TRZASK PRASK TR Warszawa

Cieszy, że temat współczesny - kondycja młodego, nieprzygotowanego do życia sfrustrowanego, samotnego, kompletnie pogubionego pokolenia - zostaje podjęty przez TR w Warszawa w spektaklu TRZASK PRASK wyreżyserowanym przez Krzysztofa Zyguckiego na podstawie DWÓCH POWIEŚCI RUCHU Mateusza Górniaka.

Oglądamy obraz z pozoru nieciekawy, nudny, banalny. Opowiadany o niczym przez nikogo. Na pierwszy rzut oka dotyczy marginesu zjawiska degradacji mentalnej, pustki światopoglądowej, depresji prowadzącej do braku rozpoznania świata, zagubienia w nim, bo bohaterom brakuje orientacji, bo wszelki ich tok myślenia i działania wygenerowany jest przez fikcję (ulubiony gatunek filmu) i narkotyki (koło ratunkowe). A to przecież samo życie powinno koić, przywracać równowagę, dawać poczucie bezpieczeństwa i spełnienia. Wywoływać euforię. Bohaterowie intuicyjnie wiedzą, czego pragną, ale nie znajdują sposobu, by to osiągnąć. Wyobrażają sobie, że można porzucić dotychczasowe życie, zerwać wiążące ich z nim relacje, więzi i po prostu wyruszyć w świat w poszukiwaniu swojego miejsca na świecie - najlepiej w lesie wybudować drewnianą chatkę. Definiują czym jest dla nich miłość, szczęście, przyjemność. Marzenie o spokoju, ciszy, odizolowaniu się od pędu wymagającej wysiłku i walki rzeczywistości przesłania im absurdalność tego pomysłu. Wizja utopii jest ostatnią deską ratunku, która jednak niczego nie zmieni, gdy człowiek w sobie samym niesie spuściznę przeszłości i paraliżującą działanie udrękę życia. Jedynie Strażak afirmuje ludzi jakimi są oraz rzeczywistość, w której żyje. Potrafi się przystosować i czerpać z tego, co ma (praca, basen, dziewczyna), siłę i radość.

W efekcie sztuka przedstawia wyraźny, mocny, wywołujący empatię portret młodzieży wkraczającej w dorosłe życie. Do bólu zdesperowanej, zdezorientowanej, samotnej. Poruszającej się w pustostanie wartości, idei, pomysłów na siebie, swoje życie, w chaosie komunikacyjnym, traktującej ludzi instrumentalnie. Bohaterowie bez zakotwiczenia społecznego błądzą w poszukiwaniu poczucia bezpieczeństwa i spokoju, harmonii i równowagi.  Są bezbronni i bezsilni Instynkt zmuszający ich do ucieczki od cywilizacji, która niszczy i alienuje, jest jedynym impulsem możliwego ratunku. Ale ten bunt okresu przejścia i poszukiwań wydaje się być tragiczny, bo pozbawiony przyszłości, która realnie mogłaby ocalić. W swej wymowie sztuka obarcza winą nie młodych ludzi, a wrogi świat, który ich brutalnie wyzyskuje, ciężko doświadcza i nie uczy, jak winni się bronić, walczyć, przystosowywać, bo młodzi nie wiedzą jak przejąć inicjatywę. W pewnym sensie są produktem świata, w którym żyją - ostatecznie nieszczęśliwym, niespokojnym, od początku straumatyzowanym, skrzywdzonym, sfrustrowanym.

Spektakl zaczyna się, co znamienne, od ilustracji braku komunikacji przejawiającej się w języku. Ten mętlik dźwięko -naśladowczy jest niezrozumiały, obcy, chory. Jak sytuacja młodych. Pozostaje wierzyć, że rozpoczyna proces narodzin nowego człowieka, lepszego życia, odzyskiwanie nadziei na spełnienie -odkrycie swego miejsca na świecie, które zapewni spokój i ukojenie - ocalenie od chaosu, zgiełku, opresji. Jeśli tylko nie będzie to nowe - wynik świadomego tym razem wyboru - więzienie. Pozostaje odpowiedź na stawiane tu pytanie: uciekać przed światem, jaki jest, czy się z nim zmierzyć i walczyć? Losy bohaterów wskazują, że w ich przypadku ta konfrontacja z rzeczywistością już się odbyła i doświadczeni jej skutkami, chcąc się ratować, uciekają w nieznane. Uciekają na oślep z jednego nieszczęścia w kolejne. Zmierzając ku katastrofie.

