SEN NOCY LETNIEJ TEATR DRAMATYCZNY

SEN NOCY LETNIEJ Williama Shakespeare'a wyreżyserował  Gábor Máté w tonacji ekscesu, absurdu, współczesnego horroru erotycznego. Rzecz dzieje się nie w lesie ale w przestrzeni obskurnej, brzydkiej, pustej. Nie magia, miłość, tajemnica bohaterów szukających spełnienia czeka ale wyuzdanie, zagubienie, uczuć a może tylko emocji pomieszanie. Nic nie jest w stanie się ukryć, wszystko, co przedstawiają aktorzy jest namacalne, przerysowane, dosadne. Boleśnie jednoznaczne. Co w marzeniach, snach, osobowościach, skłonnościach, preferencjach bohaterów jest zdefiniowane i stłumione ma całą przestrzeń dla wyrażenia, wyzwolenia, zaspokojenia swej ekspresji. I tak się dzieje ale w pozbawionej poezji, finezji, smaku formie. Nie mając wzmocnienia kontekstu, z pustki w pustkę się obraca. Trwoni całą swoją energię. Potencjał.

Natura nie istnieje, jest scancelowana. Może więc i snu nie ma, jest niemożliwy w czasach epidemii bezsenności. Czary, zioła, eliksiry to dopalacze, narkotyki, triki podkręcające tylko ostrość bezwstydu przeżywania. Puk jest posłusznym dealerem. Elfy są tetrykami śliniącymi się na widok zjawiskowej, bezpruderyjnej, rozpalonej pożądaniem, ziołem Tytanii/Zuzanna i starcy/. Oberonowi zależy tylko na młodzieńcu. Miłość, zazdrość, wiedza o sobie młodych  jest płytka, bezradna, infantylna. Naiwna. Zdeklarowana i wyrażona ostentacyjnie. Przygotowania i prezentacja sztuki przez robotników, stanowiących amatorską trupę aktorów, pozbawione sensu, komizmu. Z trudem są znoszone, tolerowane przez dwór Tezeusza/Oberona i Hipolity/Tytani. 

Pozbawiani jesteśmy złudzeń. Wszystko, wbrew pozorom, dzieje się na jawie, jest proste, nieskomplikowane, jasne. Dosłowne. Namacalne. Boleśnie realne. Nic nie jest trudne, bo w zasięgu zaspokojenia, zdobycia. Przywileje Nocy świętojańskiej są nieograniczoną niczym normą. Nie poznajemy natury miłości a wyuzdanie  rozpasanego pożądania, zaspokajanie każdej bezwstydnej, wulgarnie wyrażonej żądzy. Bezwzględne, wyrachowane dążenie do osiągania egoistycznych celów. Erotycznie podszyte upojenie władzą. 

Reżyser zimno patrzy na bohaterów, surowo ich ocenia. Bezceremonialnie obnaża. Tekst Shakespeare'a zaprawia goryczą, traktuje poważnie. Zapewne rozczarowany swoim rozpoznaniem współczesności nawet w komedii geniusza nie znajduje pocieszenia, nadziei, światła. Spontaniczności zachowań, czystości uczuć, prawdziwych porywów miłości. Świat jest karykaturą. Brudny, okrutny i zły, pusty. Żyjący w nim ludzie, stworzeni na jego obraz i podobieństwo, są tacy sami. Bo nawet magia jest na służbie zepsucia. Nie uczy a upadla. Nie znieczula a boleśnie doświadcza.

