46. WST: SŁUŻĄCE DO WSZYSTKIEGO TEATR POLSKI w BIELSKU - BIAŁEJ

Spektakl SŁUŻĄCE DO WSZYSTKIEGO wyreżyserowany przez Agatę Puszcz jest teatralnym epitafium. Przywraca pamięć o słabych, uciśnionych, skazanych na anonimowy, służebny los kobietach. Mówi o biedzie, która ucieka ze wsi do miast z nadzieją na lepsze życie, na przetrwanie, na szansę, która jak w bajce może się zdarzyć, jeśli dopisze szczęście, co jest oczywistą fantazją, utopijną wizją. M

Mówi o potencjale kobiet, ich walce, buncie. Wspólnotowości, która daje im poczucie bliskości, przynosi pocieszenie, budzi siłę. Mowa jest o afirmacji losu, o wszystkim na co nie mają wpływu, czego nie mogą zmienić. A przecież nie wszystkie przejdą próbę życia, którą funduje pozycja społeczna wymuszająca na nich wyrzeczenie się siebie, rezygnację z samodzielnego kształtowania własnej egzystencji, nakazująca uległość, stosująca przemoc i presję, doprowadzająca do przełykania gorzkiej pigułki upokorzenia, odzierania z godności, instrumentalnego traktowania siłą prawa narzucającego upadlające zasady. Zgodę na bycie istnieniem przezroczystym, bez jakiejkolwiek wartości, bez znaczenia.

Scenariusz Zuzanny Bojdy tworzy prostą, przejrzystą, jasną konstrukcję spektaklu. Zaczyna się od wyboru służących przez ich późniejszych pracodawców, co kojarzy się z rytuałem targu niewolników. Później przedstawiane są różne rodzaje zależności bohaterek od wymagań i potrzeb ich chlebodawców. Schemat jest jeden: albo jesteś posłuszna i bezwarunkowo podporządkowujesz się surowym zasadom, albo wylatujesz za złą pracę na bruk, za przewinienia do więzienia, po załamaniu nerwowym przez okno (samobójstwo). Tresura przysposabiająca do pracy jest opresyjna i okrutna, relacje międzyludzkie niewolnicze. Każda historia to kolejny wariant konstytuowania wyzysku, upokorzenia i walki o przetrwanie. 

To teatr wyjątkowo czuły i ważny. Upominający się o spojrzenie na najsłabszych, zapoznanie się z nimi, wejście w ich życie i empatyczne współistnienie. Archiwalne zdjęcia portretowe służących międzywojnia, które w dużym formacie są wyświetlane na zakończenie spektaklu, są jego uwiarygodnieniem poprzez siłę prawdziwego zaistnienia. Pozbawione imion i nazwisk służące do wszystkiego pozostają autentycznym dowodem kobiet cieni, symbolem poświęcenia, akceptacji przymusu wyrzeczenia się siebie dla przetrwania, jeśli tylko ich zgoda na okrutne traktowanie, wyzysk, pozbawianie człowieczeństwa była do udźwignięcia. 

Ważnym aspektem sztuki jest budzenie się u kobiet świadomości własnej tożsamości, rozpoznania statusu społecznego, sytuacji życiowej. Moment często bolesnego dla nich odkrycia, kim są naprawdę i dokonanie wyboru w zdeterminowanych przez los warunkach. Znoszenie tego, czego nie mogą zmienić i zmianę tego, na co mają wpływ. Otwarcie się na ludzi sobie podobnych, pocieszanie, czerpanie radości i siły ze wspólnego działania, czego koronnym dowodem jest koncert na modłę czasów współczesnych, który przynosi ulgę i wyzwolenie, bo pozwala dziewczynom opowiedzieć własnymi słowami, co im w duszy gra, umożliwia wyrazić skrywane dotąd lęki, obawy, emocje. Sztuka daje szansę przepracowania tego, co kobiety dotyka, boli, gnębi. Stwarza przestrzeń nieskrępowanej ekspresji, bezwarunkowej wolności. Ofiarowuje uczucie pogodzenia się z losem lub zagrzewa do walki.

Spektakl bardzo się publiczności podobał. Najpewniej istnieje potrzeba kontaktu z teatrem przywracającym pamięć o ludziach, w tym wypadku o kobietach, skazanych na pozostanie w zapomnieniu. Potrzeba opowiadania jej o tematach wypieranych, bagatelizowanych, bo poruszających wstydliwe, pozbawione siły kreacji i blasku atrakcyjności aspekty. Mimo odległej perspektywy czasowej przedstawione życiorysy i nakreślone portrety psychologiczne służących do wszystkiego wydają się znajome, bliskie, budzą duże emocje. Losy kobiet bez znaczenia, bez prawa do używania swojego imienia, bez prawa głosu, bez prawa do kształtowania własnego życia, bez prawa do obrony budzą sprzeciw. Prowokują do współczesnych asocjacji związanych z ubezwłasnowolnieniem kobiet, wykorzystywaniem ich sytuacji, narzucaniem im statusu osób podporządkowanych, uległych, niższej kategorii. Mimo postępu, mimo równości. To smutne, gdy zauważa się, że mimo pozytywnych zmian, nadal wtłacza się je w gorset ofiar, rzuca się im kłody pod nogi, nierówno traktuje, spycha w strefę cienia. Walka więc się nie skończyła. Trwa.

SŁUŻĄCE DO WSZYSTKIEGO

Na podstawie reportażu „Służące do wszystkiego” Joanny Kuciel-Frydryszak

scenariusz: Zuzanna Bojda
reżyseria: Agata Puszcz
scenografia: Paulina Czernek-Banecka
kostiumy: Iga Sylwestrzak
muzyka: Krzysztof Maciejowski
choreografia: Katarzyna Zielonka
światła: Szymon Kluz
projekcje multimedialne: Mateusz Zieliński

obsada:
Ewa Dobrucka, Jadwiga Grygierczyk, Anna Guzik-Tylka, Barbara Guzińska, Marta Gzowska-Sawicka, Anita Jancia, Jagoda Krzywicka, Oriana Soika, Maria Suprun, Wiktoria Węgrzyn-Lichosyt, Piotr Gajos, Tomasz Lorek, Sławomir Miska, Adam Myrczek, Rafał SawickiFot. Karolina Jóźwiak

HAMLET TEATR POWSZECHNY

 

William Shakespeare pisał o tym, co zawsze było dla niego i jest chyba dla nas najważniejsze - o władzy w różnych okresach jej dojrzałości. O władzy nad państwem, o władzy człowieka nad samym sobą, o władzy człowieka nad innymi ludźmi. Bo ten, kto ma siłę oddziaływania, zdolność kontroli i moc decydowania, ten ma realny wpływ na kształtowanie obrazu człowieka i świata na podobieństwo swojej wizji. Tak jest z jego HAMLETEM, opisującym stan prenatalny przyszłego władcy. Kamil Białaszek, artysta współczesny, sprawdza w teatrze władzę nad tymi, do których trafia jego sztuka. Potrafi uruchamiać ich wyobraźnię reżyserując celnie, ironicznie i bezkompromisowo. Aktualnie, prawdziwie, ale w zgodzie z intencją autora. Dopisane teksty w jego spektaklu są jak nasze nowe, wspaniałe, spuszczone ze smyczy czasy, które galopują na oślep w ekstremalnie podkręconym przez system obłędzie samozadowolenia, konsumowania, wypierania i wymazywania przeszłości, życia w teraźniejszości w stanie mentalnego splątania, bez planu na przyszłość. Reżyser stworzył obraz impotencji intelektualnej stetryczałego patriarchatu kontynuującego zaprzeszłe wartości (Klaudiusz Arkadiusza Brykalskiego, Poloniusz Mateusza Łasowskiego), stary system sprawowania władzy i dziedziczenia, przedstawił brak siły mądrego matriarchatu na wybicie się na samostanowienie i niezależność, zajętego wychowywaniem młodego pokolenia i walką o przetrwanie oraz brak przywódcy z prawdziwego zdarzenia, który udźwignąłby ciężar współczesnych problemów. Shakespeare charakteryzował swoje czasy, Białaszek swoje. Modyfikacje były niezbędne, konieczne. Oczywiste.

Reżyser dotyka i analizuje Shakespearem współczesność. Połączenie starego, kanonicznego tekstu z wtrętami współczesnej narracji pozwala widzom odczuć, jak daleko i jak bardzo zmieniliśmy się jako ludzie i jako społeczności. Śmieciowe kostiumy Sławka Blaszewskiego (rozwinięcie pomysłu z NIEWYCZERPANEGO ŻARTU w Teatrze Narodowym w Warszawie), w których bohaterowie wyglądają jak mega lumpy, bezdomni, scenografia Aleksandry Wasilkowskiej, która sprowadza akcję do kloaki, tak że prawie czuje się odrażający smród fekalii, agresywna muzyka Bartłomieja Garguli (Barto Katt) generująca natrętny hałas, multimedia Michała Mitoraja i Huberta Kozarzewskiego rozszerzające plan sceniczny z obrazu wewnątrz siebie do obrazu tego, co jest na zewnątrz- wszystko to niszczy harmonię rozsądku, myśli, rozbija porządek świata. Podkreśla nastrój niepewności, stan zagrożenia, atmosferę niestabilności.