Obraz teatralnego wyrazu nie byłby tak ciekawy, intrygujący i ważny gdyby nie udana adaptacja i sprawcza dramaturgia Wery Makowskx, kreatywna choreografia Magdaleny Kaweckiej, czy adekwatna do tematu, czasu i miejsc scenografia, kostiumy, światło i wideo Julii Furdyny i Zofii Tomalskiej oraz muzyka Joanny Szczęsnowicz. Projekt nie byłby tak interesujący bez wspaniałej dyspozycji aktorskiej zespołu TR Warszawa, która pozwala odzwierciedlić w sposób wiarygodny pokoleniowe zagubienie, rozchwianie emocjonalne, niepewność osób poszukujących rozwiązań swoich problemów, potrzebujących wsparcia i pomocy. Inga Chmurzyńska, Jan Dravnel, Monika Frajczyk, Damian Sosnowski, Filip Zaręba rozumieją i z powodzeniem wspomagają reżysera, Krzysztofa Zyguckiego, który doskonale poradził sobie z tematem trudnej i bolesnej współczesności, z którą mierzą się młodzi ludzie. A jak spojrzy się szerzej, tak naprawdę nie tylko młodzi. Bo wydaje się, że będąc w kryzysie łatwo przychodzi zerwać z dotychczasowym życiem -trzask prask i jest po wszystkim. W istocie jest to instynktowny odruch, desperacka reakcja, nieprzewidywalna w skutkach decyzja. Chęć zmiany, pragnienie przetrwania.

TRZASK PRASK

reżyseria: Krzysztof Zygucki
adaptacja i dramaturgia: Wera Makowskx
scenografia, kostiumy, światło, wideo: Julia Furdyna, Zofia Tomalska
choreografia: Magdalena Kawecka
muzyka: Joanna Szczęsnowicz
asystentka reżysera: Alicja Zalewska
inspicjent: Piotr Piotrowicz
kierowniczka produkcji: Aleksandra Szklarczyk

obsada: Inga Chmurzyńska, Jan Dravnel, Monika Frajczyk, Damian Sosnowski, Filip Zaręba

Spektakl współfinansowany przez Akademię Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie w ramach programu Fundusz na Start
premiera: 27.06.2025
Adrian Lach

KOBIETA SAMOTNA TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE MALTA FESTIVAL

 

Anna Smolar znów reżyseruje w Teatrze Powszechnym w Warszawie! Tym razem wzięła na warsztat temat z filmu Agnieszki Holland KOBIETA SAMOTNA i wraz z Natalią Fiedorczuk napisała scenariusz spektaklu. Podejmuje w nim problem statusu Ireny, kobiety wykształconej, opuszczonej przez męża, który nie płaci alimentów. Może liczyć wyłącznie na siebie, w związku z czym zmuszona jest ciężko pracować, by utrzymać siebie i syna, którego sama wychowuje. Nikt jej nie pomaga a jednak każdy czegoś od niej chce i nieustannie wymaga coraz więcej. Głównej bohaterce, granej wspaniale przez Annę Ilczuk, permanentnie brakuje wszystkiego: pieniędzy, mieszkania, czasu, również na odpoczynek. Balansuje na skraju wyczerpania fizycznego i psychicznego. Jest w sytuacji bez wyjścia, coraz bardziej bezsilna, zdesperowana, wyalienowana. Kumulacja niefortunnych wydarzeń -konieczność wyprowadzki z wynajmowanego mieszkania do matki - emerytki, której niezbędna jest jej pomoc, brak stabilizacji i poczucia bezpieczeństwa socjalnego, wynikający z braku pieniędzy, fundują jej ciężkie życie. Egzystencję na wariackich papierach. To musi skończyć się źle.

Irena jest kobietą samotną, ale mimo ogromnych trudności pogodną, uczynną, zaradną. Nie opuszcza jej poczucie humoru. Nie traci wiary w to, że jej los w końcu się poprawi. Jest w niej coś niewymownie ciepłego, spontanicznie czułego, zaskakująco zwariowanego, co powoduje, że wzbudza życzliwość, sympatię, przyciąga uwagę. Harda, zadziorna, dumna jest ofiarą, a to wzbudza nieprzychylne dla niej i jej dziecka nastawienie. Ludzie boją się, że mogą wpaść w podobne tarapaty. Bo kłopoty, jakich doświadcza, fundują ciężkie czasy i system eliminujący słabych. W istocie otoczenie pogrąża Irenę i piętnuje. W końcu wyklucza, marginalizuje, niszczy. Po szarży z pistoletem kobieta trafia do więzienia. Otoczenie jest wrogie, roszczeniowe, nawet pomagając jej poniża i upokarza ją i syna. To nie ona sama, lecz jej sytuacja budzi lęk w ludziach, asekuracyjne zachowanie, niechęć i pasywną wrogość. Znajomi, rodzice w szkole, nauczyciele, pracodawcy nie są przygotowani na angażowanie się w pomoc potrzebującym. Niewidzialna ręka agresywnego kapitalizmu również ich dotyka, bo z czasem okazuje się, że mają podobne kłopoty jak Irena - wpadają w analogiczne korkociągi eskalujących problemów.

