siły i sukcesu. Trudno zrezygnować z przeżywania silnych emocji, które fundują będący wzorem do naśladowania charyzmatyczni faitherzy. Przykład Gołoty pokazuje, ile w tym zmaganiu ze światem należy z siebie dać, co można poświęcić, ile stracić. I czy warto iść w zaparte, czy we właściwym momencie nie należy się poddać, wycofać, bo są jeszcze inne drogi, które wiodą ku spełnieniu, ku szczęściu. Bo są jeszcze inne cele, równie wartościowe i satysfakcjonujące, którym warto się poświęcić. I nie są mniej wymagające, heroiczne czy ważne. Wielcy sportowcy, a takim niewątpliwie jest Andrzej Gołota, nie tylko są przykładem, że można przekraczać własne ograniczenia, osiągać więcej niż inni, ale też mają siłę, by zrezygnować z wyniszczającego ich wyścigu o palmę pierwszeństwa. Porażka, wyczerpanie, wypalenie nie musi być kresem wszystkiego, może pomóc podjąć decyzję, by coś zmienić. Wybierając normalność też można wygrać życie.

Boks to wyjątkowo brutalny, agresywny, bezpardonowy sport, wykorzystujący siłę fizyczną, motywację i predyspozycję wewnętrzną oraz narzucony kodeks postępowania, by móc ostro walczyć i zwyciężać. Obraz sceniczny i bohaterowie sztuki nie dostarczają ekstremalnych emocji, nie generują drastycznych scen, bo w istocie charakteryzują ludzi, którzy toczą swoją walkę, starają się ją wygrać, ale muszą też, choć tego nie chcą, z niej zrezygnować. Chcą, by ktoś zrobił to za nich. Zakończenie puentuje zamysł artystyczny wspólnie wypowiadaną litanią do Andrzeja Gołoty. To on, bożyszcze swoich fanów, za nich walczy, zwycięża, ale i przegrywa, znosi niepowodzenia, rezygnuje. Pot i krew, cierpienie fizyczne i psychiczne, euforia zwycięstwa i gorzki smak nokautu to nie tylko jego doświadczenie. Jednak bokser niesie sobą tą siłę fatalną, która ośmiela do zdobywania szczytów i radzenia sobie z niepowodzeniem. Jest więc zarówno motorem sukcesów, jak i usprawiedliwieniem klęsk życia kibiców. Wyidealizowaną projekcją ich - raz wymarzonej, innym razem realnej - wersji siebie. Tak więc Andrzej bił nie tylko ot, tak sobie. Nie tylko dla siebie.                                                                                                                                                              

BIŁ SOBIE ANDRZEJ  na podstawie tekstu Mariusza Gołosza “Bił sobie Andrzej”

Twórcy i Twórczynie:
Julia Furdyna
Klaudia Gębska
Mariusz Gołosz
Julia Nowak
Dawid Tas
Maks Zieliński

Obsada:
Matylda Gaweł - Trenerka, Komentator#3, Conan
Michalina Łajtar - Żona, Komentator#2, Policjantka
Maciej Rębacz - Najszybszy Człowiek w Bloku, Komentator#1
Franek Świrski - Gołota, Komentator#4, Tłumacz


Fot.1. Bartek Warzecha
Fot.2. Michał Mazurek

MATKA TEATR POLONIA

W rzeczywistym świecie - agresywnego chaosu, bezczelnego absurdu, przerysowanej groteski jako jego czystej formy - powrót do źródła, do przedstawienia fundamentalnej więzi międzyludzkiej, relacji matki z synem, wydaje się naturalnym procesem objaśniania stanu rzeczy: klęski strategii wychowawczej matki, porażki filozoficznej myśli i upadku moralnego syna. Ale nadzieja umiera ostatnia. Gdy spektakl się kończy, nic ostatecznie nie zostaje przesądzone.

Dramat Witkacego w scenicznej interpretacji Waldemara Zawodzińskiego bliski jest współczesnego życia. Osadzony w realistycznej otulinie stylistycznej dokonuje analizy stosunków rodzinnych, przygląda się przyczynom i skutkom wychowania syna przez samotną matkę, obserwuje wybory dorosłych, bliskich sobie ludzi, pokazuje tych wyborów i postaw konsekwencje. Dominująca prostota kontekstu zdarzeń, transparentność portretów bohaterów otwiera przed widzami świat, który doskonale znają. Tworzy otoczenie, formułuje i przedstawia treści, które są im nieobce, z którymi się mogą utożsamiać, które mogą głęboko przeżyć. Co dowodzi wielkości Witkacego, prawdziwości jego ponadczasowej wizji więzi międzyludzkich.

Waldemar Zawodziński, reżyser, autor adaptacji, scenografii, reżyser światła skomponował z dramatu Witkacego zwięzły, spójny, trzymający w napięciu thriller psychologiczny - przystępny i komunikatywny, pozbawiony ostentacyjnej groteski, agresywnej ironii, niejednoznaczności a więc rezygnujący z podkreślania absurdalności życia i śmierci, przejaskrawienia, ponad miarę wyolbrzymiania, zestawiania i walki ostrych kontrastów. Dominuje monochromatyczna ciemna przestrzeń i kostiumy (Maria Balcerek), na tle których kolory nielicznych rekwizytów stają się bardzo znaczące (np.: na początku biały, potem złoty obrus, czerwona nić włóczki), co staje się kontekstem dla pokazania, jak matka, Janina Węgorzewska, pochodząca z rodziny arystokratycznej alkoholiczka, kobieta odważna, ślepnąca, nadal kochająca ojca swojego jedynaka, którego samotnie wychowała, musi pogodzić się z jego osobowością Piotrusia Pana, musi znosić go i wspierać po kres swoich dni. Oboje walczą ze sobą, ranią się nawzajem i upokarzają. Ich relacje są toksyczne, krzywdzące, obsceniczne. Syn prowokuje i wykorzystuje matkę. Jest pasożytem, nieudacznikiem, utrzymankiem. Na złość matce, chcąc ją do żywego dotknąć, żeni się z prostą dziewczyną, prostytutką. Stacza się, bo działa w półświatku i ciągnie za sobą na dno innych, również swoją starą, schorowaną, uzależnioną od alkoholu i narkotyków matkę, co jest okrutne i bolesne. Ale to może być tylko syn marnotrawny, który po wędrówce po piekle, które sam sobie zgotował, zahartowany, doświadczony, przeczołgany przez własną zbuntowaną, robiącą na przekór matce postawę, czym dowodzi, że jest nieodrodnym synem swojego  ojca, wróci na dobrą stronę mocy. 

Dramat Witkacego dotyka bardzo istotnego zjawiska jakim jest uzależnienie od matki, która w sposób naturalny dziecko kocha i chce je dobrze wychować i zadowolić, syn boi się ją rozczarować i gubi się w tym, czego ona od niego oczekuje,  a co sam jest w stanie jej dać. Jednocześnie pragnie być sobą. To rodzi konflikt, bo ona znając życie i świat, nieustannie wątpi i boi się, czy dziecko sprosta jego wymogom. Chroni syna, utrzymuje go i zaraża swoim toksycznym lękiem niepewności, słabością, niezadowoleniem. W końcu mu ulega, i nie mogąc znieść oczywistej porażki, stacza się z nim na samo dno. Ma jednak nadzieję. Musiała być dla syna i ojcem, i matką. Musiała go na różne sposoby ćwiczyć, sprawdzać, prowokować. 

Pustka mrocznej sceny w akcie pierwszym, bo poza stołem i krzesłami w jej centrum nic nie ma, sugeruje już na początku spektaklu, że obejrzymy trudną relację starej matki, Janiny Węgorzewskiej, z jej dorosłym już dzieckiem Leonem. Kobieta cały czas dzierga na drutach, używa czerwonej włóczki, jakby tworzyła dzieło życia (tak w istocie zarabia na utrzymanie obojga). W drugim akcie znów się pojawi czerwona nić, która oplątuje syna, jakby była nieodciętą pępowiną, łączącą go od urodzenia z matką. I tylko śmierć, nie jej a Leona, może zakończyć ten toksyczny związek. Bez matki nie ma po co żyć, brakuje mu punktu oparcia, odniesienia. Bo wobec kogo miałby się buntować, kogo miałby upokarzać i karać za własne porażki i nieudacznictwo? Kogo mógłby brutalniej dotknąć do żywego? Leon jest ukształtowanym przez matkę dziełem ("życiową robótką"), ojciec przekazał mu tylko złe geny, w jego życiu był nieobecny. Matka i syn są dla siebie wszystkim. To układ samonapędzający się. Zamknięty. Jakby nikogo więcej nie potrzebował. Po jej śmierci nie wiadomo, co się z nim stanie i to najbliższe otoczenie ubiera go w nowe szaty (garnitur), uzbrajając na nowe życie/ przygotowując na śmierć.

Choć tytułem dramatu jest MATKA, to najważniejszy jest syn, bo to on jest przyszłością. Ale matka wrośnięta jest w jego genotyp. Nawet po śmierci w nim żyje - w jego jaźni, pamięci. Dlatego Leon do końca życia będzie z nią w sobie walczył. Czerpał z jej miłości i cierpienia, które też jest wyrazem miłości. Bo miłość jest najważniejsza. I jeśli nawet Leon upadnie na samo dno, ona z nim będzie. I miłość i matka. Jeśli przetrwa, jeśli dojrzeje moment jej śmierci, może być dniem jego narodzin. Bo będzie wolny, zdany tylko na siebie, po wielu potyczkach, bojach, starciach z matką, która co mogła, to zrobiła. 