Białaszek swoim reżyserskim konceptem tworzy prowokacyjny kontekst, "szyje" nowe szaty dla przyszłego króla, chcąc sprawdzić go, czy jest gotów do należnego mu z mocy urodzenia przywództwa. Czy tli się nadzieja i czy istnieje przyszłość dla jednostki i zbiorowości poza chaosem i wojną. Czy młody, gniewny, nieprzewidywalny sukcesor może walczyć, rządzić korporacyjnym gównem. Bo akcja toczy się współcześnie w kloace z tronem z pisuarów na piramidzie finansowej wzniesionym w rzeczywistości sformatowanej przez korporacyjne mafie. Warunki i system pracy, ideologie i konsumpcjonizm czyni z ludzi niewolników pozbawionych praw, woli i indywidualizmu. Dla przetrwania gotowych do pracy na każdych, nawet na najbardziej uwłaczających godności warunkach. Samotnych, smutnych, sfrustrowanych ludzi - małp, które nic nie mają, bo nic nie odziedziczyły, bo niczego się jeszcze nie dorobiły i prawdopodobnie nie dorobią się nigdy. Dwór dzierżących władzę przeciwnie, ma wszystko. Ale ani Hamlet nie może być przywódcą, ani ci, którym jest potrzebny, nie przeprowadzą rewolucji i nie zbudują nowego ładu. Mimo że na filmie wyświetlanym na ekranie nad sceną dokonuje się anty korporacyjna rewolta. Uciśnieni buntują się, walczą, brutalnie demonstrują rozczarowanie i gniew. Na widowni też nie ma chętnych do dokonania radykalnej mentalnej zmiany, bo na końcu spektaklu nikt nie odpowiada na zadane pytanie: czy jest w stanie wyrzec się dziedziczenia, posiadania, wyścigu szczurów, czegokolwiek. Jakby Białaszek podkreślał, że rezygnując z sukcesji, należnego dobra, pozycji, ale może też z kompulsywnej konsumpcji, można rozwiązać współczesne problemy ludzkości. Bo dziedziczenie jest przekleństwem, styl życia klątwą, pokolenie sformatowane bezstresowym wychowaniem staje się adecyzyjne, samotne, bezwolne. Jedynie kontestuje rzeczywistość, przenosi odpowiedzialność za stan rzeczy na innych, nie rozwiązuje w ogóle piętrzących się problemów. Bo hierarchie wartości zdewaluowały się, ideologie starego świata skompromitowały, ostry kapitalizm pod przykrywką liberalnej demokracji niszczy człowieka, dławi jego kreatywną siłę i kastruje potencjał sprawczości. Wysysa z niego wszystko. Pomysł zawarty w pytaniu -sugestii Andrzeja Kłaka po zrzuceniu maski korporacyjnej małpy, by zerwać więzi z tym, co wypracowano, dokonano, osiągnięto w przeszłości (kapitał, systemy finansowe, ideologiczne, wartości), a więc wyjść z tego, w czym się tkwi głęboko od pokoleń i co decydowało o przetrwaniu to mission impossible.

Taką drogą szekspirowskiej próby podąża Hamlet Antka Sztaby. Syn swojego ojca, króla Grzegorza Altmana, w życiu mordercy, żołnierza, króla, po śmierci handlarza garnkami i syn swojej matki, królowej Gertrudy Anny Ilczuk, która definiuje mu, czym jest władza, kim winien być przywódca, jak ma postępować - wyrywa go z krainy mentalnej niewinności i sprowadza do realu piekła na ziemi. I w tej matczynej lekcji życia opowiedziana jest o niej historia, o kobiecie, która musi się przystosowywać, poświęcać, rezygnować z siebie, walczyć tak, by nikt o tym nie wiedział. Mężczyźni dzierżą władzę, kobiety są tej władzy niewidzialnym alter ego. Oni walczą o terytoria i wpływy w świecie, one walczą o przetrwanie i miejsce w świecie mężczyzn. To Gertruda, a nie nieobecny wiecznie ojciec wychowuje syna, próbuje go kształtować i to między nią a nim toczy się walka pokoleniowa. Hamlet jest nowoczesnym macho narcyzem, Piotrusiem Panem, który ignoruje świat wokół siebie, również kobiety. A te w spektaklu Białaszka są mocarne - piękne, przebiegłe, czułe, kochające i mądre. Świadome swojej pozycji w cieniu patriarchatu. Zarówno Gertruda, jak i Ofelia w dwóch różnych wiekowo osobowościach - młodej, niewinnej Natalii Szczypki i dojrzałej, doświadczonej, wojującej Ewy Skibińskiej tworzą przejmujące, wyraziste portrety psychologiczne również współczesnej kobiety. Reakcja Ofelii na beznamiętne, instrumentalne, okrutne jej odrzucenie przez Hamleta, na jego od niechcenia rzuconą sugestię, by poszła do klasztoru, mrozi krew w żyłach i uzasadnia, co się później dzieje. Hamlet nie liczy się z jej uczuciami, kompletnie go nie obchodzi, co się z nią stanie, obojętnie przyjmuje informację o jej tragicznej śmierci. Jest nieodpowiedzialnym egocentrykiem, osobą o cechach psychopatycznych (zabija Poloniusza bezrefleksyjnie). I to nie z powodu ważnych powodów, ale dlatego, że kompletnie nic zarówno do niej, jak i do kogokolwiek innego nie czuje. Najpierw odmawia wygłoszenia najważniejszego monologu dramatu i przenosi rozstrzygniecie "być albo nie być" na podmiot zbiorowy odsuwając od siebie odpowiedzialność za to, co się obecnie dzieje na świecie (np. Gaza, Iran, Ukraina, Liban). Jakby jego samego przerastała polityka, działanie ratujące uciemiężonych, mordowanych. Jakby przerzucał cały ciężar walki na anonimową społeczność - kieruje słowa bezpośrednio do widzów, ich czyniąc Hamletami, którzy mają odpowiedzieć na fundamentalne pytania, którzy mają walczyć i ponosić konsekwencje. On sam swoje "być albo nie być" rozstrzyga szybko z dezynwolturą, niechęcią. W istocie nic go to gówno świata nie obchodzi. Nawet miłość. Nawet zemsta. Cóż dopiero władza, przywództwo. Hamlet niesie sobą wiedzę internetowego mema, wie, że coś jest nie tak, ale podobnie jak polskie Konrady, nic nie jest w stanie zrobić, nic nie umie zmienić ("miałeś chamie złoty róg", koronę w sukcesji). Korporacyjne małpy szaleją, a widzowie w stuporze milczą, czekają. Na nikogo nie można liczyć.  Przyszłość jest nieprzewidywalna. Tak naprawdę nie ma komu przeprowadzić rewolucji, nikt nie nadaje się na przywódcę, nikt nie wie, jak wyjść z tego impasu chaosu. Ani Hamlet, ani Laertes, ani Fortynbras. Ale też kto chciałby nim zostać, gdy mówi się, że każdy przywódca jest kanalią i mordercą (np. Gertruda do syna o ojcu). Po co dziedziczyć niesławną krew na rękach i jątrzyć bliznę winy na sumieniu. Lepiej zrezygnować, lepiej odpuścić. Złapać luzik.

Reżyser surowo ocenia pokolenie, które coś ma, coś wie, czegoś chce, ale nie wymaga niczego od siebie. Coś czuje, ale nie interesują go uczucia innych. Jedynie hasłowo markuje zaangażowanie. Gdy pojawiają się wątpliwości czy pytania, to wszelkich odpowiedzi i działań oczekuje od innych. Nie zna sposobu, by swoje życie i świat ratować, kształtować, zmieniać. Powiela internetowe wzorce, pozwala sobą łatwo manipulować. Postawa roszczeniowa, pomieszanie uczuć i myśli, niezdolność do samodzielnego decydowania, ucieczka od odpowiedzialności uniemożliwia mu przetrwanie. Młodość ma ogromny potencjał, ale nie pozbawiona jest wad. Niczego się nie boi, niczego jeszcze nie wie. A priori neguje, va bangue szarżuje i na żądanie co chce dostaje, a na dodatek dziedziczy wszystko. I nie nauczona samodzielnej walki, rozwiązywania problemów, znoszenia ciosów, podnoszenia się z porażek wszystko odpuszcza i trwoni. Zaprzepaszcza.

U Shakespeare'a zemsta za morderstwo ojca (duch starego systemu wartości) umożliwiała ukaranie sprawców, przywrócenie porządku, przejęcie władzy. Byłaby dowodem na dojrzałość syna, godnego dziedziczonej schedy po ojcu. Zwycięstwo zła zemsty nad złem władzy przejętej w wyniku zbrodni oznaczałoby kontynuację i rozwój oparty na bazie spuścizny hierarchii wartości. Hamlet Białaszka odrzuca to, błądzi w chaosie współczesnego świata. Jest jego personifikacją. 

HAMLET 

• reżyseria – Kamil Białaszek
• scenografia – Aleksandra Wasilkowska
• kostiumy – Sławek Blaszewski
• multimedia – Michał Mitoraj, Hubert Kozarzewski
• muzyka – Bartłomiej Gargula (Barto Katt)
• choreografia – Bartosz Dopytalski
• reżyseria światła – Jędrzej Jęcikowski
• 
  

Przekład: wykorzystano polskie tłumaczenie „Hamleta” autorstwa Stanisława Barańczaka.
Opracowanie dramaturgiczne: Kamil Białaszek.