Najboleśniejszym problemem i troską jest dziecko, które przecież nie na własne życzenie znalazło się w tym tyglu porażek, klęsk, decyzji dorosłych. Boguś nie ma ojca, bo ten uciekł, porzucił żonę i syna. Matki nie ma, bo nieustannie zapracowana jest nieobecna i przemęczona. Babcia to babcia, żyje w innym świecie, jest zajęta sobą, nie jest ani autorytetem, ani wychowawcą. Szkoła to miejsce opresji, stygmatyzacji i wykluczenia. Samotna matka to samotny syn, który od urodzenia wchłania w siebie nienawiść świata, by stwierdzić, że życie jest puste, okrutne, pozbawione złudzeń i nadziei. Swoją duchową alienację Boguś komunikuje rapem znakomitej Ryfy Ri oraz dojrzałym, ostrym slamem Natalii Fiedorczuk. Jego ekspresja ciała uruchamiana przez działania otoczenia jest najcięższym oskarżeniem świata dorosłych. Boguś jest niewinną ofiarą, ale i wytresowanym przez system zbuntowanym, bezlitosnym mścicielem, który w zemście może odpłacić światu pięknym za nadobne - obojętnością, oziębłością, cierpieniem. I to jest to zagrożenie wygenerowane przez ludzkość przeciwko jej przyszłości - jak głaz zawieszony nad sceną, ten z MELODRAMATU jest antycypacją nieszczęścia, a nawet zgłady.

Doskonale zagrany przez aktorów Teatru Powszechnego spektakl Anny Smolar harmonijnie łączy realizm, który jest namacalnym, konkretnym, rozpoznającym problemy dowodem na to, jaka jest prawda, z metaforą, która na podstawie opisu rzeczywistości sublimuje potencjalne niebezpieczeństwa. To kolejna analiza błędów i wynaturzeń systemowych, które zdemaskowane, można wyeliminować i uczynić świat znośniejszym. Jeśli będzie świadomość, sposobność i wola. KOBIETA SAMOTNA  rozszerzając tematy MELODRAMATU, jest zapowiedzią wielkiej samotności, która rozsadza i niszczy strukturę społeczną i rodzi bezradność wobec wymogów świata, w którym nadal bezdusznie rządzi kapitał, władza i koneksje - siła skutecznie zarządzająca strachem przed napiętnowaniem i degradacją. Nieważne  czy widzialną, czy niewidzialną. Nieważne czy słuszną, czy w swojej słuszności fatalną.

KOBIETA SAMOTNA

reżyseria – Anna Smolar
scenariusz – Natalia Fiedorczuk, Anna Smolar
wiersze i slam – Natalia Fiedorczuk
rap Bogusia – Ryfa Ri
współpraca koncepcyjna – Agata Sikora
monologi i dialogi – Natalia Fiedorczuk, Ryfa Ri, Anna Smolar, Michał Czachor, Anna Ilczuk, Karolina Adamczyk, Julian Świeżewski, Natalia Lange, Maria Robaszkiewicz, Oskar Stoczyński
scenografia i kostiumy – Anna Met
muzyka – Jan Duszyński
choreografia – Ryfa Ri
reżyseria świateł – Rafał Paradowski
asystentka reżyserki – Barbara Bendyk
asystentka scenografki – Radosława Niezgoda
inspicjent – Zuzanna Rucińska
konsultacja prawna – Monika Płatek
konsultacja merytoryczna – Feminoteka

obsada:

Karolina Adamczyk – Milena
Michał Czachor – Krzysiek
Anna Ilczuk – Irena
Natalia Lange – Renata
Maria Robaszkiewicz – Wanda
Oskar Stoczyński – Jacek
Julian Świeżewski – Jędrek
Ryfa Ri – Boguś
Klara Bielawka (zastępstwo za Karolinę Adamczyk w dniach 18, 21-22 czerwca) – Milena

fot.: Karolina Jóźwiak

45. WST: JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ AKADEMIA SZTUK TEATRALNYCH IM. STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO W KRAKOWIE