W spektaklu obserwujemy z zapartym tchem doskonałą grę niezawodnej Krystyny Jandy w roli Janiny Węgorzewskiej w sparingu z elektryzującym emocjonalnie akcję Tomaszem Tyndykiem. Wielka aktorka zagrała cały proces gaśnięcia w jej bohaterce nadziei na to, że syn usamodzielni się i wybierze jej świat wartości, nie swojego ojca. że po przejściach z przestępczym środowiskiem zmądrzeje a wszystko, co było złe w jego życiu wynikało z niedojrzałości, chęci przeciwstawienia się jej, zrobienia przykrości. Matka stworzona przez Jandę jest świadoma tego i wie, że tylko jej śmierć może jeszcze coś zmienić, choć pełna jest niepokoju o los syna. Wylogowuje się z życia : pije, narkotyzuje, traci wzrok, przedawkowuje. Ale po śmierci przychodzi ze swoim mężem, by synowi po raz ostatni wskazać drogę na przyszłość. Ona kochała mocno, prawdziwie, z własnego wyboru i na łasne ryzyko, i mimo że był to związek szalony, bez przyszłości, nigdy tego nie żałowała i nadal nie żałuje. Pozostałe role grane przez Małgorzatę Różniatowską (zdroworozsądkowa, mocno stojąca na nogach, silna kobieta, wierna służąca, idealna powiernica), Katarzynę Gniewkowską (Lucyna Beer - zdumiewająco wieloznaczna, bogata, wpływowa kochanka Leona), Agnieszkę Skrzypczak (Zofia Plejtus - niewinne dziewczę schodzące na złą drogę)  i Jarosława Boberka (ojciec Zofii, typ spod ciemnej gwiazdy), Bartosza Wagę (Albert - spersonifikowane wspomnienie największej miłości matki: samiec alfa, groźny gangster, idealny kochanek, nieobecny mąż, żaden ojciec), mimo że epizodyczne, doskonale skonstruowane i zagrane są wyraziste, mocarne, znaczące. Zapadają głęboko w pamięć.

 

MATKA Stanisław Ignacy Witkiewicz

Reżyseria: Waldemar Zawodziński
Adaptacja, scenografia, reżyseria światła: Waldemar Zawodziński
Kostiumy: Maria Balcerek
Asystentka ds. scenografii i kostiumów: Małgorzata Domańska
Choreografia: Anna Hop
Realizacja światła: Rafał Piotrowski
Realizacja dźwięku i efekty dźwiękowe: Michał Tatara
Producent wykonawczy: Rafał Rossa
Asystentka producenta wykonawczego: Julia Zawisza

Obsada:
Katarzyna Gniewkowska, Krystyna Janda, Małgorzata Rożniatowska, Agnieszka Skrzypczak, Jarosław Boberek, Tomasz Tyndyk, Bartosz Waga

LISA TEATR POWSZECHNY w WARSZAWIE

Spektakl Teatru Powszechnego w Warszawie LISA Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina przedstawia prawdziwą historię Lisy M.Montgomery, która od pierwszych chwil wzbudza emocje, trzyma w napięciu, bo opowiada w sposób bezpretensjonalny o zabijaniu w niej człowieczeństwa od chwili poczęcia po jego kres, o tym, że zło rodzi zło (wydaje się, że też w szczególnym sensie w obronie koniecznej). Raz rozpoczęty proces destrukcji osobowości Lisy nie ma końca, bo przez cały okres trwania jej gehenny nie mogła liczyć na pomoc, czy się uwolnić, nie miała do kogo, ani dokąd uciec. Bolesne i niezrozumiałe jest to, że nikt nie reagował, nikt nie zainteresował się jej losem i jej nie pomógł: ani szkoła, ani sąsiedzi, ani badający ją lekarz, ani opieka społeczna. Otoczenie i ci, którzy z mocy prawa winni zrobić cokolwiek, by Lisę uratować, byli obojętni. Nikt nie odebrał dziecka matce, która go nienawidziła, nikt nie zgłosił gołym okiem widocznych zaniedbań czy molestowania, krzywdzenia. I jest to przerażające. Stan klinczu, mentalnego i instytucjonalnego zniewolenia u bezbronnej Lisy generuje silne przeżycia u widza, zmusza go do myślenia nad odpowiedzialnością za drugiego człowieka, za siebie samego. W swojej wymowie obraz sceniczny przeraża, wstrząsa, bo opowiada o beznadziei niszczonego brutalnie bezbronnego życia, dzień po dniu formatowanego przez wyjątkowe okrucieństwo otoczenia, zadawanie ofierze bólu o takiej skali i intensywności, że przestaje nań reagować. Okazywano jej pogardę, obojętność, skazywano na samotność. Na dziedziczenie podłego życia, które ściąga człowieka na samo dno zła.

Dziecko od urodzenia było maltretowane, głodzone, pozostawiane bez opieki, przywiązywane do krzesła, kaloryfera na wiele godzin. Dorastało w patologicznym środowisku, które je wykorzystywało seksualnie, nękało psychicznie, okrutnie instrumentalnie traktowało, wpędzało w poczucie winy, w niską samoocenę. Dziewczynka chodziła w brudnym ubraniu, nieumyta, w ogólnym zaniedbaniu. Systematycznie gwałcona, bita, upokarzana traciła poczucie własnej wartości i siły. W pewnym okresie czytała bardzo dużo książek, ale nic to w jej życiu nie zmieniło. Nic nie dało. Fikcyjne życie i zmyślony świat przegrał z tym realnym, od zawsze doświadczanym na własnej skórze. Jedyną ulgę przynosił jej okres, kiedy była w ciąży i rodziła. Jakby nowe życie w niej było początkiem jakiejś nieokreślonej zmiany, oczekiwanego cudu, na który czekała. I właśnie te pozytywne, budujące dla niej przeżycia i doznania, w których czuła, że jest tylko dla siebie samej, a nie wyłącznie dla innych, doprowadziły ją do zbrodni. I została z całą surowością oceny opinii publicznej i prawa potępiona, skazana na śmierć. Czy aby na pewno słusznie? Czekała na nią 14 lat. System znów zawiódł.

Lisa ukształtowana została przez przemoc psychiczną i fizyczną, zmuszana do uległości przez zdegenerowane, psychopatyczne środowisko, przed którym nie była w stanie się obronić, a które zabijało w niej nie tylko wolę, ale szelką myśl, że mogłaby żyć inaczej. Jako dziecko nie miała wyboru, ulegała. Ten stan rzeczy to nie było spełnienie jej marzeń, czy zaspokojenie jej potrzeb. Używano Lisy, bo była zawsze dostępna i zbyt słaba, by się mogła przeciwstawić, by się odważyła zbuntować. Była łatwym do urobienia i wykorzystania, nawet nie człowiekiem a przedmiotem – lalką, co dobitnie podkreśla doskonała scenografia i wideo Łukasza Surowca i kostiumy Marty Szypulskiej. Janiczak z Rubinem nie tylko wiernie charakteryzują środowisko, w którym żyje Lisa, ale też zwykłych ludzi, którzy wypowiadają się na temat popełnionej przez nią zbrodni (sonda uliczna w Stanach Zjednoczonych Ameryki), wystarczająco precyzyjnie tworzą portrety psychologiczne bohaterów, tak że najważniejszym w tym projekcie wydaje się proces stwarzania Lisy, przyszłej brutalnej zabójczyni skazanej na śmierć. Pomysł, by grać z nonszalancją, z nadmierną pieczołowitością, z przesadnym dystansowaniem się aktorów do granych postaci, przytaczanie przez nich prywatnych historii, dosadne deklarowanie, że oni w danej sytuacji postąpiliby tak czy inaczej, wzmocnione kiczowatą scenografią, kostiumami i mocną charakteryzacją, zapachem grillowanych potraw, częstowanie publiczności śmieciowym jedzeniem, by czuła się częścią otoczenia Lisy, z jednej strony rozładowuje trudne do zniesienia napięcie wynikające z drastycznej narracji, z drugiej przenosi zainteresowanie na zgromadzonych widzów, dając im do zrozumienia, by wejrzeli w siebie, przeanalizowali własne reakcje, postawy, opinie, oceny o przedstawianej sytuacji oraz przyjrzeli się swojemu życiu. By nie poddali się emocjom, a myśleli. Bo to, jak zabijano w Lisie człowieczeństwo jest straszne. Obezwładnia. Bo słaby, wymagający wsparcia, oczekujący pomocy człowiek w tym wypadku nie budził w otoczeniu empatii, ale agresję, chęć odwetu. Dla jej oprawców był okazją do rozładowania ich własnych frustracji, zaspokojenia sadystycznej seksualnej dominacji. Znienawidzona przez matkę Lisa była od początku ofiarą, którą można było wykorzystywać bezkarnie, bez końca. Jej historia dowodzi, że upokorzenie rodzi upokorzenie, przemoc skutkuje przemocą, a zabicie w człowieku ludzkich odruchów powoduje, że zamordowanie przez niego drugiego człowieka dokonuje się w sposób bezrefleksyjny.

Ta historia mówi też o tym, że wolność, którą zapewnia demokracja miewa brzydką, wstydliwą, zabójczą twarz obojętności, znieczulicy i wygodnictwa. I dopiero, gdy przyzwolenie na uwolnione zło stworzyło potwora (Lisa dokonała potwornej zbrodni), jedyną reakcją było skazanie go na karę śmierci z mocy obowiązującego prawa i zgodnie z oczekiwaniem opinii publicznej, która uważa wyrok za sprawiedliwy. Jest to mrożący krew w żyłach konstrukt logiczny. Mimo że współczesny człowiek wie do czego jest zdolny, to przypadek Lisy jest nieprawdopodobnym dowodem piramidalnej bezkarności, głupoty, bestialstwa środowiska, w którym żyła i tych, którzy jej czyn na gorąco oceniali. Ono winno być ukarane. Bo to, jak traktowano Lisę dzień po dniu przez ponad dwadzieścia lat, jest nie do pojęcia i nie do wybaczenia. Niepotrzebna była piwnica Josefa Fritzla, bo w pewnym okresie wystarczyła tylko przybudówka, by podczas zbiorowych gwałtów tłumić krzyki Lisy, dopóki w końcu nie ustały. Niepotrzebne było uwięzienie w domu złym, bo stan zniewolenia (uległości, przeczekiwania i znoszenia upokorzenia i bólu, tłumienia, wypierania, milczenia ) miała zakodowany w sobie na wieki wieków - tak było skuteczne i drastyczne pranie mózgu, wymazywanie uczuć, permanentne molestowanie. Dlatego wszelkie zabiegi formalne, by nie epatować sensacją, wynaturzeniem zbrodni codziennej, metodycznej, zwierzęcej, by prawda faktów nie zabiła, ale dawała do myślenia, jest uzasadnione. Rozczłonkowany manekin, fryzura Lisy z wmontowanymi w nią śmieciami, ona sama jako lalka, sposób, w jaki Karolina Adamczyk ją gra - nie gra, a opisuje, czy relacjonuje bez cienia zbędnych emocji, pozwala widzom znieść nieludzkie okrucieństwo. Podobnie jest z pozostałymi postaciami, które własne deficyty, potrzebę dominacji rekompensują wykorzystując Lisę (Julian Świeżewski jako jej ojczym, Michał Czachor jako przyrodni brat Lisy, jej pierwszy mąż, ojciec jej czworga dzieci czy Mateusz Łasowski w roli drugiego męża). Obleśne, prymitywne, samolubne typy z marginesu, którym aktorzy przypisują prywatne komentarze, jakby szukali sami w sobie odpowiedzi na pytanie, czy są do nich w jakikolwiek sposób podobni. To podpowiedź dla widzów.