Agnieszka Warchulska, wystarczy, że jest na scenie. Piękna w swych rolach hipnotyzuje. Sławomir Grzymkowski pozostaje władczym, samolubnym egoistą. Tyranem. Agnieszka Wosińska intryguje tajemniczą, wypełnioną cierpieniem postacią. Zabawną grupę stanowią panowie grający robotników/starych elfów/amatorów aktorów. Ale to pusta, brzydka, odpychająca przestrzeń dominuje, narzuca wrażenie, że cała sfera działalności, uczuciowości, marzeń, pragnień człowieka nie jest w stanie wypełnić, zmienić, przekształcić w pozytyw jej negatywnego charakteru, który do końca smuci, gasi nadzieję, ostatecznie przygnębia. Dlatego SEN NOCY LETNIEJ okazał się mrocznym snem marą. Męczącym majakiem. Zawodem. Obrazem straconych nadziei na piękno miłości, transparentność władzy, szlachetność natury ludzkiej. Ta jest albo irytująco naiwna, albo perfidnie bezwzględna. Nieskończenie przebiegła lub głupia. Tak, ta wersja świata nie ma pozytywnych bohaterów, szczęśliwego zakończenia. Niestety, nie ma. 

SEN NOCY LETNIEJ William Shakespeare

przekład: Konstanty Ildefons Gałczyński
reżyseria: Gábor Máté
scenografia: Balázs Cziegler
kostiumy: Anni Füzér
kompozytor: András Monori
tłumacz i asystent reżysera: Patricia Pászt
tłumacz scenografa i kostiumologa: Daniel Borzon
kierownictwo muzyczne: Małgorzata Hauschild
współpraca reżyserska: Anna Gryszkówna, Aldona Figura
asystentka kostiumografki: Olga Hofman
kierownik produkcji: Zuzanna Rutkowska


obsada:
Sławomir Grzymkowski - Tezeusz/Oberon
Agnieszka Warchulska - Hipolita/Tytania
Agnieszka Wosińska - Filostrata/Puk
Tomasz Budyta - Egeusz/Elf
Agata Różycka - Hermia
Anna Szymańczyk - Helena
Marcin Stępniak - Lizander
Kamil Szklany - Demetriusz
Adam Ferency -Pigwa
Robert Majewski - Spodek/Pyram
Mariusz Wojciechowski - Duda/Tyzbe
Zbigniew Dziduch - Spój/Lew
Henryk Niebudek -Ryjek/Ściana
Maciej Wyczański - Zdechlak/Księżyc
Mariusz Drężek/Kami Siegmund - Ksiądz
Konrad Żygadło (AT) – Indyjski chłopiec/Ministrant

premiera: 12.10.2018 r.
fot.Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

PRAWIEK TEATR OCHOTY

PRAWIEK, spektakl Teatru Ochoty,  to efekt doskonałej teatralnej roboty. Wyreżyserowany przez Konrada Dworakowskiego, zagrany koncertowo przez bardzo, bardzo młodych ludzi wyłonionych w konkursie POLOWANIE NA MOTYLE, jakby na przekór dojrzałości mądrych, z życia wziętych historii zaczerpniętych z powieści PRAWIEK I INNE CZASY Olgi Tokarczuk, będących inspiracją scenariusza inscenizacji, która jest z jednej strony świeża i spontaniczna, intuicyjna i energetyczna, z drugiej mocno wpisana w to, co już od dawna w teatrze polskim widzów interesuje i zachwyca/zajmująca opowieść generująca mocne emocje/. Dynamicznie dominująca, galopująca niczym czas, napierająca swoją wewnętrzną i powierzchowną siłą młodość opowiada, przedstawia, wizualizuje wiecznie aktualną w swej przypowieściowej strukturze zaprzeszłość. Czule, pewnie, wiarygodnie wbija się ostrym klinem interpretacyjnym w rzeczywistość ponadczasowej mitologii. Wyłaniającej się z niebytu, z ciemności i na powrót w nią zanurzającej jak intensywne, nastrojowe, malarskie obrazy teatru Leszka Mądzika.

W tym przypadku to ilustrująca, sugestywna muzyka Tomasza Krzyżanowskiego, symboliczna scenografia Martyny Štěpán-Dworakowskiej, pomysłowe rekwizyty, kostiumy, syntetyzujący znaczenia ruch sceniczny Krystyny Dębickiej są kołami napędowymi generowanego przekazu. A ten, dzięki znakomitej, celnej, spójnej adaptacji urzekającej prozy Tokarczuk, wybrzmiewa magicznie. Jak mądra bajka, pouczająca przypowieść, zaskakująca alegoria. Czysta sceniczna poezja.