Surowym, posługującym się głównie słowem spektaklem, co widać już w jego tytule: JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ teatr angażuje się w temat wojny w wymiarze jednostkowych rozważań. Bez nadmiernych emocji, refleksyjnie, choć z przejęciem. Na spokojnie i metodycznie. Max Nowotarski, reżyser i autor autobiograficznego scenariusza, dzieli się z publicznością swoimi lękami, obawami, wątpliwościami dotyczącymi jego osobistej sytuacji. Jest Ukraińcem, który zdaje sobie sprawę, że już niedługo, po skończeniu studiów w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, wróci na Ukrainę, gdzie prawdopodobnie zostanie wcielony do armii i pójdzie na wojnę. Ta perspektywa jest pretekstem do zastanowienia się, czy jest gotowy na to, co jest dla niego nieuniknione. Czy chce tego czy nie, czeka go walka, niewykluczone, że na pierwszej linii frontu. Jest cywilem i wie, że przemoc na wojnie w obronie życia i ojczyzny jest dopuszczalna. Czy jednak Max Nowotarski, który stracił na wojnie już dwóch członków rodziny, jest w stanie nauczyć się radzenia sobie ze stresem, własną naturą, czy nauczy się zabijania ludzi? Jego prośba o pomoc w zdobyciu tej umiejętności nie pozostaje bez odpowiedzi. Wspierany przez Michała Dudkowskiego, Leonarda Koterskiego i Krzysztofa Maraśkiewicza mierzy się z tym tematem w teatrze.

Sytuacja Maxa Nowotarskiego nie jest prosta. Jest artystą. Brakuje mu pewności, czy jest gotowy do pełnienia służby wojskowej. Analizuje swoje dzieciństwo i okres dorastania pod kątem własnych predyspozycji, postawy i reakcji wobec agresji jego rówieśników. I choć nie uciekał przed konfrontacją, to nigdy nie był w stanie się bronić, ani atakować, zawsze unikał stosowania przemocy. Nie oddawał ciosów, nie był w stanie uderzyć przeciwnika w twarz. Wybierał bierną postawę wiedząc, że przegra, zostanie dotkliwie pobity i będzie publicznie upokorzony. W wieku dorosłym, na scenie, też nie umie zmusić się do stosowania przemocy. W bokserskim sparingu przede wszystkim się broni i choć stara się atakować wiemy, że to pyrrusowe zwycięstwo. Nie potrafi wykonać wyroku sądu wojskowego: mimo rozkazu nie zastrzelił Rosjanina skazanego na śmierć. Jakby dowodził, że nie można nauczyć się zabijania, gdy nie leży to w naturze człowieka. Nie sposób mu pomóc, ponieważ nie jest on w stanie wyzwolić w sobie agresji, nie umie czy też nie chce podjąć walki. Zdaje sobie sprawę z kompromitującego poziomu wiedzy zwyczajnych Rosjan o Ukrainie, jej statusie i prawie do suwerenności, co naocznie dowodzą rozmowy przeprowadzone z nimi w sieci podczas spektaklu. Internauci rosyjscy są zastraszeni, choć butni i pewni siebie. Powtarzają zmanipulowane putinowskie opinie, argumenty, oskarżenia. Nie można z nimi dyskutować, ani spierać się, czy dogadywać. Tłumaczyć im, co się dzieje naprawdę. Już po kilku bardzo krótkich rozmowach wiadomo, co myślą i czują. Przeprogramowanie ich mentalności nie wydaje się możliwe. Nie wzbudzają agresji lecz bezradność wobec ich otumanienia medialną propagandą. Misja walki Maxa na tym polu okazała się bezskuteczna.

Maxa Nowotarskiego interesuje też obojętność Zachodu wobec tego, co się dzieje w jego ojczyźnie, ale też niechęć młodzieży w krajach europejskich do służby wojskowej, do jej udziału w konfliktach zbrojnych. Twierdzi, że postęp technologiczny jest tak szybki, a użycie broni masowego rażenia skuteczne, że wojna wydaje się abstrakcją dla znudzonych, zblazowanych młodych ludzi. Bogactwo rozleniwia, powoduje osłabienie morale. Nikt nie chce umierać za ojczyznę, czy w obronie wartości patriotycznych, zwłaszcza gdy uważa się za obywatela świata. A jeśli młody człowiek nie chce tego w swoim kraju, to tym bardziej nie chce pomagać czynnie Ukrainie. 
 