HAMLET 

obsada:

Grzegorz Artman – Duch Ojca
Mamadou Góo Bâ – Aktor
Arkadiusz Brykalski – Król Klaudiusz
Michał Czachor – Horacjo
Grzegorz Falkowski – Guildenstern
Anna Ilczuk – Królowa Gertruda
Andrzej Kłak – Rosencrantz
Mateusz Łasowski – Poloniusz
Ewa Skibińska – Ofelia - Duch
Natalia Szczypka – Ofelia
Antek Sztaba – Hamlet
Adam Szustak – Laertes
Wojan Trocki – Grabarz
Olivier Woodcock – Grabarz 

fot. : Magda Hueckel; sesja kontekstowa: Paweł Jaśkiewicz materiały prasowe Teatru Powszechnego

OTWÓRZ OCZY TEATR POLSKI W WARSZAWIE

OTWÓRZ OCZY to spektakl Teatru Polskiego w Warszawie, którego scenariusz Irka Grina oparty jest na dwóch opowiadaniach Olgi Tokarczuk: OTWÓRZ OCZY, JUŻ NIE ŻYJESZ i PRÓBA GENERALNA. Igor Gorzkowski dostrzegł w krótkiej, lekkiej formie literackiej noblistki poważny potencjał dramaturgiczny.

W akcie pierwszym widzimy, że nie tylko Olgę Tokarczuk nudzi lektura przewidywalnych kryminałów, ale również i bohaterkę jej opowiadania. Oczekiwanie czegoś wyjątkowego, wykraczającego poza tradycyjny schemat gatunku jest tak duże, że wyobraźnia czytelniczki dokonuje niemożliwego - fikcja staje się dla niej rzeczywistością. Obserwujemy na scenie proces wizualizacji wydumanych zbrodni. Ujawnia się więc prawdziwy morderca - zainspirowany lekturą czytelnik wymyśla/pisze scenariusze morderstw, które sam popełnia. Oczywiście fantazjuje. I sam jest wytworem fantazji. Ale czy na pewno?

W akcie drugim w klaustrofobicznym mieszkaniu uwiezieni są ojciec z dorosłym synem. Nie wiadomo z powodu jakiego zagrożenia nie mogą wyjść na zewnątrz. Wydaje się, że przymus bycia razem sprawi, że się zbliżą do siebie. Izolacja jednak wywołuje agresję u syna, mimo spokoju i opanowania ojca. Zaproszeni sąsiedzi, podobnie jak gospodarze, są równie bezradni wobec sytuacji, która wydaje się być bez wyjścia. Nie potrafią nawiązać kontaktu, tym bardziej czegokolwiek przedsięwziąć. Wszyscy pozostają całkowicie zagubieni i nie przygotowani na kryzysową sytuację. I gdyby miałaby to być tylko jej próba generalna, to jasne jest, że zakończyłaby się niepowodzeniem, klęską. Jakby przepadł gdzieś instynkt samozachowawczy, zdrowy rozsądek, chęć ocalenia, jakby ludzie pozbawieni siły i woli już za życia byli martwi.

Aktorzy doskonale wchodzą w niełatwe role, bo zadanie grania przenikania iluzji i realu nieoczywistej narracji jest bardzo trudne. Dla widzów jest to też wyzwanie nie lada - angażuje i bawi forma kryminału aktu pierwszego, intryguje i przeraża nastrojem zagrożenia i niepewności akt drugi, w dodatku te na pozór odmienne tematycznie historie są w sztuce niewidocznie połączone, rezonują ze sobą. W rozszyfrowywaniu ich znaczeń i sensów, wzajemnych odniesień pomagają kostiumy Joanny Walisiak (uwaga na kolor!) i dwupoziomowa, realistyczna scenografia Honzy Polivki, adekwatne do sytuacji światło Igora Gorzkowskiego. Budują kontekst. Podsuwają tropy. Niuansują emocjonalne puenty.

Powodują, że wszystko, co jest widoczne i wydaje się namacalne, jasne, logiczne spowodowane jest wizualizującą się na oczach widzów zazwyczaj nieuchwytną, niewidoczną, bo ukrytą sferą fantazji. Płynność przechodzenia iluzji w real, iluzji w kolejną iluzję powoduje, że wszystko, co wydarza się na scenie jest tworem wyobraźni ubranej w realny komunikat formy i treści. Sugeruje to, że każdy, nawet zabójczy, najbardziej nieprawdopodobny w skutkach pomysł może się naprawdę w określonych sytuacjach wydarzyć. A to jest niebezpieczne, to budzi grozę.

Tematyka sztuki dotyka fundamentalnej prawdy o przyczynach i okolicznościach narastającej w człowieku frustracji, która budzi w nim zło. Zarówno opowiadanie OTWÓRZ OCZY, JUŻ NIE ŻYJESZ, jak i PRÓBA GENERALNA charakteryzują człowieka współczesnego, który w pierwszym wypadku z nudy, braku satysfakcji i podniet - ratując się przed banałem, znojem codzienności, która nie spełnia oczekiwań i rozczarowuje, a w drugim z powodu lęku, poczucia osaczenia, bezsilności wywołanego lockdownem, którego przyczyny nie są znane, doprowadza człowieka do przyzwolenia sobie samemu na przekroczenie dopuszczalnych granic, złamania norm, utratę kontroli. Reżyser, Igor Gorzkowski z aktorami, podążając za autorką tekstu, uchwycili moment, w którym ludzie decydują się na przejęcie inicjatywy i działanie, bez względu na niepożądane konsekwencje lub całkowicie sparaliżowani lękiem, wpadają w panikę i nie myśląc racjonalnie, kompletnie nie są w stanie nic zrobić. W efekcie sztuka przekonuje, że to w głębi ludzkiego jestestwa rodzi się nieprzeparta potrzeba uwolnienia złych emocji, co może powodować nieprzewidywalne, niepożądane skutki. Zarówno paraliżująca inercja, jak i impulsywne działanie może szkodzić. Zarzewiem może być arogancja szalonej wyobraźni lub nieokreślona do końca przyczyna długotrwałego stresu, która bezlitośnie obnaża mizerię ludzkiej natury.

Połączenie obu opowiadań w jednym przedstawieniu jest zasadne, bo pierwsze jest próbą generalną tego, co mogłoby się naprawdę wydarzyć, jeśli zwyciężyłaby siła zabójczych fantazji człowieka, a drugie uzmysławia, że otwarcie oczu na prawdę, czytaj: poznanie ogromu istniejących zagrożeń ludzkości uświadamia, że w zasadzie ludzkość w tym momencie już nie istnieje lub nie ma prawa istnieć (w wyniku wojny, pandemii, kataklizmu, itd.). Obie sceniczne narracje wskazują na źródło tego stanu rzeczy. Jest nim człowiek, jaki naprawdę jest, co robi sobie i światu, gdy bez żadnych hamulców uwalnia natręctwo złych instynktów, emocji i myśli.

Otworzysz oczy na prawdę, a ona cię nie wyzwoli, a zabije. Ten spektakl jest próbą generalną zagłady, jaką człowiek sam może sobie zafundować.

OTWÓRZ OCZY

spektakl oparty na opowiadaniach Olgi Tokarczuk:
„Otwórz oczy, już nie żyjesz” i „Próba generalna”

Reżyseria i światło: Igor Gorzkowski
Adaptacja: Irek Grin
Scenografia: Honza Polivka
Kostiumy: Joanna Walisiak
Muzyka: Lyubava Sydorenko
Projekcje: Adam Rosołowski

OBSADA
Otwórz oczy, już nie żyjesz

C. – czytelniczka: Anna Cieślak
Ulrika - sławna pisarka kryminałów: Ewa Makomaska
John Longfellow - angielski pisarz powieści kryminalnych: Krystian Modzelewski
Anne-Marie du Lac - francuska pisarka powieści kryminalnych: Marta Kurzak
Lou Jakiśtam - amerykański pisarz powieści kryminalnych: Michał Kurek
Pan Frucht - polski pisarz powieści kryminalnych: Adam Biedrzycki
Panna Schatzky - asystentka Ulriki: Katarzyna Lis
Komisarz Fontane: Henryk Niebudek
Maciej: Krystian Modzelewski Niebudek

Próba generalna

Marek: Henryk Modzelewski
Sąsiadka: Anna Cieślak
Sąsiad: Adam Biedrzycki

Fot.: David Stube

NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA TEATR STUDIO

Zaczęło się od marzeń, które miały swoje korzenie głęboko zapuszczone w twardej rzeczywistości, w typie osobowości niepewnej, delikatnej i kruchej. Dziecko chciało być DŻOKERKĄ, ale wypowiadało to słowo zamieniając R na J. W gruncie rzeczy chęć, by zawsze zwyciężać i przebijać swoją tajną mocą każdą przeszkodę, każde ograniczenie, przerodziła się w postawę osoby walczącej, ścigającej się, pragnącej. Było więc jak w życiu.  A przecież od tego chciała uciec w stworzone przez siebie samą przepotężne immaginarium czerpiące z pop - kultury, podświadomości i wyobraźni. Gdzie może głęboko oddychać, gdzie znajduje wytchnienie. I odzyskuje siłę i nabiera dystansu, z nowej perspektywy postrzega i rozwiązuje problemy. Scenografia Łukasza Misztala daje możliwości ujrzenia tych alternatywnych zakątków labiryntu fantazji- lustra z pleksi zniekształcają jej postać, zamazują jej wyrazistość i ostrość, graficzne oko to raz okno na realny świat, w którym widzi realną siebie, innym razem psychodeliczne barwne majaki (projekcje Roberta Mleczki). Jest mini padok, mini pas wyścigowy i wyjście z tej przestrzeni, z czego bohaterka korzysta gdy opuszcza rewir wypoczynku od presji świata.