Sukces Teatru Ochoty i Konrada Dworakowskiego wynika z zawierzenia młodości, umiejętnego jej pobudzenia i wydobycia wszystkiego, co w niej najlepsze. Ze stymulowania i powściągania emocji. Profesjonalnego ich kształtowania. Wykorzystania potencjału talentu, który nie zna jeszcze dobrze sam siebie. Nie ma mowy po sięganie po doświadczenie, wiedzę, warsztat. Raczej po pasję, chęć naiwną ale otwartą, szczerą. Trzeba pamiętać i mocno podkreślić, że grają w tej sztuce osoby niespełna osiemnastoletnie. Nie są to studenci czy absolwenci artystycznych uczelni. Tym większa ich zasługa. I wielka, wielka radość, satysfakcja, przyjemność dla widzów.

Bo  spektakl PRAWIEK jest wspaniale zajmujący. Wciąga, podobnie jak książka, bez reszty. A ta teatralna młodości perspektywa tylko sprawia, że prawda o człowieku, jego losie, historii, miejscu na ziemi jest jeszcze bardziej bolesna, trudna do zrozumienia i zaakceptowania, mimo siły, pojemności, sugestywności użytej metafory. Uświadamia, że piękno i ból istnienia ciągle będzie powracać, zaskakiwać, zdumiewać. Nigdy się nie zniechęci, bo się za w każdym  człowieku odradza, rośnie i dojrzewa. I tak w czasie ewoluuje w zmiennej tylko formie, póki co, bezwstydne, wolne bez końca. Bez końca.

PRAWIEK

scenariusz i reżyseria: Konrad Dworakowski
asystentka reżysera: Hanna Kłoszewska
scenografia i kostiumy: Martyna Štěpán-Dworakowska
muzyka: Tomasz Krzyżanowski
ruch sceniczny: Krystyna Dębicka
projekcje video: Piotr Osak
charakteryzacja: Agata Król

obsada: Julia Barbasiewicz, Julia Borowska, Maciej Domański, Kalina Gawrysiak, Maria Gojło, Dorota Goljasz, Maksymilian Hojka, Alicja Kenny, Zofia Kowalczyk, Oliwia Paradowska, Michał Prus, Olga Turno

IRAŃSKA KONFERENCJA

Na plakacie anonsującym spektakl, znaczącym elementem jego scenografii, widzimy kosmonautę, który eksploruje nieznaną sobie przestrzeń/odbicie/. Jest całkowicie odizolowany od otoczenia. W stroju ochronnym, umożliwiającym przeżycie, badania. I udział w irańskiej konferencji, bo Iran to przykład kraju, mentalności, religii, tradycji, prawa świata całkowicie różna od tego, który zna i reprezentuje. Poza tym, że jest doskonale do tego spotkania, konfrontacji przygotowany, ciekawy, dysponuje najwyższą technologią, wiedzą, niewiele tak naprawdę o nim samym można powiedzieć. Celnie charakteryzuje bohaterów spektaklu, bo każdy z nich jest nie tyle konkretną osobą, co reprezentantem  określonego poglądu, uczucia, postawy, dzieckiem swojego świata kontekstów i uwarunkowań, wiedzy, doświadczeń, przeczuć, niepokojów.  ILUZJI W NIEZNOŚNIE DŁUGICH OBJĘCIACH. UPOJENIA.

Iwan Wyrypajew w IRAŃSKIEJ KONFERENCJI, zarówno w treści, jak i w adekwatnie minimalistycznej formie, konsekwentnie kontynuuje swoje stare wątki, rozwija dotychczasowe pomysły, podobnie się z widzami komunikuje. Tym razem włącza ich biernie do spektaklu /aktorzy mówią w języku angielskim, niezbędne są słuchawki, głosy zadające pytania prelegentom dobiegają z widowni, choć pochodzą z offu/. Przewrotnie, dowcipnie, czule ich dotyka. Wodzi na pokuszenie. Obnaża. Drażni. Prowokuje. Głosi kazania, alarmuje, poucza. Wartościuje. Konfabuluje. Banalizuje. Chwyta się każdego sposobu, by dociec prawdy. Istoty miłości. Wolności. Wiary. Duchowości. Szuka sensu życia, świata. Odpowiedzi na pytanie, czy jest nadzieja na porozumienie, zrozumienie, kontakt. Współistnienie różnorodności, indywidualności, sprzeczności.