Max Nowotarski nie jest zabójcą. Już wie, że nikt nie jest w stanie mu pomóc - ani Zachód, ani jego kreatywne działanie, którym chciałby nakłonić społeczeństwo rosyjskie do zakończenia wojny, ani trenerzy, symulacje, czy szkolenie wojskowe. Mimo racji uzasadniających stosowanie przemocy, która dla niego, zarówno w czasach pokoju, jak i podczas wojny, nie jest okey. Powiedzenie:" chcesz pokoju, szykuj się do wojny" nie  dotyczy wszystkich. Niektórzy będą zawsze jej ofiarami - zresztą nie ze swojej winy. Można im tylko pomóc w odkryciu, że nie są zabójcami i mogą w jakiś inny sposób angażować się w przywracanie pokoju. Muszą go tylko poszukać. Muszą działać. Maxowi Nowotarskiemu udało się. Robi to, co umie najlepiej - tworzy. Walczy swoją sztuką. Trudno jednak powiedzieć, czy to mu wystarcza. 

JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ

reżyseria, scenariusz: Max Nowotarski

obsada:

Max Nowotarski, Michał Dudkowski, Leonard Koterski, Krzysztof MaraśkiewiczMax Nowotarski urodził się w 1994 roku w ukraińskiej Winnicy Studiował teatrologię na uniwersytetach w Pradze, Frankfurcie i Wiedniu oraz reżyserię teatralną w JAMU w Brnie i w AST w Krakowie w ramach Programu Erasmus+. "Łączy w swojej pracy osobiste doświadczenia z głęboką analizą kultury europejskiej, oferując widzom przestrzeń do konfrontacji z najtrudniejszymi pytaniami współczesności."*

*https://krakow.ast.krakow.pl/aktualnosci/sukces-maxa-nowotarskiego-stypendysty-programu-erasmus-na-14-fmr/

45.WST: MEDEA'S CHILDREN NTGent

 

Historia Medei i jej dzieciobójstwa, opowieść o wyrafinowanym złu zemsty wyrosłej z miłości, którą zdrada zmieniła w nienawiść, jest fascynująca. W spektaklu Milo Raua MEDEA'S CHILDREN splata się oparty na micie dramat Eurypidesa z prawdziwą współczesną zbrodnią. Sztuka dowodzi, że kobieta równie mocno może zranić mężczyznę, gdy zabija ich dzieci, bo upokorzył ją i brutalnie porzucił. Unieważnił swym czynem wszystko, co było dla niej najważniejsze - dotychczasowe życie i miłość, więc ona odpłaca mu tym samym - niewyobrażalnie cierpiąc karze go, jak jej się zdaje, równie silnym cierpieniem. Jednak tylko ona ponosi wszelkie konsekwencje tego czynu. On nie.

Dzieci to byty niezależne, a świat jest okrutny, bo ludzie są nieobliczalni i zdolni do każdego zła - czy to w szaleństwie, czy w przytomności umysłu. Jednak największym złem wydaje się z premedytacją instrumentalne traktowanie dzieci- zamordowane w sztuce Eurypidesa i w realnym życiu. Ale również wykorzystane są w teatrze, w spektaklu Milo Raua, gdy w uzasadnieniu ważkich, jak się zakłada, argumentów, łącznie z tym, że robi się to dla ich dobra i z korzyścią dla nich, za ich i ich opiekunów (rodzinnych i tych w teatrze) zgodą, dochodzi do aktów symbolicznej, a jednak przerażającej w swoim okrucieństwie zbrodni na pięciu ofiarach-dzieciach. Dzieci mordują dzieci, wchodzą w role ich rodziców, dziadków. Grają realistycznie odtwarzając masakrę. Mimo tego, że jest ona nagrana i odtwarzana na wielkim ekranie podczas każdego spektaklu na pewno nie jest im obojętna. Nawet jeśli deklarują w rozmowie na początku spektaklu, że wszystko jest w porządku. Podcinanie gardeł, z których dużym strumieniem płynie krew (sztuczna), duszenie poduszką, gonitwa za ofiarą, wielokrotne uderzenia ostrym narzędziem ludzkiego ciała - w sumie zabijanie pięciorga dzieci musi trwać bardzo długo -  i tyle trwa. Wypowiadanie kwestii dotyczących eutanazji, pedofilii, bezsensu życia, grzechów głównych jako niezbywalnych winowajców zła natury ludzkiej, depresji, prowadzi do stwierdzenia, że świat boskiego porządku zastąpiony ludzkim da się wytłumaczyć, zrozumieć a więc wszystko ostatecznie można pojąć, wybaczyć i zaakceptować, by móc przejść do porządku dziennego i dalej normalnie żyć. W efekcie daje to poczucie przywracania równowagi. Ale tak naprawdę to afirmacja głębokiego nihilizmu i najohydniejszego zła jako stanu normalnego. Gdy skończy się spektakl dozwolony od lat 16-tu, z udziałem dzieci w wieku poniżej lat 16-tu możemy wracać do własnego życia. Wow, robi wrażenie ta teatralna lekcja manipulacji, deprecjacji, patologii.  Perfekcyjnie przygotowana, zainscenizowana, zagrana. 