Artystyczny tandem kontynuuje w tej sztuce swoją teatralną estetykę. Jest nią rozpoznawalny język błyskotliwego tekstu Jolanty Janiczak, który jest oparty na faktach, wybór tematu, który jest przyczynkiem do poważnego przepracowania ze współczesnej perspektywy problemu przyzwolenia na permanentną przemoc środowiskową, jej wpływ na życie bezbronnego dziecka, później kobiety, performatywny sposób budowania komunikacji z publicznością. Sztuka ma w efekcie rozsadzać dyfensywny sposób myślenia i budować współczesną narrację, by prowokować pytanie o brak społecznej i systemowej empatii, wpłynąć na zmianę spojrzenia na kontekst, w którym uwięziona była główna bohaterka, by dać szansę na dokonanie wnikliwej oceny jej zachowania. Jest więc wiele pytań, na które widzowie winni sobie odpowiedzieć. Na przykład: jak to jest możliwe, że codzienna tresura okrucieństwem ściąga człowieka za życia do piekła, a ci, którzy winni zareagować wykazują całkowitą obojętność? I czy coś robią gdy sami stykają się z przemocą, bo Janiczak z Rubinem z grupą wsparcia z Teatru Powszechnego co mogli, zrobili. Na pewno.

LISA

reżyseria – Wiktor Rubin

tekst i dramaturgia, współpraca reżyserska – Jolanta Janiczak
wideo i scenografia – Łukasz Surowiec
kostiumy – Marta Szypulska
światło – Monika Stolarska
muzyka – Krzysztof Kaliski

obsada:

Karolina Adamczyk

Klara Bielawka

Michał Czachor

Mateusz Łasowski

Julian Świeżewski

Maciej Cymorek 

Rafał Küchler, Łukasz Nadwodny – statyści

46.WST: ANIOŁ ZAGŁADY TEATR DRAMATYCZNY im. Gustawa Holoubka

ANIOŁ ZAGŁADY, spektakl, który wyreżyserował Data Tavadze w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka jest uwspółcześnioną reinterpretacją filmu Luisa Buñuela z 1962 roku o tym samym tytule. Scena to rewir spotkania elity społecznej w dizajnerskich, bogatych strojach (projekty Gosi Baczyńskiej), która przybywa na wystawną kolację prosto z widowni, jakby zaproszonym gościem mógł być każdy widz. Bo, jak mówi się od początku, zawsze ktoś przyjdzie. Przestrzeń z zapleczem kuchennym, z krzesłami, lasem sztucznych kwiatów jest przepastna, prawie pusta, ze wszystkich stron ograniczona lustrami mającymi multiplikować obraz zbiorowości - pysznej, próżnej, ogłupiałej - przyglądającej się bezrefleksyjnie samej sobie i systemowej destrukcji (scenografia i światło Agaty Skwarczyńskiej). Służby praktycznie nie ma, jedynie między gośćmi snuje się jej jedyny przedstawiciel, w dodatku całkowicie bezradny, bezużyteczny wręcz zbędny. Jakby przeszkadzał, jakby nie pasował do tego krajobrazu blichtru i bogactwa. 

Zapewne ten odświeżony, nowoczesny kontekst arcydzieła filmowego Buñuela, podkręcony efektami specjalnymi (stół spuszczany na linach do salonu z dużej wysokości) potwierdza cykliczność upadku elity (uprzywilejowanej, wpływowej, bogatej warstwy społecznej), która przedstawiona w fazie schyłkowej już zdegenerowana, bezwartościowa, niezdolna do najprostszych działań, dezintegrująca język (co zawsze zaburza wszelką komunikację) skazana jest na zagładę. Bo na nią zasługuje, bo do niej doprowadziła i w swojej niemocy bezsilna, ograniczona nie znajduje sposobu na wyjście z dramatycznie beznadziejnego położenia. Uwięziona tym, co ją dotąd definiowało, jednoczyło, dawało siłę, ale już się zużyło, wyczerpało, skompromitowało, musi sczeznąć. Sztuka ta pokazuje właśnie moment postępującej agonii wyrafinowanej, ale starej formy, etykiety, władzy, wartości i więzi międzyludzkich. Bo jest już pusta, pozbawiona siły i uzasadnienia wszelkiego działania. Zagłodzona, osłabiona, zdezorientowana powraca do pierwotnych, prymitywnych sposobów przetrwania. Dziczeje, karleje i dlatego reaguje instynktownie, spontanicznie, agresywnie, co wzmaga chaos, pogłębia rozpad  osobowości, więzi. Maski spadają, dotychczasowy uprzywilejowany, atrakcyjny i wygodny styl życia staje się nie tylko swoją najgorszą karykaturą, ale i oskarżeniem. 

To mógłby być genialny spektakl o przemijaniu systemu wartości, wyczerpywaniu się każdej idei, braku sprawczości elity, bo przestała jednoczyć i przewodzić społeczeństwu, być kreatywna i nie jest już zdolna do przystosowania się do nowych, zmieniających się okoliczności. Zgromadzeni na wystawną kolację nie mają co konsumować. W stworzonym przez siebie świecie nie mogą wyjść poza ograniczenia kanonu zachowania, poza dysfunkcyjność, jałowość dyskusji, jakby zawiodły ich wewnętrzne mechanizmy motywacyjne, obronne, a nie mają odwagi, siły ani pomysłu na to, jak zachować kontrolę nad sobą, jak utrzymać kontrolę nad światem. Zatomizowani, bełkotliwi, nudni jak flaki z olejem, coraz bardziej wyczerpani w sposób oczywisty skazani są na klęskę. Groteskowi, śmieszni w surrealistycznych, odjechanych zachowaniach, mogą być tylko ignorowani. Pozostawieni w  swoim żałosnym rozkładzie. Nie tylko oni nie rozumieją, dlaczego nie są w stanie znaleźć z tej sytuacji racjonalnego wyjścia. Gęstnieje atmosfera chaosu, dezorientacji, niemożności wspólnego, racjonalnego działania. Gaśnie więc światło, kurtyna zasłania ostatni akord agonii elity. Ci, którzy przyjdą po nich albo wejdą w stare koleiny sprawdzonych systemów i struktur, albo przeprowadzą rewolucję. Przyjdą. Bo zawsze przychodzą.

Gra aktorska jest bez zarzutu. Wszyscy jednako starają się przeprowadzić na oczach widzów proces rozpadu osobowości granych postaci, uwiarygodnić mechanizm upadku systemu, którego etykieta nie jest już w stanie gwarantować harmonijnego rozwoju, szczęśliwego życia generującego siłę i dostatek, ale ubezwłasnowolnia, degeneruje i eliminuje. Jak Anioł Zagłady.

ANIOŁ ZAGŁADY

reżyseria: Data Tavadze
dramaturgia: Paweł Sztarbowski
scenografia i światło: Agata Skwarczyńska
muzyka: Nika Pasuri
tłumaczenie scenariusza: Magda Nowakowska
asystentka reżysera: Antonina Wąsowicz, Maciej Jaszczyński
charakteryzacja: Marta Krasowska, Aleksandra Rubersz
inspicjent: Tomasz Karolak
kierowniczka produkcji: Adrianna Gołębiewska
producent: Kinga Kostoń-Hayatullah
koordynacja produkcji: Lena Tworkowska

obsada:
Mariusz Drężek, Agata Góral, Jakub Jankiewicz (gościnnie), Anna Kłos, Michał Klawiter, Marianna Linde, Anna Moskal, Agata Różycka, Jan Sałasiński/Mateusz Weber, Konrad Szymański, Krzysztof Szczepaniak/Damian Kwiatkowski, Anita Sokołowska

46.WST: BÉRÉNICE Societas, Cesena, Włochy i Cité européenne du théâtre Domaine d’O, Montpellier, Francja

 

 Tak, to będzie panegiryk, ale nic na to nie poradzę, że spektakl mnie zachwycił. Mną wstrząsnął.

BÉRÉNICE według Racine’a w koncepcji i reżyserii Romea Castellucciego to teatr monumentalny, precyzyjny, doskonały, przepiękny, z ekstremalnie adekwatnym wykorzystaniem wszystkich środków wyrazu, które mają zaangażować umysł i wszystkie zmysły odbiorcy sztuki, by go zahipnotyzować, zawładnąć nim i od intensywności emocji, myśli i wyborów ludzkich, które generuje, uzależnić. Stwarza perfekcyjnie kontrolowaną stymulację, która skutecznie przyciąga uwagę, utrzymuje niesłabnące zainteresowanie, pochłania bez reszty. Wprowadza w trans. Spektakl staje się punktem odniesienia, nieprzeniknioną matrycą, idealnym dziełem, z którym odbiorca raz go przeżywszy, nie chce się rozstać. Doskonale skomponowana sekwencja scen - obrazów, płynnie przechodzących jeden w drugi jest dowodem na istnienie ideału sztuki żywej, uniwersalnej, wiecznej. Bo pozostaje tajemnicza, wieloznaczna, niepokojąca. Taka, która rozbraja i tłumi ciemną stronę mocy człowieka, ale jednocześnie uruchamia wszystko, co jest w nim twórcze, co jest w nim najlepsze. Tak klasyka przegląda się w lustrze nowoczesności.

Nie byłoby to możliwe bez maestrii aktorskiej, wspaniałej osobowości, wielowymiarowego doświadczenia Isabelle Huppert, która wprawia widzów swoją kreacją w osłupienie. Napięcie jest budowane nieśpiesznie. Skala wyzwalanych emocji jest ogromna. Bez zjawiskowych kostiumów Iris Van Herpen majestat bohaterki i temat sztuki nie byłby tak wiarygodny, a jej los tragiczny. Muzyka Scotta Gibbonsa i oświetlenie Andrei Sansona tworzy nastrój niepokoju, cięcie metalicznego dźwięku Claudio Tortoriciego przeszywa za każdym razem dreszczem każdego, kto go usłyszy, podobnie jak zniekształcone brzmienie głosu Huppert, mroczne, demoniczne.