Widzowie wkraczają w strefę abstrakcyjnej narracji utkanej z kompensowania własnych słabości, tłumaczenia tego, czego nie można zmienić, godzenia się ze sobą samym. W opowieść o ratunku człowieka przez siebie samego. Kiedy wszystko, czym zainfekowało go, doświadczyło i nauczyło wymagające i opresyjne otoczenie, kiedy wszystko, co czuje i doznaje w realu, jest budulcem jego twórczej transformacji. Bohaterka przechodzi metamorfozę, programuje siebie na nowo, zarówno w swojej powierzchowności, jak i w mentalnym przystosowaniu do świata, w którym żyje. Kamufluje swój zewnętrzny wizerunek, bo na scenie wyobraźni jest superbohaterką DŻOKEJKĄ mieszkająca w Gotham City, ubraną w iskrzącą srebrzyście długą pelerynę, bluzkę z czarną gwiazdą, w buty nawiązujące do jazdy konnej, na głowie perukę z długimi, zmierzwionymi włosami, z charakteryzacją dzikiej kocicy (kostiumy Kamil Wesołowski). Nie chce mieć dzieci, ani rodziny, bo wie, że jeśli przyjdzie jej rozwiązywać życiowe problemy, to jak Scarlet O'Hara w PRZEMINĘŁO Z WIATREM pomyśli o tym jutro, choć ma świadomość, że jutra nie ma. Czasem jest swoim koniem Garym, czasem Kotem - przejmuje ich sposób bycia i możliwość niemyślenia, bo to daje dystans, przynosi ulgę i usprawiedliwienie. W swoim wymyślonym, zwariowanym, szalonym wcieleniu jest wolna, spokojna, na swój sposób szczęśliwa.

NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA, monodram Roberta Bolesta wyreżyserowany przez Aleksandrę Bielewicz, jest trudny i wymagający, zarówno dla widzów, jak i aktorki, ale bardzo interesujący. Niełatwo przetransponować emocjonalno - osobowościowy świat wewnętrznego niepokoju, osobliwego poczucia humoru, strumienia świadomości jednostki z jego wsobnym wyrazem wyobrażenia na zrozumiały, przejrzysty, logiczny komunikat obrazu teatralnego. To skomplikowane wyzwanie. Dominika Ostałowska mu sprostała. Gra postać niejednoznaczną, nadwrażliwą, delikatną, którą można postrzegać jako osobę obdarzoną wyjątkową wyobraźnią lub niezrównoważoną. Monodram w jej wykonaniu to kreacja supermocy - fantazji bohaterki ratującej siebie samą. Bardzo ciekawa propozycja dla tych, którzy przyjmują wyzwania artystyczne -niejednoznaczne, empatyczne- ku chwale sztuki zaangażowanej w pomoc tym, którym niełatwo przychodzi dostosować się do świata brutalnego, wymagającego, żądającego, by zawsze być idealnym obiektem pożądania, by być niekwestionowanym wiecznym zwycięzcą. Gwiazdą. Delikatność, skromność, nieśmiałość zostaje stłumiona, lęk opanowany a bohaterka swoją siłą wewnętrzną doprowadza do metamorfozy, która umożliwia funkcjonowanie we współczesnym świecie. By to, co wydaje się słabością wieszczącą przegraną stało się atutem, darem, zdolnością inicjującą  pokonywanie przeszkód fundowanych przez świat, ograniczeń własnego charakteru. A przy tym doskonale się bawić. Pozwala w realnym świecie z dumą nosić piękny, designerski, ekstrawagancki kapelusz, co wymaga wyczucia stylu, klasy, śmiałości. A w jej wypadku może nawet odwagi.

NIEŚMIAŁA DŻOKEJKA   Robert Bolesto

reżyseria: Aleksandra Bielewicz
muzyka: Szymon Sutor
scenografia: Łukasz Misztal
kostiumy: Kamil Wesołowski
ruch sceniczny: Maria Bijak
światła i video: Robert Mleczko

Obsada: Dominika Ostałowska

Fot. Aliaksandr Valodzin/East News

U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU STUDIO teatrgaleria

Zdanie "U mnie wszystko w porządku" uspokaja, neutralizuje ostrzegawcze sygnały, ucisza domysły i przeczucia, że może być inaczej, nawet jeśli wszystko jest w rozsypce, wali się i kończy. Zdarza się więc, że doskonale maskuje prawdę, jest kamuflażem nadciągającego nieszczęścia, któremu nikt nie jest w stanie zapobiec, którego nikt nie może powstrzymać. I dopiero gdy się najgorsze wydarzy, ex post wychodzi na jaw, że nic nie było w porządku, bo ani miłość, ani próba pomocy czy leczenia, ani talent artystyczny i sukces zawodowy nie mogły pomóc. Życie przegrywa czasem przedwcześnie ze śmiercią. Tak jest w tym przypadku.

Cezary Tomaszewski zrealizował spektakl o szukaniu sensu życia w bezsensie śmierci. O miłości, tęsknocie, traumie po utracie bliskiej osoby, o przeżywanej po niej żałobie. Opowiada o sobie i o swoim partnerze życiowym, Norbercie Bajanie, młodym i lubianym człowieku, utalentowanym komiku, błyskotliwym improwizatorze, który w 2024 roku popełnił samobójstwo. Artysta ma świadomość, że przeszłości nie można zmienić, nic nie da się naprawić, polepszyć, uratować, ale istnieje szansa, że można wpłynąć na przyszłość. Wiedza na temat skali problemów osób będących w kryzysie samobójstwa, czujność i empatia otoczenia może ocalić komuś życie, dlatego prewencja dotycząca tej tematyki ma ogromne znaczenie.

Nie mogło być wszystko w porządku, jeśli doszło do samobójstwa. Nie będzie wszystko w porządku, bo najbliżsi odczuwają ból, mają poczucie winy, straty i muszą spróbować uporządkować chaos przeszłości, wyciszyć emocje, obniżyć temperaturę uczuć, uspokoić natrętne myśli, by móc wrócić do równowagi. By móc żyć dalej. Sztuka w takich sytuacjach pomaga. Po to jest. Daje możliwość rozładowania napięcia, oswojenia lęku, bólu, przepracowania straty, podzielenia się nim, choć bardzo trudno jest zdecydować, w jakiej formie i jakim językiem należałoby o tym opowiadać.

Cezary Tomaszewski symbolicznie rekonstruuje przedstawienie Norberta Bajana „U mnie wszystko w porządku. Solo-show z raczej wesołymi piosenkami i jedną smutną”, którego prapremiera miała miejsce 30 czerwca 2023 roku w Resorcie Komedii w Warszawie. Artysta opowiada, śpiewa i gra, również w playbacku razem z Norbertem, jego piosenki - oba głosy, oba wykonania muzyki się mijają, jakby się szukały, jakby synchronizowały się dwa serca, wrażliwości, czas przeszły z teraźniejszym. Wykorzystuje też ubrania - kostiumy partnera odtwarzając w zarysie przebieg jego przedstawienia, wspomina jaki był Norbert, co robił i jak wielkie wrażenie wywierał na innych, czyta list pożegnalny. Jakby sprawdzał, co w nim samym z Norberta żyje. Co on, Cezary Tomaszewski, obecnie czuje. I czy tym spektaklem, który jest też o nim, mówi: U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU. Bo upływ czasu zawsze coś zmienia.

Proponuje więc z Moniką Obarą, która mu towarzyszy, spotkanie szczególne - spontaniczne, czułe, wzruszające, wydaje się, że jeszcze nieskończone, tętniące rytmem nieprzewidywalnym. I celowo edukacyjne. Jego opowiadanie o więzi z Norbertem Bajanem buduje więź z publicznością, która staje się anonimową grupą wsparcia. Otwartą na wysłuchanie intymnych wyznań, na ile to możliwe chcącą poznać Norberta i okoliczności zdarzeń, które się już dokonały, ale nadal nie dają spokoju, we wspomnieniu i analizie niosą olbrzymi ładunek emocji - trudnych do opanowania przez opowiadającego, trudnych do przeżycia przez słuchających. Bo rozpoczynając drążenie przeszłości artysta być może chciał znaleźć odpowiedzi na retoryczne pytania, które każdemu siłą rzeczy nasuwają się same: "Co tak naprawdę i dlaczego się stało?", "Co przepadło, a co ocalało?".

U MNIE WSZYSTKO W PORZĄDKU 

reżyseria: Cezary Tomaszewski
scenariusz, muzyka, teksty piosenek: Norbert Bajan
współpraca scenariuszowa: Cezary Tomaszewski
dramaturgia: Iga Gańczarczyk
konsultacja merytoryczna: Halszka Witkowska
kostiumy: Norbert Bajan, Cezary Tomaszewski
światło: Jędrzej Jęcikowski
producentka: Julia Tyjewska
inspicjentka: Krystyna Klyta

Obsada: Monika Obara/Dominika Ostałowska, Cezary Tomaszewski

Cezary Tomaszewski — reżyser i partner zmarłego tragicznie Norberta Bajana — oraz Halszka Witkowska, suicydolożka i konsultantka merytoryczna spektaklu. Pomoc w realizacji spektaklu: Piotr Skotnicki vel Scooter vel Sułtan, Małgorzata Biela i Maja Kluczyńska 

W spektaklu wykorzystano fragmenty:
Szymon Falaciński, Halszka Witkowska, „Życie mimo wszystko. Rozmowy o samobójstwie”, wyd. Prószyński i S-ka, 2022
Halszka Witkowska, Monika Tadra, „Niewysłuchani. O śmierci samobójczej i tych, którzy pozostali”, wyd. Prószyński i S-ka, 2024
oraz cytat ze stand-upu Hannah Gadsby: „Nanette” (Netflix, 2018)

PROWADŹ SWÓJ PŁUG PRZEZ KOŚCI UMARŁYCH TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