Ale czy widzowie opuszczając teatr mają refleksję, że w równym stopniu z artystami, twórcami, opiekunami odpowiedzialni są za wykorzystanie dzieci, które na pewno nie są dorosłe i nikt nie wie, jak udział w tym spektaklu wpłynie w przyszłości na ich psychikę i życie? To nie była tylko zabawa, czy drama. Dramat, jego przebieg i wizualizacje były podwójnie wzmocnione, niesłychanie realistyczne, podane w ekstremalnej dawce emocji i prawdopodobieństwa. Nawet na dojrzałe osoby działały bardzo silnie i obecność na widowni ratownika medycznego naprawdę była uzasadniona. 

Milo Rau udowodnił nam, publiczności cywilizacji Zachodu, że postrzega dzieci jak osoby dorosłe, bo według niego od urodzenia są tak traktowane. Wychowywane, tresowane, doświadczane przez życie naśladują, powielają, zachowują się jak ich rodzice, opiekunowie, wychowawcy, otoczenie, media. Muszą się bardzo szybko przystosowywać. By zadowolić publiczność w domu, w szkole, na podwórku, w sferze mediów społecznościowych, w teatrze. Mówią, co świat wokół nich chce usłyszeć, postępują jak on oczekuje, by postępowały, akceptują, co on akceptuje. Być może instynktownie wyczuwają, że są oszukiwane w grze dorosłych, a jednak ciekawość i chęć uczestniczenia w spektaklu (o czym same mówią) jest silniejsza i posłusznie się podporządkowują teatralnym mentorom. Teatr angażując ich, paradoksalnie oddaje im przysługę. Uświadamia im ich potencjał, kształtuje ich, ale i uczy, jak mogą żyć, by móc przetrwać. Teraz wiedzą  przynajmniej, że mają grać nie tylko na scenie, ale również w codziennym życiu. Ale czy rozumieją zasady, naprawdę znają przyczyny i konsekwencje swojego uwikłania w złożony, wrogi, agresywny świat dorosłych? Są zagrożone, bo nie mają tak naprawdę żadnego dla świata znaczenia, nie mają możliwości, instrumentów i wiedzy, by móc się bronić, oceniać czy kontrolować, co się tak naprawdę dzieje.

I to jest przerażające, kontrowersyjne, nieludzkie. Milo Rau pokazał zabójstwo dokonane nie tylko na dzieciach antycznej i współczesnej Medei, ale zwizualizował w teatrze nową definicję dzieciobójstwa jako mentalną eksterminację dzieciństwa w każdym wieku, każdego dziecka. Zaangażował dzieci, uzyskał ich i opiekunów zgodę - co potwierdziły na scenie. Dał im tekst sztuki, jak Medea dała swoim synom zatrutą suknię, i jak ona wysłała je do narzeczonej ojca, Rau wysłał swoich aktorów- amatorów - dzieci na scenę. Tak naprawdę nie oddał dzieciom głosu lecz to jego głos wybrzmiał w ich ustach. Angażując dzieci do tak wstrząsającego projektu złamał tabu, już nie bada granic w sztuce, ale je ignoruje. Rozumiem jego intencję, ale nie akceptuję tego przekroczenia. Użył zbyt wrażliwego argumentu (psychika, wrażliwość,  odporność dziecka ), zbyt niedojrzałej materii (dziecko), zbyt dosłownego, zwielokrotnionego, wzmocnionego gestu (brutalna rekonstrukcja zbrodni). Rozsadził kolejną teatralną ścianę. Ważkością przedstawianych problemów i użytych środków reżyser rzucił publiczności niejedno wyzwanie, a poprzez przedstawioną charakterystykę postaci oskarżenie. Została ona pozbawiona poczucia bezpieczeństwa. Cóż dopiero sceniczny aktor - amator - dziecko.

Dzieci grały cudownie. Fantastycznie wypełniały swoje zadania. Dorośli wstrząsnęli dorosłymi, bo to była ich koncepcja, ich cele, zresztą nie tylko artystyczne. Nie wiem, czy w pełni dojrzałe, odpowiedzialne. Trudno będzie komukolwiek przebić emocje, które wywołał ten spektakl. Tak są mocne, tak silnie poruszające! 