Historia rozstania kochającej się pary: Bérénice, królowej Palestyny/Judei i Tytusa, obejmującego sukcesję po Wespazjanie, cesarzu Rzymu, oraz kochającego Berenikę Antiocha, króla Komageny, którego Berenice odrzuca, jest osnową spektaklu, przyczynkiem do wniknięcia w mentalne imaginarium Beatrice, kobiety, która musi się zmierzyć ze stratą złudzeń, by związek z ukochanym był formalny, uznany przez Rzymian, by razem z Tytusem pod każdym względem stanowili jednię. Bo okazało się, że nie wystarczy wzajemnie mocno, prawdziwie kochać. Zmaganie się z poczuciem przegranej, próba przeniknięcia, co tak naprawdę się dokonało i doprowadziło do podjęcia decyzji o całkowitym rozpadzie relacji osób potężnych, mocno w sobie zakochanych jest głównym tematem sztuki przedstawionym, przepracowanym wyłącznie z jej perspektywy.

Koniunkcja sztuki Racine’a, autorskiej wizji artystycznej Castollucciego, wybitnej aktorskiej kreacji Huppert, tworzy sekwencję obrazów na temat kobiety postawionej w sytuacji wyboru i przeżywającej konsekwencje pogodzenia się z podjętą niezależnie przez ukochanego i siebie decyzją, z losem kobiety odtrąconej, porzuconej, bez wątpienia kochającej i kochanej. Pewnego ewoluującego stanu mentalnego, próby racjonalnego dociekania przyczyn i skutków doznawanych emocji, doświadczanych uczuć. Strumień świadomości Bérénice wizualizuje się w wyrażającym go sugestywnym, niepokojącym nastroju, w precyzyjnie skomponowanej surrealistycznej kompozycji symboliki plastycznej i silnie wzmacniającej ją ścieżce dźwiękowej, oprawie świetlnej. Narracja snuje się w zacierającej wyrazistość mgle. Wyłania się z niej jak przeczucie w swojej niepewności, domniemaniu, wahaniu. Ale i w rozsądku, i w logice.

Przepastna, pusta scena otwiera się na bezmiar uczuć i myśli kobiety, która musi wybrać między miłością a powinnością, między człowieczeństwem istotnym dla niej samej a wymiarem instytucjonalnym podejmowanej decyzji ważnym dla ogółu, która chce zrozumieć, co sama czuje i przeżywa, co czują i przeżywają inni. To walka między sprzecznymi dla Bérénice światami, żywiołami. Nic nie jest pewne, nic nie jest oczywiste, choć ostatecznie chodzi o godne przetrwanie. Zarys jej osoby, cień nierozpoznawalny niczym zjawa o nieokreślonym kształcie wolno przesuwa się jak uruchamiana właśnie myśl, budzona świadomość. Jakby przeżywany ból zrodzony z konieczności rezygnacji z namiętności, z pojawiających się wątpliwości, z paraliżujących wolę obaw, z braku pewności musiał być okiełznany logiką racji. Spektrum konsekwencji nie do przewidzenia jest tak duże, że tworzy trudne do zniesienia napięcie, które jednak Bérénice pokonuje. To, co jest wewnątrz (w klatce jaźni) i na zewnątrz (relacje, pozycja społeczna) stoi wyraźnie w sprzeczności i nie da się pogodzić, bo mając wszystko: władzę, bogactwo, urodę nie może kochać i żyć tak, jak tego pragnie, jak tego oczekiwała. Konieczna jest rozłąka z ukochanym Tytusem, rezygnacja ze wspólnego życia tylko w roli kochanki. Udało jej się stłumić kłębiącą się w niej burzę emocji i zaakceptować sytuację wymuszoną przez realia życia. Panuje nad sobą i zachowuje spokój, by z godnością odejść. To niebywałe, jak reżyserowi udało się wniknąć w świat wewnętrznych przeżyć, myśli, emocji człowieka i uwidocznić w procesie płynącego strumienia świadomości wagę i piękno jego człowieczeństwa, mimo splątania, niepewności i cierpienia. Ta wystudiowana wyrafinowana bogata stylizacja obrazu tym dotkliwiej uświadamia znikomość dążenia człowieka do spełnienia jego pragnień, celów. Szczęście jest darem losu, okazja może się wymknąć, posiadanie najważniejszych atutów nie gwarantuje sukcesu. Walka człowieka z nieprzewidywalnym i nieodwołalnym (tu z decyzją Tytusa) i banałęm, powszedniością bytu (pralka, kaloryfer) skazana jest na przegraną. Jednak podejmowanie jej, zmaganie się z własnym oporem, chęć zrozumienia, tego, co się dzieje, co się czuje, przepracowanie tego w sobie i zaakceptowanie własnej decyzji, podążenie za nią jest głęboko ludzkie. W tym wypadku wstrząsające i czułe. Piękne. Genialnie przez sztukę w darze przekazane. 

BÉRÉNICE Castelluciego z Isabelle Huppert to najwspanialszy spektakl 46. Warszawskich Spotkań Teatralnych. Pokazuje w urzekająco dramatyczny, wnikliwy i piękny sposób przełom w pojmowaniu czym jest miłość i jakie uczucia rodzi konieczność życia bez osoby kochanej. Samotność jest tylko jedną z wielu konsekwencji dokonanych wyborów. Pogodzenie się z nieuniknionym losem pozostaje niezgłębioną tajemnicą. Tak naprawdę nie wiadomo, czy jest ostatecznie możliwe. Ostatnie zdanie Bérénice: NIE PATRZCIE NA MNIE, zgodnie z decyzją reżysera pozostawione bez tłumaczenia na język polski, wykrzyczane przez nią do widowni w napadzie furii, zanim odchodząc rozpłynie się we mgle, świadczy o ogromnej frustracji, o świadomości, że jest obserwowana, oceniana a to, co przeżywa- osobiste, intymne, prywatne- może być wykorzystane przeciwko niej. Jakby publiczność była ludem Rzymu, który wymusił na Tytusie okrutną dla niej decyzję. Wybucha gniewem szarpiąc tiulową zaporę między sceną jej życia, a światem zewnętrznym. To nie znaczenie słów a ich brzmienie jest ważne i ekspresja ciała, mowa dźwięku, pozawerbalny wyraz myśli uwalniający trudne do zniesienia emocje. Przez mgnienie świadomość przegranej wyje z bólu mówiąc, co naprawdę czuje zraniona do żywego kobieta. Ten jeden raz pozwala sobie na otwarty sprzeciw i ostre wyrażenie niezgody na nią. Ten jeden raz okazuje słabość, a może jest to siła jej miłości, która dowodzi, że jest w stanie odrzucić każdy kompromis (w kwestii pozostania w cieniu Tytusa), odeprzeć każdą presję (polityczną, społeczną). Odchodzi od Tytusa, choć wie, że tym go dotknie, tym go ukarze, nie odpowiada na miłość Antiocha, bo nie chce już być niczyją kochanką, jakby wyczerpały się w niej wszystkie pokłady uległości. Doszła do kresu. "Warczy" na publiczność, bo wie, że w stosunku do niej ma swoje oczekiwania. Bérénice uświadamia sobie, że panowie wybierają nie ją, nie miłość a władzę. Lud Rzymu nie chce królowej, publiczność patrzy nie na konkretną osobę, Isabelle Huppert, ale na medium, muzę, ikonę. 

ONA wybiera władzę nad samą sobą, idzie własną drogą.

BÉRÉNICE
koncepcja i reżyseria: Romeo Castellucci
muzyka: Scott Gibbons
kostiumy: Iris Van Herpen
asystent reżysera: Silvano Voltolina
kierownik techniczny: Eugenio Resta
technicy: Andrei Benchea and Stefano Valandro
oświetlenie: Andrea Sanson
dźwięk: Claudio Tortorici
kostiumy: Chiara Venturini
koncepcja fryzur i makijażu: Sylvie Cailler i Jocelyne Milazzo
obiekty sceniczne i automatyka: Plastikart Studio Amoroso & Zimmermann
kierownictwo produkcji: Benedetta Briglia, Marko Rankov
produkcja i wyjazdy: Giulia Colla, Théa Schmittorganizacja: Caterina Soranzo

pomoc w produkcji: Gilda Biasini
zespół techniczny: Carmen Castellucci, Francesca Di Serio, Gionni Gardini, Dario Neri
stażystka przy kostiumach: Madeleine Tessier
suflerka ruchu: Serena Dibiase
suflerka tekstu: Agathe Vidal
administracja: Michela Medri, Elisa Bruno, Simona Barducci, Leslie Perrin
konsultant ekonomiczny: Massimiliano Coli

obsada:
Isabelle Huppert z udziałem Cheikh Kébé i Giovanni Armando Romano oraz dwunastu lokalnych statystów: Jarosław Dąbrowski, Pietro Denaro, Krzysztof Drozdowski, Artur Grabarczyk, Hubert Kożuchowski, Miłosz Lisiecki, Sebastian Pałka, Diego Pillegi, Rafał Plachimowicz, Łukasz Przytarski, Luis Gustavo Teixeira dos Reis, Paweł Tomaszewski.




Fot. Alex Majoli

46.WST: PIRAMIDA ZWIERZĄT NARODOWY STARY TEATR W KRAKOWIE

W PIRAMIDZIE ZWIERZĄT artysta opowiada o artystach, bo kto lepiej scharakteryzuje temat twórczości, opisze wnikliwiej dążenie do jej zrozumienia, dokona czułej analizy, krytycznej oceny. Kto, jeśli nie artysta, najlepiej zrozumie drugiego artystę, utrwali jego wizerunek, ocali jego twórczość od zapomnienia. Podkreśli wagę jego dzieła i wkład w rozwój historii sztuki. 

Michał Borczuch wyreżyserował spektakl, ze wspomaganiem tekstu i dramaturgii Mateusza Górniaka, o pokoleniu Katarzyny Kozyry, o środowisku rzeźbiarzy w latach 90-tych, którzy tworzyli w warunkach zniewolenia, politycznej presji i cenzury (co prawda została formalnie zniesiona 11 kwietnia 1990 roku, ale nadal w praktyce poprzez ostrą krytykę deprecjonowała twórców i artystów - to przypadek Kozyry). Biedy i kryzysu. Nie jest to jednak obraz smutny i przygnębiający, a wręcz przeciwnie. Ograniczenia stały się dla artystów inspiracją, trudności artystycznym wyzwaniem, ostra krytyka mobilizacją do definiowania i demonstracji artystycznej, wolnościowej, niezależnej postawy. Nie ma w tym obrazie cierpiętnictwa, nie czuje się ciężaru ograniczających proces twórczy trudności. Dominuje lekkość, dowcip, nonszalancja wynikająca z przekonania, że artysta musi być zawsze wolny, nie ma mowy, by był obarczany odpowiedzialnością za to, co tworzy, mimo że jego prace od początku powstania do chwili obecnej są kontrowersyjne, budzą głębokie emocje, a nawet medialną nagonkę. Udało się Borczuchowi i twórcom wraz z niezawodną obsadą aktorską spektaklu uchwycić proces odklejania się dzieła od jego autora - odbioru i oceny oraz reinterpretacji zmieniającej się w czasie i w nowych kontekstach. Udało się wysnuć refleksję nad tym, co w nich przepadło (straciło już swoją moc eksplozywną), a co ocalało (nadal inspiruje, ewoluuje, trwa).