Spektakl bezkompromisowo charakteryzuje współczesne splątanie, zagubienie, lęki, hipokryzję Zachodu. Zagadywaną męcząco bezradność wobec inności, obcości, nieznanego. Samotności. Rozczarowania. Paniczny, naiwny, płytki zwrot ku duchowości. Histeryczne poszukiwanie ratunku dla ocalenia siebie, reprezentowanego systemu wartości, stanu posiadania. Dyskurs prowadzony starymi koleinami indywidualnego wrażenia, emocji, intuicji, argumentu zarówno irytuje, jak i wzrusza. Tak jak w rzeczywistości skazuje rozśrodkowany konferencyjny przekaz na niepowodzenie, nieskuteczność. A jest on przecież ważny, symptomatyczny, jasny.

Autor przypomina stare, dobrze znane prawdy o naturze człowieka, jego fundamentalnych potrzeb. Wraca do źródła. Do tradycji. Upomina się o nazywanie rzeczy i zjawisk takimi jakie są w swej istocie, znaczeniu, strukturze, etymologii. Krytykuje konsumpcyjny, roszczeniowy styl życia, dla którego ważne jest to, to czego JA chce, pragnie posiadać, mieć, gromadzić. Oskarża system, który reprezentuje wyłącznie siłę i władzę, zapomina o człowieku. Mówi wprost, że wolność to odpowiedzialność, miłość to otrzymywanie przez oddawanie, szczęście nie zależy od kondycji materialnej człowieka, wiąże się z poczuciem wspólnotowości, współodczuwania. Czerpanie radości wynika z brania i dzielenia się tym, co się jest w stanie dać. Człowiek jest zdeterminowany genami i środowiskiem. Podrabia, imituje sobą Boga, CZYMKOLWIEK, KIMKOLWIEK JEST, choć prawdziwego desperacko potrzebuje. Do bólu tęskni za bezwarunkową, bezbrzeżną miłością, która wszystko znosi, wszystko wybacza, rozumie, buduje, tłumaczy, nadaje sens i znaczenie, ma życiodajną, nieocenioną, zbawienną wartość, siłę.  I że to wystarczy, TO WSZYSTKO. TO WSZYSTKO.

Surowa forma naukowej konferencji/szare fotele, dwa stoliki z karafkami z wodą, szklanki, mównica= ambona, subtelna muzyka, znaczące kontekst, wymowę, nastrój światło, powściągliwa, doskonała gra aktorska zespołu/ powoduje skupienie na słowie,  wypowiedzianej w obcym języku treści, co tylko raz jeszcze podkreśla kłopoty współczesnej komunikacji.  Scena i widownia to jednia, komplementarna całość podejmująca niewygodny, nużący, trudny- choć fascynujący, przejmujący, istotny- bój o analizę kondycji człowieka, świata. Poddaje próbie wyniki poszukiwań Iwana Wyrypajewa, sprawdza sugestie artystów, testuje wysiłki wspaniałych aktorów dla czynnego zaangażowania  widza w przedefiniowanie systemu wartości zagubionego, chaotycznego, histerycznego Zachodu, by mógł wyjść z impasu żenującej bezradności wobec wyzwań, mającej znaczący wpływ na przyszłość, teraźniejszości. By zaczął pracę od siebie. Skorzystał z dostępnej nauki i wiedzy. Z niezależnej, czułej, uważnej na człowieka sztuki. Jest przecież nadal wolny, niezależny, otwarty. Dla rozwiązania wszelkich problemów MA WSZYSTKO. MA WSZYSTKO.