MEDEA'S CHILDREN 

autor: Kaatje De Geest
reżyseria: Milo Rau
scenografia: ruimtevaarders (Karolien De Schepper, Christophe Engels)
rekwizyty: Joris Soenen
kostiumy: Jo De Visscher
reżyseria świateł: Dennis Diels
video: Moritz von Dungern
muzyka: Elia Rediger
coaching aktorski: Peter Seynaeve/Lien Wildemeersch
wskazówki dla dzieci: Dirk Crommelinck
produkcja: NTGent
koprodukcja: Wiener Festwochen, La Biennale de Venezia, ITA - Internationaal Theater Amsterdam, Tandem - Scène nationale (Arras Douai)

obsada:
Peter Seynaeve/Lien Wildemeersch, Anna Matthys/Juliette Debackere, Emma Van de Casteele/Ella Brennan, Jade Versluys/Bernice Van Walleghem, Gabriël El Houari/Aiko Benaouisse, Sanne De Waele/Helena Van de Casteele, Vik Neirinck/Elias Maes
 

Fot. Karolina Jóźwiak

45.WST: CHŁOPKI. OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH TEATR H.MODRZEJEWSKIEJ W LEGNICY

 

Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima wypracowali własny, rozpoznawalny styl. Korzystają ze znanej literatury i interpretują ją w groteskowy, ironiczny, karykaturalny sposób. Tym razem bazują na książce „Chłopki. Opowieść o nas i naszych babkach” Joanny Kuciel-Frydryszak. Teatralny obraz ma ciepłą barwę (scenografia, światło), komediowy klimat (tekst), tonujący nastrój (uspokajająca muzyka) - jakby niewinną, czułą otulinę. Artyści odzierają prześmiewczo warstwa po warstwie maskujące prawdę kamuflaże. Ich spektakl obnaża stereotypowy charakter problemów, zjawisk, ról społecznych. Ale artyści ostatecznie działają bezboleśnie i łagodnie. Rozładowują napięcie zabawnym tekstem, sceniczną sytuacją, charakterystyką bohaterów - w tym wypadku kobiet, a właściwie chłopek. Bo jest to opowieść o nas i naszych babkach. Ostatecznie osiągają zamierzony efekt - dekonstruują stereotypy, dokonują krytyki, sięgają do źródła i neutralizują bez wstrząsu patos, wzniosłość, zło. Odbrązawiają. Dowodzą, jak trudno je wyplenić, bo przechodzi z pokolenia na pokolenie w innej formie, w innym kontekście. Można odnieść wrażenie, że banalizują poważne tematy, spłycają je i obśmiewają, ale wywołane komedianctwem rozbawienie widzów zmienia się w poważną refleksję. Pojawia się smutek cierpienia, umęczenia, prawdy, który trzeba przyjąć i przeżyć.  

W spektaklu CHŁOPKI.OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH - mężczyźni (repliki transwestytów z filmów Almodovara) przebrani za kobiety adaptują się w wymuszonej sytuacją rzeczywistości. Firma DżemWar przechodząca rebranding zatrudnia tylko kobiety i panowie chcąc pracować muszą się przystosować (czytaj: przebrać). I to jest ironia losu, bo kobiety dziedziczą z pokolenie na pokolenie stereotyp niewolnicy patriarchatu i to je, niestety, stygmatyzuje na zawsze. Mężczyźni z konieczności w roli kobiet to czysta ironia mściwego losu wyrównująca rachunki krzywd. Tak więc pomieszanie męskości z kobiecością w tym spektaklu nie jest pustym gestem, ma głęboki sens. Dezorientuje i osłania. Chroni i maskuje. Pozwala dostosować się i przetrwać. Przezwyciężyć postrzeganie ludzi poprzez ich płciowość. Ostatecznie pozostaje osoba. Niejednoznaczna, nieprzenikniona jak nigdy dotąd. W wydaniu light z wewnętrzną tajemnicą, niespodzianką, wielowątkową narracją. I tym czymś niepokojącym - w rdzeniu bolesnym, cierpiącym, groźnym, uzbrojonym w ciernie nie dające spokoju, wytchnienia, poczucia bezpieczeństwa-wynikającym  z krzywdy, niskiej samooceny, braku pewności siebie, kompleksów, wstydu, chęci odwetu, zemsty. 