Reżyser stworzył teatralny obraz artystycznego środowiska ze współczesnej perspektywy, gdy oswojone już jest przyzwolenie na skandal, niewielu bulwersuje szokująca forma, nie dziwi niejednoznaczna wymowa dzieła, czy prowokująca interpretacja. Pokazał rolę przypadku zarówno w procesie twórczym, jak i oceny prac przez odbiorców sztuki. To bardzo ciekawe, jak rozjeżdżają się intencje, zamysł artystów, przebieg ich pracy nad ostatecznym kształtem dzieła z tym, jak odczytują je krytycy sztuki, czy zwykli ludzie. W różnym czasie, w różnych okolicznościach.

Ciekawy, i to bardzo, jest monolog Małgorzaty Zawadzkiej w roli młodej Katarzyny Kozyry jadącej pociągiem umieszczonym na czubku monumentalnej, dostojnej, rozczłonkowanej piramidy (scenografia Doroty Nawrot). Reżyser sięga po technikę wideo artu, by niknąć w głąb jej życia, w chorobę, w myśli, w emocje dziewczyny, która w przyszłości, i to niedalekiej, stanie się interesującą, bulwersującą nie tylko świat sztuki artystką. Jej praca dyplomowa, instalacja PIRAMIDA ZWIERZĄT (cztery ciała wypreparowanych zwierząt ustawionych jedno na drugim: koń, pies, kot, kogut), nadal jest analizowana, interpretowana,  oceniana. Nadal niepokoi i prowokuje. Była początkiem kontrowersyjnej twórczości, która ciągle stawia pytania, niczego nie rozstrzyga, niczego się nie boi, nie wstydzi. 

Poza tym spektakl jest długi i nudny, tak samo szary jak biedne, zakłamane życie w czasach transformacji systemowej w Polsce, choć pełne nadziei i zmian. Końcówka drażni, wydaje się niezrozumiała. A jednak ma sens ten zatomizowany pląs artystów, bo jest dyskotekowym chaosem indywidualnej, radosnej ekspresji. Jak to, co sobą artyści, każdy z osobna, reprezentuje u źródła swojego twórczego jestestwa, u źródła swojego natchnienia. Tańczą tak, jak im w duszy gra - intuicyjnie, swobodnie, bezstresowo, tylko dla siebie. Niezależni i wolni. Nie licząc się z tym, co kto o tym sądzi. Tańczą jak tworzą - bez względu na to, czy ich taniec/dzieło się komuś  będzie podobać, czy nie. 

PIRAMIDA ZWIERZĄT

reżyseria: Michał Borczuch
tekst, dramaturgia: Mateusz Górniak
scenografia, kostiumy: Dorota Nawrot
muzyka: Bartosz Dziadosz
reżyseria świateł, video: Robert Mleczko
choreografia: Paweł Sakowicz
asystentka reżysera: Julia Lizurek
asystent reżysera i kompozytora: Eliasz Niezgoda (WRD)
operator kamery: Jakub Katarzyński
inspicjentka: Katarzyna Gaweł

obsada:
Iwona Budner, Urszula Kiebzak, Aleksandra Nowosadko, Małgorzata Zawadzka, Michał Badeński, Bogdan Brzyski, Roman Gancarczyk, Mikołaj Kubacki, Kamil Pudlik, Krzysztof Zawadzki.

46. WST: SŁUŻĄCE DO WSZYSTKIEGO TEATR POLSKI w BIELSKU - BIAŁEJ

Spektakl SŁUŻĄCE DO WSZYSTKIEGO wyreżyserowany przez Agatę Puszcz jest teatralnym epitafium. Przywraca pamięć o słabych, uciśnionych, skazanych na anonimowy, służebny los kobietach. Mówi o biedzie, która ucieka ze wsi do miast z nadzieją na lepsze życie, na przetrwanie, na szansę, która jak w bajce może się zdarzyć, jeśli dopisze szczęście, co jest oczywistą fantazją, utopijną wizją. 

Przypomina o potencjale kobiet, ich walce, buncie. Wspólnotowości, która daje im poczucie bliskości, przynosi pocieszenie, budzi siłę. Mowa jest o afirmacji losu, o wszystkim na co nie mają wpływu, czego nie mogą zmienić. A przecież nie wszystkie bohaterki przejdą próbę życia, którą funduje pozycja społeczna wymuszająca na nich wyrzeczenie się siebie, rezygnację z samodzielnego kształtowania własnej egzystencji, nakazująca uległość, stosująca przemoc i presję, doprowadzająca do przełykania gorzkiej pigułki upokorzenia, odzierania z godności, instrumentalnego traktowania siłą prawa narzucającego upadlające zasady. Zgodę na bycie istnieniem przezroczystym, bez jakiejkolwiek wartości, bez znaczenia.

Scenariusz Zuzanny Bojdy tworzy prostą, przejrzystą, jasną konstrukcję spektaklu. Zaczyna się od wyboru służących przez ich późniejszych pracodawców, co kojarzy się z rytuałem targu niewolników. Później przedstawiane są różne rodzaje zależności bohaterek od wymagań i potrzeb ich chlebodawców. Schemat jest jeden: albo jesteś posłuszna i bezwarunkowo podporządkowujesz się surowym zasadom, albo wylatujesz za złą pracę na bruk, za przewinienia do więzienia, po załamaniu nerwowym przez okno (samobójstwo). Tresura przysposabiająca do pracy jest opresyjna i okrutna, relacje międzyludzkie niewolnicze. Każda historia to kolejny wariant konstytuowania wyzysku, upokorzenia i walki o przetrwanie. 

To teatr wyjątkowo czuły i ważny. Upominający się o spojrzenie na najsłabszych, zapoznanie się z nimi, wejście w ich życie i empatyczne współistnienie. Archiwalne zdjęcia portretowe służących międzywojnia, które w dużym formacie są wyświetlane na zakończenie spektaklu, są jego uwiarygodnieniem poprzez siłę prawdziwego zaistnienia. Pozbawione imion i nazwisk służące do wszystkiego pozostają autentycznym dowodem kobiet cieni, symbolem poświęcenia, akceptacji przymusu wyrzeczenia się siebie dla przetrwania, jeśli tylko ich zgoda na okrutne traktowanie, wyzysk, pozbawianie człowieczeństwa była do udźwignięcia. 

Ważnym aspektem sztuki jest budzenie się u kobiet świadomości własnej tożsamości, rozpoznania statusu społecznego, sytuacji życiowej. Moment często bolesnego dla nich odkrycia, kim są naprawdę i dokonanie wyboru w zdeterminowanych przez los warunkach. Znoszenie tego, czego nie mogą zmienić i zmianę tego, na co mają wpływ. Otwarcie się na ludzi sobie podobnych, pocieszanie, czerpanie radości i siły ze wspólnego działania, czego koronnym dowodem jest koncert na modłę czasów współczesnych, który przynosi ulgę i wyzwolenie, bo pozwala dziewczynom opowiedzieć własnymi słowami, co im w duszy gra, umożliwia wyrazić skrywane dotąd lęki, obawy, emocje. Sztuka daje szansę przepracowania tego, co kobiety dotyka, boli, gnębi. Stwarza przestrzeń nieskrępowanej ekspresji, bezwarunkowej wolności. Ofiarowuje uczucie pogodzenia się z losem lub zagrzewa do walki.

Spektakl bardzo się publiczności podobał. Najpewniej istnieje potrzeba kontaktu z teatrem przywracającym pamięć o ludziach, w tym wypadku o kobietach, skazanych na pozostanie w zapomnieniu. Potrzeba opowiadania jej o tematach wypieranych, bagatelizowanych, bo poruszających wstydliwe, pozbawione siły kreacji i blasku atrakcyjności aspekty. Mimo odległej perspektywy czasowej przedstawione życiorysy i nakreślone portrety psychologiczne służących do wszystkiego wydają się znajome, bliskie, budzą duże emocje. Losy kobiet bez znaczenia, bez prawa do używania swojego imienia, bez prawa głosu, bez prawa do kształtowania własnego życia, bez prawa do obrony budzą sprzeciw. Prowokują do współczesnych asocjacji związanych z ubezwłasnowolnieniem kobiet, wykorzystywaniem ich sytuacji, narzucaniem im statusu osób podporządkowanych, uległych, niższej kategorii. Mimo postępu, mimo równości. To smutne, gdy zauważa się, że mimo pozytywnych zmian, nadal wtłacza się je w gorset ofiar, rzuca się im kłody pod nogi, nierówno traktuje, spycha w strefę cienia. Walka więc się nie skończyła. Trwa.