IRAŃSKA KONFERENCJA
autor tekstu i reżyser: Iwan Wyrypajew
przekład angielski: Cazimir Liske, Boris Wolfson, przekład polski: Karolina Gruszka
kostiumy: Maria Duda
scenografia: Karolina Bramowicz
muzyka: Jacek Jędrasik
światło: Adam Czaplicki

Obsada: Agata Buzek/Anna Moskal, Redbad Klynstra-Komarnicki, Philip Mogilnitzkiy, Patrycja Soliman / Justyna Kowalska, Magdalena Górska, Mariusz Zaniewski, Juliusz Chrząstowski, Krzysztof Kumor, Richard Berkeley
lektorzy: Michał Klawiter / Anna Moskal.

PREMIERA 14 września 2018. Spektakl gościnny w Teatrze Dramatycznym, Scena na Woli im. Tadeusza Łomnickiego.

PRODUKCJA: Dom Artystyczny WEDA, Aksenov Family Foundation we współpracy z MIA Group oraz Fundacją Sztuki Kreatywna Przestrzeń

FERDYDURKE SCENA NA WOLI

FERDYDURKE Witolda Gombrowicza w reżyserii Magdaleny Miklasz to retuszowany ostrym emocjonalnie  kolorem sen polskiego inteligenta, wiwisekcja zdziecinniałego mężczyzny uwięzionego w traumie swojej słabości, niepewności wiecznego dojrzewania, podsycania gotowości do buntu przeciw upupiającemu jednostkę światu, który ją permanentnie testuje, kształtuje, doświadcza, urabia. Stwarza na własny obraz i podobieństwo. To podświadomość alarmująca wizualnie o przemocy każdej kultury, religii, ideologii, rodziny, systemu, układu, kontekstu. O tym wszystkim, co uprzedmiotawia/ stąd manekiny, lalki duże i małe, okaleczone, obnażone, rozpadające się/, atakuje /stąd pojedynki, potyczki, walki/, zabija indywidualizm czyli to, co stanowi o wyjątkowości, niepowtarzalności, wartości dodanej każdego człowieka. Sztuka jest o jego lęku  przed utratą swojej istoty.  O walce o samego siebie. O konfrontacji JA z MY. Z innym, obcym, niekompatybilnym, niechcianym, narzucanym.

Przerysowana przeładowanym kiczem rzeczywistość horroru dusi, tłamsi, pochłania bohatera, który multiplikuje się w pantomimicznych wcieleniach. Jakby potrzebował wspomagania, wzmocnienia do celów ochronnych, obserwacyjnych, badawczych z konieczności zwielokrotnionego, sklonowanego JA. By przetrwać, by obronić swój punkt widzenia, swoją intelektualną, mentalną konstrukcję wizji świata, kod wsobnej wrażliwości.  By uzasadnić swoje przerażenie napierającą zawsze i wszędzie opresją zastanych, zużytych, starych struktur. By nie zrezygnować, uratować, ocalić siebie. Dlatego ją rozbraja ironią, neutralizuje ośmieszeniem, wizualizacją wynaturzenia, przerysowania, karykatury, uwalnianiem we śnie. Sztuka jest tu nieustającą psychoanalizą przepracowującą wszystko, co niszczy napędzający rozwój, wolność, niezależność, co stanowi siłę umysłu, ciała i ducha człowieka. Pokazuje, że nie sposób przed tym uciec, tej konfrontacji uniknąć. Bój o siebie toczy się cały czas. Nadaje sens życiu, choć je ekstremalnie udziwnia, dręczy nieprzerwanie. Zasysa jak bagno, zalewa falą glutów, wydzielin, ekskrementów, śmieci na pozór niegroźnych, obłych, pastelowych. Przywracając obrazy minione, zaprzeszłe, umarłe, które nie chcą zniknąć, odejść, przepaść.