Sedno poruszanych spraw jest prawdą, ale jej estetyczne wrażenie myli i rozsadza mogący wynikać z niego patos i powagę. Gwarantuje to metafora ironii i sarkazmu. To, co powinno wzbudzać przerażenie, uniesienie, rozrzewnienie potraktowane w sztuce Piaskowskiego i Sulimy prześmiewczo, komediowo, pastiszowo ledwie dotyka zawartą w przekazie krytyką. Okazuje się w istocie nieszkodliwe, błahe, nieważne. Można z tym żyć. Każda postać ubrana w charakterystyczny dla siebie kostium skrzętnie skrywa traumę, ma drugie, trzecie, kolejne dno, od którego nie może odbić się na niepodległość. Ostatecznie markuje, że się udało. Komunikuje, że oficjalnie jest dobrze. Przedstawia się to dramatycznie. Gra aktorska, charakteryzacja, kostiumy, losy bohaterek sprawiają, że od pierwszych chwil spektaklu wierzy się im, współczuje i do końca je lubi. Może dlatego, że ich historie są znane, przepracowane i przekazywane z pokolenia na pokolenie. Może dlatego, że szybko rozumie się konwencję narracji. W efekcie spektakl dowodzi, że niewiele się zmieniło. Nadal istnieje hierarchia, wynikająca z niej przemoc, wyzysk, upokorzenie. Uruchamiają się podobne zachowania wspólnotowe. Kobiety nękają te same lęki, unoszą te same marzenia. Z tą może różnicą, że w podobnym stopniu dotyczą też mężczyzn. Tylko kontekst jest inny i jego forma. Poza tym nic więcej. 

Mam wątpliwości, czy niektóre historie powinny być przedstawione w kabaretowym wydaniu, czy nie budzą przez to niesmaku. Czy nie przekraczają granicy zdrowego rozsądku wyśmiewając obyczajowość chłopów, wielodzietność rodzin, proste wiejskie życie. Przywołana w sztuce rodzina Ulmów i ukrywani przez nich Żydzi, zostali brutalnie zamordowani. Czy była to krytyka poświęcenia, brania odpowiedzialności za innych ludzi, krytyka głupoty ryzykowania życiem swoim i siedmiorga dzieci? Śmiać się z tego trudno. 

Spektakl cofa się historycznie w czasie, ale i w głąb genotypów statusu i ról życiowych kobiet. Zdaje się, że bezboleśnie. Godzi opiekunkę Ukrainkę i Babcię Helenę, która przeżyła rzeź w konflikcie polsko-ukraińskim. Na wesoło do zażenowania. Bo paradoksalnie tym, co w końcu zrównuje, godzi i jednoczy wszystkich - resetuje przeszłość, neutralizuje traumy, pozwala zapomnieć o zaprzeszłych problemach, pretensjach, o tym, co dzieli i skłóca - jest wojna, sygnalizowana w ostatniej scenie spektaklu, jako naczelny regulator relacji międzyludzkich. Wojna wyzwala strach i przerażenie, pogrąża w ciemnościach, burzy poczucie bezpieczeństwa. Unieważnia dotychczasowe życie, doświadcza złem, mimo płynących ze sceny pocieszeń, że są zapasy jedzenia i picia, a więc nie jest aż tak źle, jak się wydaje. 

Mimo poważnego zakończenia jest to zabawne przedstawienie wiecznie żywej mentalności folwarcznej, która dewastuje osobowości, łamie kręgosłupy moralne, nie pozwala się rozwijać, gnębi, ciemięży, ogranicza (biologia, układ społeczny, polityka, religia a na ich służbie wiara, nadzieja, miłość). Kaliber i zakres wynaturzeń jest nadal aktualny i można przypuszczać, że w przyszłości zaadoptuje się na pewno. Temat wyzysku i ciemiężenia już nie tylko kobiet, ale w ogóle ludzi nie umrze. Ma się dobrze teraz i na wieki wieków, amen. Zmiana nie wydaje się być możliwa. Nadal - jak w sztuce - wystarczy tylko się przebrać, ukryć, udawać. Przystosować. I choć w środku dusza z bólu wyje, to jest to sprawdzony sposób na przetrwanie. Dla kobiet i mężczyzn. Dla każdego. 

CHŁOPKI. OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH

autor: Hubert Sulima
reżyseria: Jędrzej Piaskowski
dramaturgia i tekst: Hubert Sulima
koncepcja: Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima
scenografia: Anna Maria Karczmarska i Mikołaj Małek
reżyseria światła: Klaudyna Schubert
kostiumy: Rafał Domagała
muzyka: Jacek Sotomski
asystent scenografów: Kacper Łyszczarz
inspicjent i sufler: Jolanta Naczyńska

obsada:
Anita Poddębniak, Małgorzata Urbańska, Jakub Stefaniak, Daria Bogdan, Paweł Palcat, Arkadiusz Jaskot, Zuza Motorniuk, Magda Biegańska, Anna Sienicka, Łukasz Kucharzewski, Aleksandra Listwan, Arkadiusz Jaskot

Fot.: Karolina Jóźwiak