SŁUŻĄCE DO WSZYSTKIEGO

Na podstawie reportażu „Służące do wszystkiego” Joanny Kuciel-Frydryszak

scenariusz: Zuzanna Bojda
reżyseria: Agata Puszcz
scenografia: Paulina Czernek-Banecka
kostiumy: Iga Sylwestrzak
muzyka: Krzysztof Maciejowski
choreografia: Katarzyna Zielonka
światła: Szymon Kluz
projekcje multimedialne: Mateusz Zieliński

obsada:
Ewa Dobrucka, Jadwiga Grygierczyk, Anna Guzik-Tylka, Barbara Guzińska, Marta Gzowska-Sawicka, Anita Jancia, Jagoda Krzywicka, Oriana Soika, Maria Suprun, Wiktoria Węgrzyn-Lichosyt, Piotr Gajos, Tomasz Lorek, Sławomir Miska, Adam Myrczek, Rafał SawickiFot. Karolina Jóźwiak

HAMLET TEATR POWSZECHNY

 

William Shakespeare pisał o tym, co zawsze było dla niego i jest chyba dla nas najważniejsze - o władzy w różnych okresach jej dojrzałości. O władzy nad państwem, o władzy człowieka nad samym sobą, o władzy człowieka nad innymi ludźmi. Bo ten, kto ma siłę oddziaływania, zdolność kontroli i moc decydowania, ten ma realny wpływ na kształtowanie obrazu człowieka i świata na podobieństwo swojej wizji. Tak jest z jego HAMLETEM, opisującym stan prenatalny przyszłego władcy. Kamil Białaszek, artysta współczesny, sprawdza w teatrze władzę nad tymi, do których trafia jego sztuka. Potrafi uruchamiać ich wyobraźnię reżyserując celnie, ironicznie i bezkompromisowo. Aktualnie, prawdziwie, ale w zgodzie z intencją autora. Dopisane teksty w jego spektaklu są jak nasze nowe, wspaniałe, spuszczone ze smyczy czasy, które galopują na oślep w ekstremalnie podkręconym przez system obłędzie samozadowolenia, konsumowania, wypierania i wymazywania przeszłości, życia w teraźniejszości w stanie mentalnego splątania, bez planu na przyszłość. Reżyser stworzył obraz impotencji intelektualnej stetryczałego patriarchatu kontynuującego zaprzeszłe wartości (Klaudiusz Arkadiusza Brykalskiego, Poloniusz Mateusza Łasowskiego), stary system sprawowania władzy i dziedziczenia, przedstawił brak siły mądrego matriarchatu na wybicie się na samostanowienie i niezależność, zajętego wychowywaniem młodego pokolenia i walką o przetrwanie oraz brak przywódcy z prawdziwego zdarzenia, który udźwignąłby ciężar współczesnych problemów. Shakespeare charakteryzował swoje czasy, Białaszek swoje. Modyfikacje były niezbędne, konieczne. Oczywiste.

Reżyser dotyka i analizuje Shakespearem współczesność. Połączenie starego, kanonicznego tekstu z wtrętami współczesnej narracji pozwala widzom odczuć, jak daleko i jak bardzo zmieniliśmy się jako ludzie i jako społeczności. Śmieciowe kostiumy Sławka Blaszewskiego (rozwinięcie pomysłu z NIEWYCZERPANEGO ŻARTU w Teatrze Narodowym w Warszawie), w których bohaterowie wyglądają jak mega lumpy, bezdomni, scenografia Aleksandry Wasilkowskiej, która sprowadza akcję do kloaki, tak że prawie czuje się odrażający smród fekalii, agresywna muzyka Bartłomieja Garguli (Barto Katt) generująca natrętny hałas, multimedia Michała Mitoraja i Huberta Kozarzewskiego rozszerzające plan sceniczny z obrazu wewnątrz siebie do obrazu tego, co jest na zewnątrz- wszystko to niszczy harmonię rozsądku, myśli, rozbija porządek świata. Podkreśla nastrój niepewności, stan zagrożenia, atmosferę niestabilności.

Białaszek swoim reżyserskim konceptem tworzy prowokacyjny kontekst, "szyje" nowe szaty dla przyszłego króla, chcąc sprawdzić go, czy jest gotów do należnego mu z mocy urodzenia przywództwa. Czy tli się nadzieja i czy istnieje przyszłość dla jednostki i zbiorowości poza chaosem i wojną. Czy młody, gniewny, nieprzewidywalny sukcesor może walczyć, rządzić korporacyjnym gównem. Bo akcja toczy się współcześnie w kloace z tronem z pisuarów na piramidzie finansowej wzniesionym w rzeczywistości sformatowanej przez korporacyjne mafie. Warunki i system pracy, ideologie i konsumpcjonizm czyni z ludzi niewolników pozbawionych praw, woli i indywidualizmu. Dla przetrwania gotowych do pracy na każdych, nawet na najbardziej uwłaczających godności warunkach. Samotnych, smutnych, sfrustrowanych ludzi - małp, które nic nie mają, bo nic nie odziedziczyły, bo niczego się jeszcze nie dorobiły i prawdopodobnie nie dorobią się nigdy. Dwór dzierżących władzę przeciwnie, ma wszystko. Ale ani Hamlet nie może być przywódcą, ani ci, którym jest potrzebny, nie przeprowadzą rewolucji i nie zbudują nowego ładu. Mimo że w filmie wyświetlanym na ekranie nad sceną dokonuje się anty korporacyjna rewolta. Uciśnieni buntują się, walczą, brutalnie demonstrują rozczarowanie i gniew. Na widowni też nie ma chętnych do dokonania radykalnej mentalnej zmiany, bo na końcu spektaklu nikt nie odpowiada na zadane pytanie: czy jest w stanie wyrzec się dziedziczenia, posiadania, wyścigu szczurów, czegokolwiek. Jakby Białaszek podkreślał, że rezygnując z sukcesji, należnego dobra, pozycji, ale może też z kompulsywnej konsumpcji, można rozwiązać współczesne problemy ludzkości. Bo dziedziczenie jest przekleństwem, styl życia klątwą, pokolenie sformatowane bezstresowym wychowaniem staje się adecyzyjne, samotne, bezwolne. Jedynie kontestuje rzeczywistość, przenosi odpowiedzialność za stan rzeczy na innych, nie rozwiązuje w ogóle piętrzących się problemów. Bo hierarchie wartości zdewaluowały się, ideologie starego świata skompromitowały, ostry kapitalizm pod przykrywką liberalnej demokracji niszczy człowieka, dławi jego kreatywną siłę i kastruje potencjał sprawczości. Wysysa z niego wszystko. Pomysł zawarty w pytaniu -sugestii Andrzeja Kłaka po zrzuceniu maski korporacyjnej małpy, by zerwać więzi z tym, co wypracowano, dokonano, osiągnięto w przeszłości (kapitał, systemy finansowe, ideologiczne, wartości), a więc wyjść z tego, w czym się tkwi głęboko od pokoleń i co decydowało o przetrwaniu to mission impossible.

Taką drogą szekspirowskiej próby podąża Hamlet Antka Sztaby. Syn swojego ojca, króla Grzegorza Altmana, w życiu mordercy, żołnierza, króla, po śmierci handlarza garnkami i syn swojej matki, królowej Gertrudy Anny Ilczuk, która definiuje mu, czym jest władza, kim winien być przywódca, jak ma postępować - wyrywa go z krainy mentalnej niewinności i sprowadza do realu piekła na ziemi. I w tej matczynej lekcji życia opowiedziana jest o niej historia, o kobiecie, która musi się przystosowywać, poświęcać, rezygnować z siebie, walczyć tak, by nikt o tym nie wiedział. Mężczyźni dzierżą władzę, kobiety są tej władzy niewidzialnym alter ego. Oni walczą o terytoria i wpływy w świecie, one walczą o przetrwanie i miejsce w świecie mężczyzn. To Gertruda, a nie nieobecny wiecznie ojciec wychowuje syna, próbuje go kształtować i to między nią a nim toczy się walka pokoleniowa. Hamlet jest nowoczesnym macho narcyzem, Piotrusiem Panem, który ignoruje świat wokół siebie, również kobiety. A te w spektaklu Białaszka są mocarne - piękne, przebiegłe, czułe, kochające i mądre. Świadome swojej pozycji w cieniu patriarchatu. Zarówno Gertruda, jak i Ofelia w dwóch różnych wiekowo osobowościach - młodej, niewinnej Natalii Szczypki i dojrzałej, doświadczonej, wojującej Ewy Skibińskiej tworzą przejmujące, wyraziste portrety psychologiczne również współczesnej kobiety. Reakcja Ofelii na beznamiętne, instrumentalne, okrutne jej odrzucenie przez Hamleta, na jego od niechcenia rzuconą sugestię, by poszła do klasztoru, mrozi krew w żyłach i uzasadnia, co się później dzieje. Hamlet nie liczy się z jej uczuciami, kompletnie go nie obchodzi, co się z nią stanie, obojętnie przyjmuje informację o jej tragicznej śmierci. Jest nieodpowiedzialnym egocentrykiem, osobą o cechach psychopatycznych (zabija Poloniusza bezrefleksyjnie). I to nie z powodu ważnych powodów, ale dlatego, że kompletnie nic zarówno do niej, jak i do kogokolwiek innego nie czuje. Najpierw odmawia wygłoszenia najważniejszego monologu dramatu i przenosi rozstrzygniecie "być albo nie być" na podmiot zbiorowy odsuwając od siebie odpowiedzialność za to, co się obecnie dzieje na świecie (np. Gaza, Iran, Ukraina, Liban). Jakby jego samego przerastała polityka, działanie ratujące uciemiężonych, mordowanych. Jakby przerzucał cały ciężar walki na anonimową społeczność - kieruje słowa bezpośrednio do widzów, ich czyniąc Hamletami, którzy mają odpowiedzieć na fundamentalne pytania, którzy mają walczyć i ponosić konsekwencje. On sam swoje "być albo nie być" rozstrzyga szybko z dezynwolturą, niechęcią. W istocie nic go to gówno świata nie obchodzi. Nawet miłość. Nawet zemsta. Cóż dopiero władza, przywództwo. Hamlet niesie sobą wiedzę internetowego mema, wie, że coś jest nie tak, ale podobnie jak polskie Konrady, nic nie jest w stanie zrobić, nic nie umie zmienić ("miałeś chamie złoty róg", koronę w sukcesji). Korporacyjne małpy szaleją, a widzowie w stuporze milczą, czekają. Na nikogo nie można liczyć.  Przyszłość jest nieprzewidywalna. Tak naprawdę nie ma komu przeprowadzić rewolucji, nikt nie nadaje się na przywódcę, nikt nie wie, jak wyjść z tego impasu chaosu. Ani Hamlet, ani Laertes, ani Fortynbras. Ale też kto chciałby nim zostać, gdy mówi się, że każdy przywódca jest kanalią i mordercą (np. Gertruda do syna o ojcu). Po co dziedziczyć niesławną krew na rękach i jątrzyć bliznę winy na sumieniu. Lepiej zrezygnować, lepiej odpuścić. Złapać luzik.

Reżyser surowo ocenia pokolenie, które coś ma, coś wie, czegoś chce, ale nie wymaga niczego od siebie. Coś czuje, ale nie interesują go uczucia innych. Jedynie hasłowo markuje zaangażowanie. Gdy pojawiają się wątpliwości czy pytania, to wszelkich odpowiedzi i działań oczekuje od innych. Nie zna sposobu, by swoje życie i świat ratować, kształtować, zmieniać. Powiela internetowe wzorce, pozwala sobą łatwo manipulować. Postawa roszczeniowa, pomieszanie uczuć i myśli, niezdolność do samodzielnego decydowania, ucieczka od odpowiedzialności uniemożliwia mu przetrwanie. Młodość ma ogromny potencjał, ale nie pozbawiona jest wad. Niczego się nie boi, niczego jeszcze nie wie. A priori neguje, va bangue szarżuje i na żądanie co chce dostaje, a na dodatek dziedziczy wszystko. I nie nauczona samodzielnej walki, rozwiązywania problemów, znoszenia ciosów, podnoszenia się z porażek wszystko odpuszcza i trwoni. Zaprzepaszcza.