Atmosfera od samego początku wydaje się groźna, zagadkowa, poważna. Na scenie siedzą widzowie, którzy jedynie słuchają i niemo obserwują, widownia jest pusta, tylko od czasu do czasu przemykają tam zwierzęta, pojawiają się ludzie, jakby jedni i drudzy sobie podobni w ciemnym, niebezpiecznym lesie czegoś szukali, kryli się, uciekali. Centralnie w mrocznej scenerii błotnistej polany z amboną myśliwską o rozmiarach wojennej lub więziennej wieży strzelniczej błąka się drobna, niepozorna, krucha kobieta z plastikową torbą. Jak wystrzelony pocisk szuka celu. Bo właśnie wokół niej głośno strzelają. Znajduje zwłoki Wielkiej Stopy, pijaka i kłusownika, który się udławił sarnią kością, co ją przeraża, wzbudza w niej i gniew, i ból, bo był to człowiek, który na bezsensowną śmierć, jej, i nie tylko jej zdaniem, zasłużył. Tak zaczyna się historia o Janinie Duszejko, osobie wrażliwej, czułej, ale i nieustępliwej, twardej, kochającej zwierzęta, może nawet bardziej niż ludzi, którzy zgodnie z jej doświadczeniem i obserwacją, błądzą, zawodzą, rozczarowują. Tworzą atmosferę gęstą od zagrożenia, przemocy, agresji. Głupoty. Raz swoją naiwnością rozśmieszają, innym razem mordują. Niemiłosiernie hałasują, strzelają, bo wokół trwa nieustające polowanie. Na kogo kto poluje? I właściwie dlaczego?

Ewa Platt zrealizowała projekt, który jednoznacznie piętnuje zakorzenione w polskiej tradycji myślistwo (w spektaklu np. polowania, zabawny parafialny teatrzyk o historii św. Huberta, bal kostiumowy zorganizowany przez stowarzyszenie grzybiarzy PRAWDZIWEK), popierający je kościół jako instytucjonalne formy opresji propagujący działalność szkodliwą, naganną, bo uruchamiające w człowieku najprymitywniejsze instynkty i zachowania: okrucieństwo, bestialstwo, pazerność, bezmyślność, które dezawouują jakiekolwiek zdrowe, empatyczne, ekologiczne działania. Jednak instytucje tworzą konkretne osoby i to ich zło wymusza reakcję Janiny Duszejko, którą gra Dominika Kluźniak, osoba, która samotnie walczy z wszelkimi przejawami wrogości w stosunku do zwierząt, które są tu metaforycznie personifikowane. Oskarża ludzi, że je męczą, zabijają i jak kanibale zjadają. Kolejne morderstwa osób, które przedstawione są jako prymitywne, ograniczone, warte tego, co je spotkało, odczytuje jako zemstę zwierząt za to, co im ludzie zrobili. Zbrodnia tworzy tylko kontekst podejmowanego w tym spektaklu tematu postawy i czynu człowieka, który bezmyślnie, ze szczególnym okrucieństwem i premedytacją oraz dla osobistego interesu ot, tak, bo może, niszczy świat, który tak naprawdę do niego nie należy, a bez którego nie będzie w stanie żyć. Jakby reżyserka, w swojej i Miłosza Markiewicza adaptacji, podkreślała za autorką, Olgą Tokarczuk, że stosunek człowieka do przyrody i zwierząt odkrywa prawdę o tym, jak traktuje on samego siebie i kim jest naprawdę w swojej istocie. Gdy sprzeniewierza się prawu wszelkich istnień do godnego życia i godnej śmierci, sam może doświadczyć tego, co innym czyni - ginie śmiercią bezsensowną, okrutną, przedwczesną. Jakby to była wymierzona im zasłużona kara i prewencyjna przestroga dla żywych.

Ewa Platt polaryzuje świat istnień na bezbronnych, niewinnych zwierząt i dwojaki ludzi: drapieżców, którzy mierżą swoją bezmyślnością, prostactwem, hipokryzją (społeczność) oraz tych milczących, biernych, obserwujących (np. widzowie na scenie). Pierwszy ma wymiar romantycznego matecznika zwierząt, który uwodzi swoim pięknem i niewinnością, więc wzrusza i onieśmiela, co wytrąca adwersarzom wszelkie argumenty. Drugi to mentalność zbiorowości rozdwojonej - tej głośno polującej i tej milcząco obojętnej, aprobującej. I jest jeszcze Janina Duszejko, która reprezentuje tych, którzy nie akceptują tego stanu rzeczy, bo niepozorna z wyglądu kobieta odważnie walczy jak samotny wojownik o rozsądek, godność, umiar z tymi, którzy kłusują, zadają niepotrzebne cierpienie zwierzętom, popierają te haniebne zachowania. Prześwietla też widzów, są przecież częścią spektaklu, anonimową społecznością na scenie. Spojrzeniem wnikliwym, chmurnym i poważnym bezgłośnie pyta ich o winę i karę, o to, po której są stronie, czy są odpowiedzialni i opiekuńczy wobec zwierząt, zaangażowani w ich obronę, czy im pomagają. To rozciągnięte w czasie spojrzenie kobiety jest poważne i groźne, podbite szaleństwem, determinacją. Może Duszejko poluje, szuka kolejnej ofiary - zdrajcy. Wiadomo, że jest chora. Może to długotrwały stres, wywołany poczuciem bezsilności i zmęczeniem walką, jaką toczy ze światem o prawa zwierząt, rodzi u niej, mimo pozorów opanowania i spokoju, ekstremalnie emocjonalne napięcie. Jest nieustępliwa w swoim uporze oskarżania, wyjaśniania i spekulacjach. Sugestywnie, przekonywająco snuje swoje hipotezy. Logika jej wyobraźni i wrażliwości, długoletniego doświadczenia, na które się powołuje, uprawdopodabnia je, bo morał wydaje się być sprawiedliwy. Jest jedyną osobą, która stara się zmienić, a więc informować, tłumaczyć, docierać do środowiska, które wydaje się beznadziejnie niereformowalne i znajduje sposób. To, co robi jest głęboko kontrowersyjne, ale jest doskonale rozumiane i milcząco akceptowane przez otoczenie. Myśliwi dokonują selekcji zwierząt, Duszejko ludzi. Oko za oko, ząb za ząb, śmierć za śmierć, jakby miało to przywrócić sprawiedliwość i równowagę. Sztuka może sobie na to pozwolić, inaczej wygląda to w realnym życiu.

Scena końcowa wnosi spokój i kompromis. Afirmację konieczności. Jedzący zupę w spektaklu Ewy Platt są jak JEDZĄCY KARTOFLE Vincenta van Gogha. Słychać tylko dźwięk stukających talerzy, metalowy brzęk sztućców, nalewania zupy i siorbania - komunię konsumpcji. Łączy wszystkich, zamyka im usta. Godzi z rzeczywistością, jaka jest. Winowajcy nie żyją, reszta jest tajemnicą. Milczeniem niepokojącym i nieodgadnionym. 

Ewa Platt jest reżyserką wierna tekstom, na podstawie których powstawały adaptacje jej spektakli. Interesująco je odczytuje, współcześnie interpretuje. Ale język sceniczny jej spektakli złagodniał. Wysubtelniał. Ugiął się pod dyktatem zamysłu autora. Nie jest już drapieżny, bezkompromisowy, zaciskający emocjonalną pętlę tak, że nie można złapać tchu, nie da się nic usprawiedliwić czy uratować. Nie wstrząsa brutalną, mocną, bezpretensjonalną wymową ZBOMBARDOWANYCH,  CLEAN GIRL, PRZEŁAMUJĄC FALE. Bo PROWADŹ SWÓJ PŁUG PRZEZ KOŚCI UMARŁYCH, czym był już FELUNI, to brzmienie poezji, obraz metafory, nastrój subtelny i łagodny, mimo mroku wątków drastycznych, mimo ogłuszającej kanonady strzałów. Jest nadzieja - sztuka działa podprogowo, jeśli tylko padnie na podatny grunt. Czy widzowie są na to gotowi?

Bo skład aktorski spektaklu na pewno tak. Dominika Kluźniak jest doskonała w roli Janiny Duszejko. To jej bohaterka jest postacią wiodącą i o postawie, poglądach i działaniu takich ludzi jak ona opowiada Ewa Platt. Justyna Kowalska grająca promienną, uroczą Dobrą Nowinę wraz z rozbrajająco nieśmiałym Dyziem Adama Szczyszczaja tworzą parę (dzieci?) owładniętą nieznośną naiwnością bytu. Silny, rozsądny, mocno stojący na ziemi, niezawodnie pomocny sąsiad to Matoga Oskara Hamerskiego. Wiktoria Gorodecka  buduje groteskową postać Czarnej, podobnie jak Paweł Paprocki Lekarza. Ksiądz Jacka Mikołajczaka - hipokryta płomiennym kazaniem na ambonie popiera polowania i prowokuje tym Duszejko do czynu. Karol Perchuć gra subtelnie i czule naukowego fascynata, entomologa Borosa, przejętego swoimi odkryciami dotyczącymi chrząszcza zgniotka szkarłatnego. Magdalena Warzecha w roli Żony Prezesa to postać niejednoznaczna. Prawdziwym myśliwym podobni aktorzy: Jacek Mikołajczak, Mirosław Konarowski, Piotr Grabowski są ubrani w odblaskowe myśliwskie kurtki (kostiumy, ale i scenografia Anny Rogóż). Solidarni w działaniu, niereformowalni mentalnie, chroniąc się nawzajem, jak niebezpieczne zwierzęta  jaskrawymi barwami ostrzegają, że zagrażają swoją obecnością innym.