Gombrowicz buntuje się. Świadomie posługuje się podświadomością. Wyraża niezgodę na utratę niewinności, wtłaczanie w przeciętność, wieczne przyprawianie gęby, los kameleona. Twórcy spektaklu to wykorzystują. Józio Waldemara Barwińskiego jest zalęknioną przeciętnością, smutną zwyczajnością chłopięctwa, dojrzewającego do niezależności samookreślenia. Broni się przed szarością odpychającej rzeczywistości, choć ta śniona: kolorowa, chaotyczna, zabałaganiona, jeszcze bardziej męczy, więzi, straszy i też nie ma przed nią ucieczki. Jakby ideał był nieosiągalny, ciągle oddalający się, zagrożony. Miętus Marcina Bikowskiego to instynkt, dynamika, naturalność, wolność, przekora, pierwotna energia. Demon sprzeciwu, potwór buntu. Syfon Mateusza Webera to archetyp mu przeciwstawny znamionujący  konserwatywny obraz świata. Profesor Łukasza Wójcika, przedstawiciel instytucjonalnego systemu kształtowania postaw i zachowań,  narzuca restrykcyjny, sztywny dryl wychowania, edukacji, kontroli. Koduje, przeprogramowuje, ujednolica jednostki systemem wdrażanych nakazów i egzekwowanych kar, narzuca schematy myślenia. Staje się Józia wewnętrznym głosem egzekutora, prześladowcy. System społeczny z ogromną siłą wymusza na jednostce przyjmowanie póz, akceptowanie mód, poprawność/scena na wsi, karykatura ziemiaństwa, świetna scena salonowa na stancji u Młodziaków/. Hipokryzję, kłamstwo, obłudę. Ta nie może wyrzec się kamuflażu, musi przybierać barwy ochronne. Człowiek indywidualny, samotny skazany jest na zawarcie kompromisu. Wybiera pomiędzy tym, czego nie jest w stanie zmienić,  a tym czego pragnie, o czym marzy, śni, kim naprawdę jest.

W FERDYDURKE Gombrowicz opisał dramat niemożności otwartego, swobodnego bycia sobą w świecie, który człowieka brutalnie gwałci,  krok po kroku systemowo zniewala, nieustannie kontroluje, monitoruje, traumatyzuje swoją dyktatorską strukturą i terroru formą. Spektakl komediowo, barwnie neutralizuje porażkę jednostki, sprawiając że ta prawda nie przytłacza jednoznacznie, beznadziejnie, negatywnie, złowieszczo. Choć wiemy, dobrze wiemy, że w istocie taka jest. Dramatopisarz nam mówi swoim inteligentnym, błyskotliwym językiem poety, erudyty, intelektualisty, dzielnie przebijającym się przez sugestywną, wywołującą fizjologiczne odruchy organizmu scenografię, że żyjemy w napastliwym, bezwzględnym  matriksie, który na wiele wyrafinowanych sposobów przerabia nas na swoje interesowne, upupiające podobieństwo, przyprawia nam nie niejedną gębę, nakłada maskę na maskę. Dogrzebanie się do tego, kim naprawdę w istocie jesteśmy to program na całe życie, konieczność powrotu do źródeł samego siebie. Na pewno nie boska a ludzka komedia. Syzyfowa praca. Sens usensowiany. Finezyjna, podstępna gra. Taniec w ciemnościach. Nurkowanie do dna Rowu Marańskiego. Dlatego Gombrowicz wielkim dramatopisarzem jest.  Spektakl to tylko dobitnie, dzięki imponującej, komediowej grze aktorskiej całego zespołu/jednak dodatkowe brawa dla Magdaleny Smalary, Marcina Bikowskiego/, wywołującej nudności, o co, jak sądzę, chodziło!, scenografii Katarzyny Borkowskiej, precyzyjnie przemyślanych, celnie uwspółcześnionych kostiumów Pauli Grocholskiej, udanej reżyserii Magdaleny Miklasz podkreślił. Bardzo konsekwentnie, nieodczuwalnie długo uprzytomniał. Wtłaczał w głowę. Wbijał w serce. Plastycznością, dynamiką obrazów  przekonywał. Duchem świętej misji sztuki uwodził. Bawił. Skutecznie.