U Shakespeare'a zemsta za morderstwo ojca (duch starego systemu wartości) umożliwiała ukaranie sprawców, przywrócenie porządku, przejęcie władzy. Byłaby dowodem na dojrzałość syna, godnego dziedziczonej schedy po ojcu. Zwycięstwo zła zemsty nad złem władzy przejętej w wyniku zbrodni oznaczałoby kontynuację i rozwój oparty na bazie spuścizny hierarchii wartości. Hamlet Białaszka odrzuca to, błądzi w chaosie współczesnego świata. Jest jego personifikacją. 

HAMLET 

• reżyseria – Kamil Białaszek
• scenografia – Aleksandra Wasilkowska
• kostiumy – Sławek Blaszewski
• multimedia – Michał Mitoraj, Hubert Kozarzewski
• muzyka – Bartłomiej Gargula (Barto Katt)
• choreografia – Bartosz Dopytalski
• reżyseria światła – Jędrzej Jęcikowski
• 
  

Przekład: wykorzystano polskie tłumaczenie „Hamleta” autorstwa Stanisława Barańczaka.
Opracowanie dramaturgiczne: Kamil Białaszek.

HAMLET 

obsada:

Grzegorz Artman – Duch Ojca
Mamadou Góo Bâ – Aktor
Arkadiusz Brykalski – Król Klaudiusz
Michał Czachor – Horacjo
Grzegorz Falkowski – Guildenstern
Anna Ilczuk – Królowa Gertruda
Andrzej Kłak – Rosencrantz
Mateusz Łasowski – Poloniusz
Ewa Skibińska – Ofelia - Duch
Natalia Szczypka – Ofelia
Antek Sztaba – Hamlet
Adam Szustak – Laertes
Wojan Trocki – Grabarz
Olivier Woodcock – Grabarz 

fot. : Magda Hueckel; sesja kontekstowa: Paweł Jaśkiewicz materiały prasowe Teatru Powszechnego

OTWÓRZ OCZY TEATR POLSKI W WARSZAWIE

OTWÓRZ OCZY to spektakl Teatru Polskiego w Warszawie, którego scenariusz Irka Grina oparty jest na dwóch opowiadaniach Olgi Tokarczuk: OTWÓRZ OCZY, JUŻ NIE ŻYJESZ i PRÓBA GENERALNA. Igor Gorzkowski dostrzegł w krótkiej, lekkiej formie literackiej noblistki poważny potencjał dramaturgiczny.

W akcie pierwszym widzimy, że nie tylko Olgę Tokarczuk nudzi lektura przewidywalnych kryminałów, ale również i bohaterkę jej opowiadania. Oczekiwanie czegoś wyjątkowego, wykraczającego poza tradycyjny schemat gatunku jest tak duże, że wyobraźnia czytelniczki dokonuje niemożliwego - fikcja staje się dla niej rzeczywistością. Obserwujemy na scenie proces wizualizacji wydumanych zbrodni. Ujawnia się więc prawdziwy morderca - zainspirowany lekturą czytelnik wymyśla/pisze scenariusze morderstw, które sam popełnia. Oczywiście fantazjuje. I sam jest wytworem fantazji. Ale czy na pewno?

W akcie drugim w klaustrofobicznym mieszkaniu uwiezieni są ojciec z dorosłym synem. Nie wiadomo z powodu jakiego zagrożenia nie mogą wyjść na zewnątrz. Wydaje się, że przymus bycia razem sprawi, że się zbliżą do siebie. Izolacja jednak wywołuje agresję u syna, mimo spokoju i opanowania ojca. Zaproszeni sąsiedzi, podobnie jak gospodarze, są równie bezradni wobec sytuacji, która wydaje się być bez wyjścia. Nie potrafią nawiązać kontaktu, tym bardziej czegokolwiek przedsięwziąć. Wszyscy pozostają całkowicie zagubieni i nie przygotowani na kryzysową sytuację. I gdyby miałaby to być tylko jej próba generalna, to jasne jest, że zakończyłaby się niepowodzeniem, klęską. Jakby przepadł gdzieś instynkt samozachowawczy, zdrowy rozsądek, chęć ocalenia, jakby ludzie pozbawieni siły i woli już za życia byli martwi.

Aktorzy doskonale wchodzą w niełatwe role, bo zadanie grania przenikania iluzji i realu nieoczywistej narracji jest bardzo trudne. Dla widzów jest to też wyzwanie nie lada - angażuje i bawi forma kryminału aktu pierwszego, intryguje i przeraża nastrojem zagrożenia i niepewności akt drugi, w dodatku te na pozór odmienne tematycznie historie są w sztuce niewidocznie połączone, rezonują ze sobą. W rozszyfrowywaniu ich znaczeń i sensów, wzajemnych odniesień pomagają kostiumy Joanny Walisiak (uwaga na kolor!) i dwupoziomowa, realistyczna scenografia Honzy Polivki, adekwatne do sytuacji światło Igora Gorzkowskiego. Budują kontekst. Podsuwają tropy. Niuansują emocjonalne puenty.

Powodują, że wszystko, co jest widoczne i wydaje się namacalne, jasne, logiczne spowodowane jest wizualizującą się na oczach widzów zazwyczaj nieuchwytną, niewidoczną, bo ukrytą sferą fantazji. Płynność przechodzenia iluzji w real, iluzji w kolejną iluzję powoduje, że wszystko, co wydarza się na scenie jest tworem wyobraźni ubranej w realny komunikat formy i treści. Sugeruje to, że każdy, nawet zabójczy, najbardziej nieprawdopodobny w skutkach pomysł może się naprawdę w określonych sytuacjach wydarzyć. A to jest niebezpieczne, to budzi grozę.

Tematyka sztuki dotyka fundamentalnej prawdy o przyczynach i okolicznościach narastającej w człowieku frustracji, która budzi w nim zło. Zarówno opowiadanie OTWÓRZ OCZY, JUŻ NIE ŻYJESZ, jak i PRÓBA GENERALNA charakteryzują człowieka współczesnego, który w pierwszym wypadku z nudy, braku satysfakcji i podniet - ratując się przed banałem, znojem codzienności, która nie spełnia oczekiwań i rozczarowuje, a w drugim z powodu lęku, poczucia osaczenia, bezsilności wywołanego lockdownem, którego przyczyny nie są znane, doprowadza człowieka do przyzwolenia sobie samemu na przekroczenie dopuszczalnych granic, złamania norm, utratę kontroli. Reżyser, Igor Gorzkowski z aktorami, podążając za autorką tekstu, uchwycili moment, w którym ludzie decydują się na przejęcie inicjatywy i działanie, bez względu na niepożądane konsekwencje lub całkowicie sparaliżowani lękiem, wpadają w panikę i nie myśląc racjonalnie, kompletnie nie są w stanie nic zrobić. W efekcie sztuka przekonuje, że to w głębi ludzkiego jestestwa rodzi się nieprzeparta potrzeba uwolnienia złych emocji, co może powodować nieprzewidywalne, niepożądane skutki. Zarówno paraliżująca inercja, jak i impulsywne działanie może szkodzić. Zarzewiem może być arogancja szalonej wyobraźni lub nieokreślona do końca przyczyna długotrwałego stresu, która bezlitośnie obnaża mizerię ludzkiej natury.

Połączenie obu opowiadań w jednym przedstawieniu jest zasadne, bo pierwsze jest próbą generalną tego, co mogłoby się naprawdę wydarzyć, jeśli zwyciężyłaby siła zabójczych fantazji człowieka, a drugie uzmysławia, że otwarcie oczu na prawdę, czytaj: poznanie ogromu istniejących zagrożeń ludzkości uświadamia, że w zasadzie ludzkość w tym momencie już nie istnieje lub nie ma prawa istnieć (w wyniku wojny, pandemii, kataklizmu, itd.). Obie sceniczne narracje wskazują na źródło tego stanu rzeczy. Jest nim człowiek, jaki naprawdę jest, co robi sobie i światu, gdy bez żadnych hamulców uwalnia natręctwo złych instynktów, emocji i myśli.

Otworzysz oczy na prawdę, a ona cię nie wyzwoli, a zabije. Ten spektakl jest próbą generalną zagłady, jaką człowiek sam może sobie zafundować.

OTWÓRZ OCZY

spektakl oparty na opowiadaniach Olgi Tokarczuk:
„Otwórz oczy, już nie żyjesz” i „Próba generalna”

Reżyseria i światło: Igor Gorzkowski
Adaptacja: Irek Grin
Scenografia: Honza Polivka
Kostiumy: Joanna Walisiak
Muzyka: Lyubava Sydorenko
Projekcje: Adam Rosołowski

OBSADA
Otwórz oczy, już nie żyjesz

C. – czytelniczka: Anna Cieślak
Ulrika - sławna pisarka kryminałów: Ewa Makomaska
John Longfellow - angielski pisarz powieści kryminalnych: Krystian Modzelewski
Anne-Marie du Lac - francuska pisarka powieści kryminalnych: Marta Kurzak
Lou Jakiśtam - amerykański pisarz powieści kryminalnych: Michał Kurek
Pan Frucht - polski pisarz powieści kryminalnych: Adam Biedrzycki
Panna Schatzky - asystentka Ulriki: Katarzyna Lis
Komisarz Fontane: Henryk Niebudek
Maciej: Krystian Modzelewski Niebudek

Próba generalna

Marek: Henryk Modzelewski
Sąsiadka: Anna Cieślak
Sąsiad: Adam Biedrzycki

Fot.: David Stube

NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA TEATR STUDIO

Zaczęło się od marzeń, które miały swoje korzenie głęboko zapuszczone w twardej rzeczywistości, w typie osobowości niepewnej, delikatnej i kruchej. Dziecko chciało być DŻOKERKĄ, ale wypowiadało to słowo zamieniając R na J. W gruncie rzeczy chęć, by zawsze zwyciężać i przebijać swoją tajną mocą każdą przeszkodę, każde ograniczenie, przerodziła się w postawę osoby walczącej, ścigającej się, pragnącej. Było więc jak w życiu.  A przecież od tego chciała uciec w stworzone przez siebie samą przepotężne immaginarium czerpiące z pop - kultury, podświadomości i wyobraźni. Gdzie może głęboko oddychać, gdzie znajduje wytchnienie. I odzyskuje siłę i nabiera dystansu, z nowej perspektywy postrzega i rozwiązuje problemy. Scenografia Łukasza Misztala daje możliwości ujrzenia tych alternatywnych zakątków labiryntu fantazji- lustra z pleksi zniekształcają jej postać, zamazują jej wyrazistość i ostrość, graficzne oko to raz okno na realny świat, w którym widzi realną siebie, innym razem psychodeliczne barwne majaki (projekcje Roberta Mleczki). Jest mini padok, mini pas wyścigowy i wyjście z tej przestrzeni, z czego bohaterka korzysta gdy opuszcza rewir wypoczynku od presji świata.