Nie wiadomo, czy sztuka ta cokolwiek zmieni. Może potrzebne są bardziej drastyczne środki. Duszejko już je stosuje. A widzowie umiejscowieni na scenie, co myślą i czują? Co po zejściu z niej zrobią?

PROWADŹ SWÓJ PŁUG PRZEZ KOŚCI UMARŁYCH 

NA PODSTAWIE PROZY OLGI TOKARCZUK

Reżyseria - Ewa Platt. 

Adaptacja: Miłosz Markiewicz i Ewa Platt

Dramaturgia: Miłosz Markiewicz

Scenografia i kostiumy: Anna Rogóż

Muzyka: Dominik Ossowski

Multimedia i reżyseria światła: Antoni Grałek

Obsada: 

Dominika Kluźniak (Janina Duszejko), Oskar Hamerski (Matoga), Adam Szczyszczaj (Dyzio), Wiktoria Gorodecka (Czarna), Paweł Paprocki (Lekarz, Wilcze Oko), Karol Pocheć (Boros), Justyna Kowalska (Dobra Nowina), Magdalena Warzecha (Żona Prezesa), Jacek Mikołajczak (Wielka Stopa, Ksiądz), Mirosław Konarowski (Wnętrzak, Prezes) i Piotr Grabowski (Komendant).

Fot. Marta Ankiersztejn / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

FILOKTEJA.POWRÓT TR WARSZAWA/TEATR 21

 

Ten spektakl wzrusza i zdumiewa. Łączy światy niemożliwe. Jest instrukcją obsługi egzystencjalnych słabości, ograniczeń i lęków człowieka. Jest dowodem na to, że kruchość ludzkiej natury prowadzi go do porażki. I choć sztuka przeładowana jest wielością wątków, przykładów, ilustracji i różnych perspektyw, a poza tym dość długo trwa, to daje do myślenia i ćwiczy empatię. Gdy widz odrzuci to, co w obrazie go drażni, męczy czy uwiera, gdy zignoruje niewygodę łączenia różnych wątków, pozostaje w nim czysta czułość i tkliwość. Oswojona nadzieją udręka. Zneutralizowany współodczuwaniem smutek.

FILOKTEJA.POWRÓT w reżyserii i choreografii Justyny Wielgus, która z Justyną Lipko-Konieczną jest autorką koncepcji to koprodukcja TR Warszawa i Teatru 21. Bazę narracji tworzy ”Filoktet” Sofoklesa i ”Odyseja Kosmiczna” Arthura C. Clarke’a oraz film Stanleya Kubricka o tym samym tytule. Pojawia się też postać Leeloo (Maja Kowalczyk) z ”Piątego elementu” Luca Bessona. Jednak rozbudowana jest o wątki współczesne w kontekście samotności, choroby, kryzysu, porażki, cierpienia. Zaangażowanie kontrastujących ze sobą światów - perspektywy przeszłej z teraźniejszą, a nawet futurystyczną, osób zdrowych i chorych, rozsądku i intuicji- wypracowało piorunujący efekt.

Spektakl czerpiąc z kulturowego zaplecza (mitologii, literatury, filmografii), angażując aktorów TR Warszawa i Teatru 21 oraz wykorzystując możliwości ekspresji artystycznej teatru tworzy dramatyczny współczesny obraz z figurą bohatera, który doświadcza tu i teraz przeżyć mitycznego Filokteta. Jakby historia się powtarzała, zataczała koło, jakby ludzkość nie uwolniła się z zaprzeszłych problemów egzystencjalnych, bo jak dotąd nie potrafiła ich skutecznie rozwiązać. Stworzono klamrę dramaturgiczną wykorzystując wyimki z historii Filokteta (Aleksander Orliński), który został zdradzony i pozostawiony sam sobie na wyspie Lemnos; przedstawiono przypadek pisarki Laury Hillenbrand (Justyna Wasilewska), która chora na zespół chronicznego zmęczenia zbiera materiał do książki o biegaczu i bombardierze, Louisie Zamperinim (Łukasz Gawroński). Pokazana jest relacja Juana Manna (Daniel Krajewski), który jest założycielem ruchu „Free Hugs”, z Samanthą Hess (Aleksandra Skotarek), propagującą spontaniczne przytulanie. Przedstawiona jest też sytuacja Laury Winham (Agnieszka Podsiadlik), która umarła z głodu w swoim mieszkaniu wskutek systemowej niewydolności i obojętności człowieka. Obecny jest też Dave Bowman (Sebastian Pawlak) z Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka, który przebywa na pokładzie statku kosmicznego Discovery One, i z tego samego filmu w ludzkiej postaci sztuczna inteligencja, HAL 9000 (Kamil Studnicki).

Wszyscy są samotni. Wszyscy są wykluczani, nie z własnego wyboru i nie z własnej winy skazani na samych siebie. Jakby świat odwracał wzrok od słabych, znajdujących się w kryzysie, będących w chorobie. Od tych wszystkich, którzy czegoś ważnego od niego oczekują. Potrzebują przecież pomocy, wsparcia, kontaktu i współdziałania. Zrozumienia. Bezskutecznie. Spektakl przypomina więc swoim przesłaniem to, co jest w istocie od dawna dobrze wiadome, że siły należy szukać w sobie i mieć coś innym do zaproponowania. Nie ma nic za darmo. Bohaterowie próbują znaleźć sens w tym, co ich spotkało, czego doświadczają w niesprzyjających im sytuacjach. Starają się przetrwać i walczą o odwrócenie uwagi od tego, co ich ogranicza. Szukają ratunku i sposobu przezwyciężenia trudności, które spychają ich na margines egzystencji. Chcą powrócić do normalnego życia, na które, co oczywiste, zasługują. Proponują pozytywne nastawienie do życia, energetyczne teatralne obcowanie. Czerpanie radości, mające swoje źródło w prostych działaniach, intuicyjnych odruchach. Dawanie nieznanym ludziom tego, czego bohaterowie sami potrzebują. Bo choć każdy w sposób naturalny jest odrębnym światem, to jednak podczas tego spotkania nie czuje się samotny. To może naiwny, zbyt oczywisty drogowskaz tego spektaklu, ale w wykonaniu aktorów Teatru 21 i TR Warszawa prowadzący do właściwego celu: koegzystencji różnorodności, wsłuchiwania się w drugiego człowieka, którego obecność w pierwszej chwili kontaktu niekoniecznie wydaje się ważna czy pożądana, uzmysłowienia sobie, że moc przezwyciężania wszelkich barier zależy od woli, wyobraźni, wrażliwości człowieka, a silny i słaby, zdrowy i chory, bogaty i biedny mogą sobie nawzajem pomagać.

Filoktet powraca, choć musi pokonać ból ducha i ciała. Epizody spektaklu to przypadki ludzi podobnych Filektetowi - porzuconych, odepchniętych, skrzywdzonych, samotnych, chorych, którzy nie zawsze jak on mieli cudowną moc odrodzenia i dawania innym siebie. Filoktet wraca jako zwycięzca i zwyciężony, bo nie wszystkich można uratować, nie wszyscy chcą ratować siebie.

FILOKTEJA.POWRÓT 
koncepcja: Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Wielgus
reżyseria i choreografia: Justyna Wielgus
scenariusz i dramaturgia: Justyna Lipko-Konieczna
kostiumy i scenografia: Wisła Nicieja
wideo: Wojciech Kaniewski
muzyka: Zoi Michailova
reżyseria światła: Sebastian Klim
asystent reżyserki: Wojciech Sobolewski
inspicjentka: Monika Tuniewicz

kierowniczki produkcji: Aleksandra Szklarczyk (TR Warszawa), Paulina Uryszek (CSzW/Teatr21)

fot.: Adrian Lach

ZAPĘTLONA TEATR POLONIA

ZAPĘTLONA to błyskotliwa, świetnie przetłumaczona przez Andrzeja Kłosińskiego sztuka autorstwa Matthew Lombardo. Teatr Polonia wystawił spektakl, który nie dowodzi, nie potwierdza, ale jest kolejnym mistrzowskim lśnieniem Krystyny Jandy: aktorskim, reżyserskim, managerskim. Nie funduje zaskoczenia, odkrycia, cudu. Jest kontynuacją, wspaniałym ciągiem dalszym jej spektakularnej kariery (niedawno minęło 50 lat pracy na scenie). I nie jest to panegiryk, tylko stwierdzenie faktu. To aktorstwo poza skalą, ta radość grania poza wszelką normą. Dwie godziny na scenie w emocjonalnej, psychologicznej i sytuacyjnej intensywności metamorfoz osobowości, jakiej wymaga charakterystyka i historia życia sławnej amerykańskiej artystki show-biznesu, w trudnym okresie kończenia kariery, Tallulah Bankhead, to nie lada wyzwanie. Kreacja Krystyny Jandy w nastrojowej scenografii Zuzanny Markiewicz to petarda archetypu artystki kontrowersyjnej, niepokornej, irytującej i fascynującej, charyzmatycznej, dowodzącej, że nie należy oceniać człowieka po pozorach: statusu, wyglądu, zachowania, uzależnień, trudności, jakie sprawia i które są wyzwaniem dla tych, z którymi coś ją łączy. Trzeba przebić się przez kokon stereotypów, medialnych wizerunków, pierwszego wrażenia, jaki robi podczas bezpośredniego kontaktu. Warto wiedzieć coś więcej o jej przeszłości, kształtowaniu się osobowości, odkryć ukryte intencje, znać przebieg jej kariery, by przekonać się o jej prawdziwej wartości oraz cenie, jaką płaci, bo chce żyć intensywnie, mocno, po swojemu dla siebie i naprawdę, a jednocześnie pozostać zawsze sobą. To bardzo ambitny, odważny i trudny program bezterminowy, bez taryfy ulgowej, który w efekcie w sytuacjach krytycznych pomaga, ratuje, zbawia, bo jest decyzją podjętą na własną odpowiedzialność. Pozwala znosić ból przez całe życie a cierpieć opcjonalnie. 