Ta interpretacja FERDYDURKE jest lekka, komediowa, zmysłowa. Ma ognisty, piekielny kolor żądzy władzy nad samym sobą. Płonie. I spala nadzieję na to, że każdy z nas, osobny, szczery i do  bólu prawdziwy, uwolni, zmieni, urealni obraz świata, tego samego ciągle świata.

FERDYDURKE WITOLD GOMBROWICZ
adaptacja:Maciej Podstawny
reżyseria: Magdalena Miklasz
scenografia: Katarzyna Borkowska
kostiumy: Paula Grocholska
muzyka: Anna Stela
lalki: Marcin Bikowski
asystent reżyserki: Michał Karwowski

Obsada:
Waldemar Barwiński - Józio
Anna Gorajska - Zuta, Myzdral, Kopyrda, Hurlecka
Magdalena Smalara - Młodziakowa, Pyzo
Mateusz Weber - Syfon, Walek
Łukasz Wójcik - Pimko, Hurlecki
Marcin Bartnikowski - Młodziak, Hopek, Sługa Franciszek
Marcin Bikowski - Miętus
Anna Stela - Uczennica Zosia

premiera: 29.06.2018

Koprodukcja Teatru Malabar Hotel i Teatru Dramatycznego

zdjęcia: Kasia Chmura-Cegiełkowska

38.WST 1946 TEATR IM.S. ŻEROMSKIEGO W KIELCACH

To odważny, nowoczesny, mocno emocjonalnie angażujący widzów spektakl Tomasza Śpiewaka i Remigiusza Brzyka o pogromie kieleckim z 4 lipca 1946 r. w perspektywie politycznej, historycznej, społecznej. Z dystansem artystycznym porusza temat jednostkowej i zbiorowej pamięci, odkrywa kody antysemityzmu, nienawiści, niemożliwej do zaakceptowania niesprawiedliwości, bo prawdziwi sprawcy nie zostali zidentyfikowani, osądzeni, ukarani. Najważniejsze, że spektakl powstał, działa, pozwala wpisać się widzom w jego akcję. Budzi empatię wobec ofiar, potrzebę zrozumienia zjawisk niepojętych, nieludzkich, rzeczywistości złożonej, przemilczanej, manipulowanej, mistyfikowanej przez dekady. Jest zrealizowany w konsekwentnej, rzeczowej, wyrzekającej się metafory formie. Otwiera dialog, którego przebieg i zakres zależy od recepcji widza, a więc od tego, jak tę formę proponowaną przez twórców przyjmie, w sobie rozwinie. Opowiadając o tym, co się wydarzyło w Kielcach, przestrzega, że to wypierane, zakłamywane, wymazywane, nierozliczone, nienazwane do końca zło może odrodzić się w każdej chwili. Przywołuje więc ducha tamtego czasu, włącza widzów informując ich o historiach, osobach prawdziwych, z krwi i kości. Opowiada o życiu aktorów, współczesnych Kielczan. Przebija się do każdego- do zamkniętych, niedoinformowanych, nieświadomych światów indywidualnych i zbiorowych- swą nienachalną, rzeczową, faktograficzną formą. Nie, nie obojętną ale swoją niesprawiedliwością, nieuzasadnionym niczym, bezsensownym, niezawinionym okrucieństwem po żywym w pamięci holokauście, przed Marcem'68 niepokojąco dojmującą. Jakby zdarzenia te w Kielcach były przemyślanymi, celowymi, metodycznymi działaniami systemu, mającymi na celu pozbywanie się za wszelka cenę Żydów z Polski. Jakby Polacy podchwycili, kontynuowali politykę Hitlera, Stalina, dążącą do eksterminacji, rugowania z przestrzeni swojego państwa niechcianej nacji.