Widzowie wkraczają w strefę abstrakcyjnej narracji utkanej z kompensowania własnych słabości, tłumaczenia tego, czego nie można zmienić, godzenia się ze sobą samym. W opowieść o ratunku człowieka przez siebie samego. Kiedy wszystko, czym zainfekowało go, doświadczyło i nauczyło wymagające i opresyjne otoczenie, kiedy wszystko, co czuje i doznaje w realu, jest budulcem jego twórczej transformacji. Bohaterka przechodzi metamorfozę, programuje siebie na nowo, zarówno w swojej powierzchowności, jak i w mentalnym przystosowaniu do świata, w którym żyje. Kamufluje swój zewnętrzny wizerunek, bo na scenie wyobraźni jest superbohaterką DŻOKEJKĄ mieszkająca w Gotham City, ubraną w iskrzącą srebrzyście długą pelerynę, bluzkę z czarną gwiazdą, w buty nawiązujące do jazdy konnej, na głowie perukę z długimi, zmierzwionymi włosami, z charakteryzacją dzikiej kocicy (kostiumy Kamil Wesołowski). Nie chce mieć dzieci, ani rodziny, bo wie, że jeśli przyjdzie jej rozwiązywać życiowe problemy, to jak Scarlet O'Hara w PRZEMINĘŁO Z WIATREM pomyśli o tym jutro, choć ma świadomość, że jutra nie ma. Czasem jest swoim koniem Garym, czasem Kotem - przejmuje ich sposób bycia i możliwość niemyślenia, bo to daje dystans, przynosi ulgę i usprawiedliwienie. W swoim wymyślonym, zwariowanym, szalonym wcieleniu jest wolna, spokojna, na swój sposób szczęśliwa.

NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA, monodram Roberta Bolesta wyreżyserowany przez Aleksandrę Bielewicz, jest trudny i wymagający, zarówno dla widzów, jak i aktorki, ale bardzo interesujący. Niełatwo przetransponować emocjonalno - osobowościowy świat wewnętrznego niepokoju, osobliwego poczucia humoru, strumienia świadomości jednostki z jego wsobnym wyrazem wyobrażenia na zrozumiały, przejrzysty, logiczny komunikat obrazu teatralnego. To skomplikowane wyzwanie. Dominika Ostałowska mu sprostała. Gra postać niejednoznaczną, nadwrażliwą, delikatną, którą można postrzegać jako osobę obdarzoną wyjątkową wyobraźnią lub niezrównoważoną. Monodram w jej wykonaniu to kreacja supermocy - fantazji bohaterki ratującej siebie samą. Bardzo ciekawa propozycja dla tych, którzy przyjmują wyzwania artystyczne -niejednoznaczne, empatyczne- ku chwale sztuki zaangażowanej w pomoc tym, którym niełatwo przychodzi dostosować się do świata brutalnego, wymagającego, żądającego, by zawsze być idealnym obiektem pożądania, by być niekwestionowanym wiecznym zwycięzcą. Gwiazdą. Delikatność, skromność, nieśmiałość zostaje stłumiona, lęk opanowany a bohaterka swoją siłą wewnętrzną doprowadza do metamorfozy, która umożliwia funkcjonowanie we współczesnym świecie. By to, co wydaje się słabością wieszczącą przegraną stało się atutem, darem, zdolnością inicjującą  pokonywanie przeszkód fundowanych przez świat, ograniczeń własnego charakteru. A przy tym doskonale się bawić. Pozwala w realnym świecie z dumą nosić piękny, designerski, ekstrawagancki kapelusz, co wymaga wyczucia stylu, klasy, śmiałości. A w jej wypadku może nawet odwagi.

NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA   Robert Bolesto

reżyseria: Aleksandra Bielewicz
muzyka: Szymon Sutor
scenografia: Łukasz Misztal
kostiumy: Kamil Wesołowski
ruch sceniczny: Maria Bijak
światła i video: Robert Mleczko

Obsada: Dominika Ostałowska

Fot. Aliaksandr Valodzin/East News

U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU STUDIO teatrgaleria

Zdanie "U mnie wszystko w porządku" uspokaja, neutralizuje ostrzegawcze sygnały, ucisza domysły i przeczucia, że może być inaczej, nawet jeśli wszystko jest w rozsypce, wali się i kończy. Zdarza się więc, że doskonale maskuje prawdę, jest kamuflażem nadciągającego nieszczęścia, któremu nikt nie jest w stanie zapobiec, którego nikt nie może powstrzymać. I dopiero gdy się najgorsze wydarzy, ex post wychodzi na jaw, że nic nie było w porządku, bo ani miłość, ani próba pomocy czy leczenia, ani talent artystyczny i sukces zawodowy nie mogły pomóc. Życie przegrywa czasem przedwcześnie ze śmiercią. Tak jest w tym przypadku.

Cezary Tomaszewski zrealizował spektakl o szukaniu sensu życia w bezsensie śmierci. O miłości, tęsknocie, traumie po utracie bliskiej osoby, o przeżywanej po niej żałobie. Opowiada o sobie i o swoim partnerze życiowym, Norbercie Bajanie, młodym i lubianym człowieku, utalentowanym komiku, błyskotliwym improwizatorze, który w 2024 roku popełnił samobójstwo. Artysta ma świadomość, że przeszłości nie można zmienić, nic nie da się naprawić, polepszyć, uratować, ale istnieje szansa, że można wpłynąć na przyszłość. Wiedza na temat skali problemów osób będących w kryzysie samobójstwa, czujność i empatia otoczenia może ocalić komuś życie, dlatego prewencja dotycząca tej tematyki ma ogromne znaczenie.

Nie mogło być wszystko w porządku, jeśli doszło do samobójstwa. Nie będzie wszystko w porządku, bo najbliżsi odczuwają ból, mają poczucie winy, straty i muszą spróbować uporządkować chaos przeszłości, wyciszyć emocje, obniżyć temperaturę uczuć, uspokoić natrętne myśli, by móc wrócić do równowagi. By móc żyć dalej. Sztuka w takich sytuacjach pomaga. Po to jest. Daje możliwość rozładowania napięcia, oswojenia lęku, bólu, przepracowania straty, podzielenia się nim, choć bardzo trudno jest zdecydować, w jakiej formie i jakim językiem należałoby o tym opowiadać.

Cezary Tomaszewski symbolicznie rekonstruuje przedstawienie Norberta Bajana „U mnie wszystko w porządku. Solo-show z raczej wesołymi piosenkami i jedną smutną”, którego prapremiera miała miejsce 30 czerwca 2023 roku w Resorcie Komedii w Warszawie. Artysta opowiada, śpiewa i gra, również w playbacku razem z Norbertem, jego piosenki - oba głosy, oba wykonania muzyki się mijają, jakby się szukały, jakby synchronizowały się dwa serca, wrażliwości, czas przeszły z teraźniejszym. Wykorzystuje też ubrania - kostiumy partnera odtwarzając w zarysie przebieg jego przedstawienia, wspomina jaki był Norbert, co robił i jak wielkie wrażenie wywierał na innych, czyta list pożegnalny. Jakby sprawdzał, co w nim samym z Norberta żyje. Co on, Cezary Tomaszewski, obecnie czuje. I czy tym spektaklem, który jest też o nim, mówi: U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU. Bo upływ czasu zawsze coś zmienia.

Proponuje więc z Moniką Obarą, która mu towarzyszy, spotkanie szczególne - spontaniczne, czułe, wzruszające, wydaje się, że jeszcze nieskończone, tętniące rytmem nieprzewidywalnym. I celowo edukacyjne. Jego opowiadanie o więzi z Norbertem Bajanem buduje więź z publicznością, która staje się anonimową grupą wsparcia. Otwartą na wysłuchanie intymnych wyznań, na ile to możliwe chcącą poznać Norberta i okoliczności zdarzeń, które się już dokonały, ale nadal nie dają spokoju, we wspomnieniu i analizie niosą olbrzymi ładunek emocji - trudnych do opanowania przez opowiadającego, trudnych do przeżycia przez słuchających. Bo rozpoczynając drążenie przeszłości artysta być może chciał znaleźć odpowiedzi na retoryczne pytania, które każdemu siłą rzeczy nasuwają się same: "Co tak naprawdę i dlaczego się stało?", "Co przepadło, a co ocalało?".

U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU 

reżyseria: Cezary Tomaszewski
scenariusz, muzyka, teksty piosenek: Norbert Bajan
współpraca scenariuszowa: Cezary Tomaszewski
dramaturgia: Iga Gańczarczyk
konsultacja merytoryczna: Halszka Witkowska
kostiumy: Norbert Bajan, Cezary Tomaszewski
światło: Jędrzej Jęcikowski
producentka: Julia Tyjewska
inspicjentka: Krystyna Klyta

Obsada: Monika Obara/Dominika Ostałowska, Cezary Tomaszewski

Cezary Tomaszewski — reżyser i partner zmarłego tragicznie Norberta Bajana — oraz Halszka Witkowska, suicydolożka i konsultantka merytoryczna spektaklu. Pomoc w realizacji spektaklu: Piotr Skotnicki vel Scooter vel Sułtan, Małgorzata Biela i Maja Kluczyńska 

W spektaklu wykorzystano fragmenty:
Szymon Falaciński, Halszka Witkowska, „Życie mimo wszystko. Rozmowy o samobójstwie”, wyd. Prószyński i S-ka, 2022
Halszka Witkowska, Monika Tadra, „Niewysłuchani. O śmierci samobójczej i tych, którzy pozostali”, wyd. Prószyński i S-ka, 2024
oraz cytat ze stand-upu Hannah Gadsby: „Nanette” (Netflix, 2018)