Bohaterka Jandy, z wykreowaną sugestywnie fizycznością, ekspansywną chimeryczną osobowością cały czas gra. Jakby udowadniała, że należy bezpardonowo wchodzić w relacje, agresywnie rozbrajać, nietaktownie onieśmielać, na całego bulwersować, bezkompromisowo przyciskać do muru otoczenie, by się nagięło do jej woli, prowokować je i zachowywać się ostentacyjnie, wyzywająco, niepoprawnie pod każdym względem, aby wydobyć prawdę i dać szansę naprawić to, co jest zapętlone, rozdarte, zepsute, co jest nie tak jak być powinno (rzeczywistość rzadko dorównuje oczekiwaniom, potrzebom). Aby nie było chaotycznie, bez sensu, samotnie, aby nie było nudno. A gdy się uda, może być pięknie, czule i mądrze.

Prosty zabieg powtarzania w nieskończoność jednej kwestii w celu nagrania jej do filmu:: „Ten zakłamany kapelan nie wpuścił mnie w dosłownym tego słowa znaczeniu do kościoła” doprowadza do nawiązania szczególnej więzi divy z montażystą, Dannym Millerem (Paweł Ciołkosz), zmusza go do spojrzenia prawdzie w oczy i - po karkołomnej, wyczerpującej walce - uzmysławia mu, że ma jeszcze długie życie przed sobą więc wszystko jest możliwe - jego pragnienia mają szansę się spełnić, jeśli dokona właściwego wyboru. Tallulah gra ostro i przebiegle, ale w dobrym celu. Ma talent i doświadczenie. Zdradza Dannemu swoje sekrety, obnaża się przed nim duchowo, odkrywa słabości, bolączki i tragiczną sytuację życiową, co powoduje że młody człowiek zaczyna mówić otwarcie i szczerze. Dochodzi do wzajemnej psychoterapii, pasjonującego starcia dwóch różnych światów, które mogą sobie pomóc. I to jest budujące. Wspaniałe.

Krystyna Janda gra fenomenalnie - ekspansywnie i energetycznie. Z dezynwolturą, zaczepnie, niegrzecznie. Z poczuciem humoru, lekko, jakby od niechcenia. Od pierwszych chwil kradnie uwagę, podbija serca widzów. Jakby nie istniał dystans, jakby zatarte zostały wszelkie granice między widownią a sceną, między aktorką a rolą, nią i partnerującymi jej aktorami, Pawłem Ciołkoszem i Adamem Tomaszewskim. Można odnieść wrażenie, że Janda stopiła się ze swoją bohaterką, z Tallulah, w jedną wiarygodną, w dużej mierze kontrolującą to, co się wokół niej dzieje, postać. Tak właśnie działa bogate doświadczenie aktorskie i życiowe, talent i dojrzałość.

Krystyna Janda po raz kolejny przedstawiła bohaterkę, która będąc w opresji, kryzysie, samotności nie poddaje się (np.: Shirley Valentine, Tonka Babić, Florence Foster Jenkins, Danuta Wałęsa i wiele innych). Walczy o siebie, o innych będących w potrzebie, stara się żyć pełnią życia, maksymalnie nim cieszyć. Jest kreatywna, inteligentna, empatyczna, ciepła i życzliwa, mimo ciętego języka, utyskiwań, zjadliwej ironii, irytującego otoczenie zachowania. Tworzy iskrzącą napięciami atmosferę afirmującą życie i ludzi takimi, jacy są. Potrafi im otworzyć oczy na samych siebie, na świat, przedstawić nową perspektywę, by wzięli się w garść i coś ze sobą i swoim życiem zrobili. Nie odpuszcza, dopóki nie dopnie swego. To budująca osobowość, to bardzo ludzka postawa, której pozytywna energia rozgrzewa serca nadzieją, przeprogramowuje umysł pomysłami i mobilizuje do walki o siebie. Z teatru wychodzi się wzmocnionym, w doskonałym nastroju. Z myślą, by może i swoje życie na lepsze zmienić, bo bywa, że każdy jest czasem "zapętlony" i potrzebuje pomocy, by mógł się z tego impasu blokującego podjęcie właściwej decyzji uwolnić, wyrwać. Ocalić.

Wspaniała sztuka, genialne aktorstwo, znakomity spektakl. Hit!!!

ZAKRĘCONA (LOOPED) Matthew Lombardo

Reżyseria: Krystyna Janda
Tłumaczenie: Andrzej Kłosiński
Scenografia i kostiumy: Zuzanna Markiewicz
Światło: Katarzyna Łuszczyk
Asystent ds. scenografii i kostiumów: Małgorzata Domańska
Realizacja dźwięku: Michał Cacko
Realizacja światła: Waldemar Zatorski
Realizacja projekcji: Paweł Nowicki
Producent wykonawczy: Rafał Rossa

Obsada:
Krystyna Janda, Paweł Ciołkosz, Adam Tomaszewski

UWAGA! W tekście sztuki pojawiają się wulgaryzmy.
W trakcie spektaklu na scenie palone są papierosy.

Fot.1: Katarzyna Kural-Sadowska/Teatr Polonia
Fot .2: Tomasz Ostrowski

HORACJUSZ TEATR POLSKI W WARSZAWIE

 

HORACJUSZ to sztuka, jaką widzowie kochają, jakiej potrzebują. Proponuje poważne tematy, wspaniały język, elektryzującą akcję, dramatyczne aktorstwo, tragiczne zakończenie. Wystawiona w Teatrze Polskim w Warszawie w zdyscyplinowanej reżyserii, ogniskującej całe doświadczenie teatralne Andrzeja Seweryna, który świętuje tą inscenizacją swoje 80. urodziny, jest pod każdym względem klasyczna. Dramat Pierre'a Corneille'a ma doskonałą formę, przejrzystą strukturę i wciągającą od pierwszych chwil treść. Trudno jest dzisiaj znaleźć dzieło teatralne wystawione z taką pieczołowitością, w zgodzie z zamysłem autora (tekst i myśl). Choć dramat jest napisany wierszem, w pięknym tłumaczeniu Jerzego Radziwiłowicza, zdumiewa komunikatywnym przekazem i mocno angażuje widza - dobrze się go słucha i doskonale wszystko rozumie, co jest dużym atutem. Wielka to też zasługa warsztatu obsady aktorskiej spektaklu, która dzięki przejrzystej interpretacji - pozbawiona anachronizmów, wyrażana przez postaci współczesna mentalność, adekwatna do skali problemów ekspresja - uczyniła bliskie teraźniejszym racje i postawy bohaterów.

Sztuka zaprasza do świata zaprzeszłego, do starożytnego Rzymu i jego systemu wartości, by przedstawić konflikt powinności jednostki wobec państwa, rodziny i samego siebie, starcie uczuć kobiet i mężczyzn wynikających z działalności publicznej, w której uczestniczą oraz skutki podziału ról, jakie pełnią. Pokazuje okoliczności i przyczyny radykalnych wyborów, które mają dla nich dramatyczne skutki. Odkrywa też charakter ich wzajemnych relacji i demonstrowanych postaw. Sztuka przepracowuje proces walki o władzę, wpływy i honor. O miłość. Obnaża system wartości wymuszający na jednostce konieczność rezygnacji z siebie na rzecz wspólnoty (priorytet służby dla dobra wspólnego kosztem sfery osobistej). Analizuje charakterystyki bohaterów, przedstawiając ich dylematy, wzajemne związki w kontekście zajmowanej pozycji społecznej. Porządkuje i uzasadnia system zarządzania państwem/rodziną, któremu jako obywatele/członkowie rodziny muszą się podporządkować, ulec, poświęcić. Podkreśla figurę władcy, którego wyrok narzuca autorytarny porządek, bo rozstrzyga konflikty siłą. Ostatecznie kończy wszelkie spory, ucina wątpliwości, gasi emocjonalne i uczuciowe dylematy. Ale czy jest sprawiedliwy, słuszny i zbawienny? Raczej zaspokaja własny interes i zapotrzebowanie społeczne niż dba o jednostkę i o to, co ona myśli i czuje. Horacjusz, bohater narodowy, jest poza prawem, ale ma na sumieniu śmierć siostry i trzech braci żony. Ojciec, Stary Horacjusz, jest usatysfakcjonowany decyzją króla, ale żona Horacjusza, Sabina, nie aprobuje jej i po wyroku króla milcząc, ze spuszczoną głową się wycofuje. Skutkiem jest jedność narodu, ale i rozbicie rodziny. Zwycięża racja stanu, prawo silniejszego a nie szczęście i spokój ludzi, którzy szczerze się kochali i szanowali.