Jednak najważniejszy jest w spektaklu proces przywracania, rekonstruowania, utrwalenia pamięci. Docierania do prawdy. Powrót do tego, co było metodycznie niszczone, dokładnie wymazywane, finezyjnie manipulowane, do cna fałszowane przez dekady. Im więcej  autentycznych relacji, zdjęć, świadectw, tym większa budzi się świadomość złożoności wyjaśnienia, co się rzeczywiście wydarzyło i dlaczego. Twórcy z aktorami dokonują tego z niesłychaną powściągliwością, wyczuciem, taktem. Delikatnie, sugestywnie, czule. Trudno sobie wyobrazić, że można by to zrobić  inaczej. W gruncie rzeczy pokazują nam zarys, konstrukcję, jaką jest celna scenografia. To siłą naszej wyobraźni, wrażliwości i zwykłej ludzkiej przyzwoitości wypełnia się jej białe, puste plany.  Bo w takich przypadkach oprócz niezbitych faktów jest przestrzeń na uczucia, emocje, przywoływanie na powrót zapomnianych skutków i przyczyn, utraconego bezsensownie czasu i życia, tego, co nieuchwytne, nienazwane, niespełnione, niedokonane a pozostanie na zawsze niedostępną tajemnicą, skargą, strzeżonym przez oprawców przeczuciem, dziedziczonym wyrzutem nie swojego a jednak obciążonego na zawsze sumienia.

Spektakl dowodzi, że nie można powrócić do tego, co było w przeszłości w sposób kongenialny. Można jednak szukać i nazywać odzyskane emocje, by to one utrwalały pamięć o antysemityzmie, nienawiści, pogardzie, wyrządzonym bestialstwie, okrucieństwie, zadanym niewinnym bólu, pozbawienie ofiar możliwości  wypełnienia swego życia tak, jakby tego pragnęli, chcieli, wymarzyli. Pozostało żywym pamiętać. Dbać o przekaz niesiony w następne pokolenia, że w Kielcach plotka o porwaniu polskiego chłopca przez Żydów spowodowała śmierć 40 osób. Poeta pamięta, o czym świadczy wyjęty spod siedzeń widzów, jak prawda, która może być w zasięgu ręki, tuż tuż, tylko możemy o tym nie wiedzieć, wiersz Juliana Kornhausera "O zabiciu doktora Kahane".

Udało się Remigiuszowi Brzykowi przeprowadzić tym spektaklem Kielczanom, Polakom bezkompromisową, historyczną lekcję.  Z Tomaszem Śpiewakiem i aktorami doprowadzili spokojnie, mądrze, krok po kroku do rozbudzenia świadomości, że zbrodnia może nie zostać nazwana, osądzona, ukarana, ale tym bardziej pamięć o niej jest wiecznym więzieniem, udręką, wyrzutem. Kontemplacją nad kumulacją stanu umysłu i ducha nie jednego człowieka, który dopuścił zło do przejęcia kontroli nad nim, w tym miejscu, w tym czasie a więc potencjalnie w każdym czasie i miejscu.

Teatr nie jest miejscem pamięci, chyba że działy się w nim wydarzenia, o których opowiada. A jednak jego przestrzeń powietrza wypełnia emocjonalna prawda czasu. Zdarzenia, o których jest mowa, sięgają swymi korzeniami w głąb tożsamości narodu dziedziczonej z pokolenia na pokolenie i  mogą się zawsze powtórzyć, dlatego prostota ich przedstawienia poprzez konkretne historie ludzi działa tak silnie. Dlatego nie sposób z nimi, o nich dyskutować. Są  świadectwem, dowodem w sprawie niepodważalnym. Wstrząsającym, pewnym, mocnym.

1946
tekst i dramaturgia: Tomasz Śpiewak
reżyseria, światło: Remigiusz Brzyk
scenografia, kostiumy: Iga Słupska, Szymon Szewczyk
muzyka: Szymon Szewczyk
asystentka reżysera: Dagna Dywicka
inspicjent-sufler: Maria Bielińska-Pacholec

OBSADA:
Anna Antoniewicz, Dagna Dywicka, Magda Grąziowska, Ewelina Gronowska, Joanna Kasperek, Bartłomiej Cabaj, Janusz Głogowski, Edward Janaszek, Wojciech Niemczyk, Andrzej Plata, Łukasz Pruchniewicz, Dawid Żłobiński
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/256389.html