Sztuka spełnia rolę historycznej lekcji, ale też oferuje wiele wrażeń artystycznych. Reprezentuje solidne aktorstwo skupione na psychologicznej prawdzie o bohaterach. Interesująca jest możliwość przyjrzenia się i przeanalizowania ich bardzo dobrze uzasadnionych punktów widzenia, postaw i reakcji. Silny, wyrazisty, zdeterminowany głos kobiet, ich perspektywa i walka o to, co ma dla nich znaczenie i wartość najwyższą, robi ogromne wrażenie. Imponuje ich wrażliwość, bezkompromisowość, oddanie, odwaga mówienia, co czują i myślą. Kobiety są poważnymi, uzbrojonymi w logikę serca i przywiązania partnerkami mężczyzn. Doskonale ich znają i wiedzą, ile same znaczą, są inteligentne, przenikliwe, wrażliwe, na śmierć i życie ich kochają. Mimo to ponoszą sromotną klęskę. Z pasją gra Kamillę Irmina Liszkowska, narzeczoną Kuracjusza Ignacego Lissa, przejmująca jest Hanna Skarga jako Sabina, żona Horacjusza Modesta Rucińskiego. Dorota Landowska w roli Julii to kobiecość dojrzała, opiekuńcza, pogodzona z obowiązującym porządkiem. Te trzy figury kobiecości - emocjonalna, gwałtowna, buntownicza Kamilli, rozsądna, ale nadal walcząca o swoją rację Sabiny, opanowana, wspierająca kobiety i system Julii - nie boją się, odważnie walczą o to, co jest dla nich ważne, co jest dla nich ludzkie. Świat mężczyzn jest inny - trudny i niejednoznaczny, twardy i zimny, choć podszyty wstrzemięźliwą czułością. Przedkładając obowiązek ojczyzny nad własne uczucia dąży do zmuszenia kobiet do posłuszeństwa, podporządkowania i bezwarunkowego wsparcia. Jest apodyktyczny, zdyscyplinowany i posłuszny obowiązującym zasadom, zabójczy gdy broni systemu (wojna) i traci nad sobą kontrolę (zabójstwo siostry przez brata). Jego strażnikiem jest Stary Horacjusz, którego wspaniale gra Szymon Kuśmider, na początku królewski Poseł, później prokurator zakochany w Emilii i nienawidzący Horacjusza Walery Maksymiliana Rogackiego, sędzia i polityk, władca autorytarny skrywający się za złotą maską, Tullus Sławomira Grzymkowskiego.

Wpływ polityki na życie jednostki i rodziny, w kontekście tematu sztuki, już nie przystaje do realiów współczesnych. Dziś są inne okoliczności, hierarchie wartości, a postawy, słowa i czyny bohaterów Corneille'a zostały przedefiniowane lub straciły w ogóle swoje dawne znaczenie, o czym świadczy piasek zasypujący klasycystyczny pałac Horacjusza, zabieg podkreślający nietrwałość, przemijanie wszystkiego (scenografia, kostiumy, światło Justyny Łagowskiej). Jednak HORACJUSZ to piękny przykład sztuki, która radzi sobie z mądrym, wnikliwym, przejmującym opisem świata walczącego o przetrwanie, władzę i wpływy, o miłość, o to, że każdy człowiek jest wartością samą w sobie i ważny jest dla niego szacunek do siebie samego, za co każdy bohater płaci bardzo wysoką cenę. Celnie analizuje zachodzące procesy na styku jednostka - rodzina - państwo w syntezie psychologicznej i emocjonalnej jednostki. Tym bardziej jest ciekawa. Tym mocniej jest przeżywana. Atrakcyjna i ważna.

HORACJUSZ   Pierre Corneille

Reżyseria: Andrzej Seweryn
Przekład: Jerzy Radziwiłowicz
Scenografia, kostiumy, światło: Justyna Łagowska
Muzyka: Wacław Zimpel
Opracowanie dźwiękowe: Mateusz Boruszczak
Projekcje: Tomek Michalczewski
Efekty pirotechniczne: Tomasz Pałasz
Asystentka scenografki: Dagmara Daleka
Asystentka kostiumografki: Maja Iwanek
Asystent reżysera / Inspicjent: Filip Chauvin
Asystentka reżysera / Producentka wykonawcza: Justyna Kowalska

Obsada:

Tullus: Sławomir Grzymkowski
Stary Horacjusz: Szymon Kuśmider
Horacjusz: Modest Ruciński
Kuriacjusz: Ignacy Liss
Walery: Maksymilian Rogacki
Sabina: Hanna Skarga
Kamilla: Irmina Liszkowska
Julia: Dorota Landowska
Flawian: Sławomir Głazek (gościnnie)
Prokulus: Antoni Ostrouch

Autor plakatu: Ksawery Zamoyski
Fot.: Karolina Jóźwiak

PULVERKOPF NOWY TEATR /TEATR POLSKI W POZNANIU

 Nad sceną unosi się ogromny uśmiechnięty, później przeżuwający kamienie lub pożerający DANCE MACABRE* piaskowy potwór z odnogami rozlewającymi się w różnych kierunkach. To ścieżki, którymi do niego podąża człowiek, który jest jak ziarnko piasku pochłaniane przez monstrum w procesie uporczywego dążenia do poznawania siebie, odkrywania swojej istoty i instynktownego zaspokajania potrzeby przetrwania. Ta część scenografii Aleksandry Wasilkowskiej to wizualizacja metafory mozołu tworzenia historii, która dowodzi paradoksu znikomości i nieśmiertelności, marności i potęgi natury ludzkiej, świata, jakiego doświadcza i jaki tworzy Edward Pasewicz poprzez Patryka Werhunta, bohatera jego powieści, i spektaklu PULVERKOPF wyreżyserowanego przez Katarzynę Kalwat.

Pisarz/postać bohatera/figura sobowtóra/każdy im podobny człowiek nurkuje do wnętrza siebie, do świadomości i podświadomości i w tym procesie docieka i drąży, bo boli go to, czego nie wie. Tak więc to natrętna ciekawość powoduje nieustanne poszukiwanie tego, co jest wyłącznie jego własne, a co ma z innych ludzi i świata natury, bo przecież naśladuje, powiela, bierze przykład i inspiruje się tym, co go interesuje i jest mu bliskie. Stąd obsesyjne rekonstruowanie postaci, życiorysów, wspomnień - z różnych źródeł i perspektyw, w zmiennym czasie i przestrzeni. Stąd impulsywne przeglądanie się w innych, analiza ich osobowości, losów, twórczości, uczuciowych i emocjonalnych przeżyć, obecność w ważnych dla nich miejscach (rodzinny Międzyrzecz-Meseritz, Poznań, Włochy). Ogromny wpływ na autora/bohatera, Patryka Werhunta, miała babka Weronika Werhunt, członkowie rodziny, koledzy, kochankowie, kompozytor i gej Norbert von Hannenhein, filozof Friedrich Wilhelm Nietzsche. Jakby to, kim jest człowiek, wynikało z repetycji skłonności, spuścizny predyspozycji (odziedziczony genotyp), naśladowania i uczenia się od ludzi, z którymi się utożsamia, którzy są mu bliscy. Jego powołaniem i głównym zadaniem jest znajdowanie uzasadnienia dla swojej tożsamości i statusu quo w świecie, który zawodzi (wojny), wśród ludzi, którzy bywają sadystycznie okrutni (lekarze uśmiercający pacjentów psychiatrycznych w szpitalu w Meseritz– Obrawalde). Wyjaśnianie, dowodzenie i usprawiedliwianie, że jest tym, kim jest nie z własnej woli, ale z wypadkowej historii, tożsamości, losów, postaci, myśli, dzieł już zaistniałych, w których, w ten czy inny sposób, się przegląda jak w lustrze. Na jawie i we śnie. W pragnieniu i marzeniu. Skłonnościach i wyobrażeniach. Prawdzie i fałszu. Faktach i przemilczeniach. Determinizm tej postawy jest tu główną osią jej motywacji. Nic, co się zdarza, co człowieka kształtuje, nie zależy od niego samego. Człowiek na nic nie ma wpływu. A to, co ewentualnie wybierze, stworzy, skomponuje rozsypać się może i przepaść w jednej chwili, jak scenograficzny potwór, dorobek muzyczny Norberta von Hannenheina (zdeponowane w berlińskim banku kompozycje zostały zniszczone podczas bombardowania), książka autora, na której kształt końcowy chce mieć wpływ zarówno redaktorka (Karolina Rzepa), jak i jego rodzina w osobie matki (Aldona Szostak), która ją niszczy, czy jej czytelnik, który oczekuje produktu, który go zadowoli. Ale kruche jest też zdrowie (np. choroba Hannenheina, bohatera) czy samo życie (np. wojna). Jest się czego bać, jest się przed czym bronić. Śmierć i lęk przed niebytem to tylko jeden z najważniejszych moderatorów tej scenicznej układanki, którą tworzy skomplikowany labirynt (faktów, zdarzeń, zachowań, historii), w którym porusza się Patryk Werhunt.

Ważna jest więc aktywna, poszukująca i badająca samego siebie postawa, która zapanuje nad chaosem PULVERKOPFA (kanonier obsługujący działo, również w tego działa seksualnym znaczeniu, idiomatycznie: „mętny, niepoukładany łeb”, dosłownie: "głowa w proszku"), jak nazywa bohatera babka, ale i on sam siebie. Choć to boli i pozostawia w pamięci niezatarty ślad. Jak z piekła rodem mordowanie pacjentów szpitala psychiatrycznego przez zespół doktora Grabowskiego (Wojciech Kalarus) w ramach akcji eksterminacyjnej T4, przerażająca opowieść Iriny (Alona Szastak). A gdy już ma świadomość mechanizmu kształtowania własnej osobowości, paraliżuje go lęk przed nieuniknionym przemijaniem, rozpadem, utratą wszystkiego. Może dlatego tak bardzo przejmująca jest scena mycia Patryka/zwłok (oczyszczanie, wyraz miłości i szacunku oraz godzenia się ze stratą w ceremonii żałobnej) przez Weronikę Werhunt (Bogusława Schubert) z jej monologiem o oswajaniu lęku przed śmiercią.

Spektakl Katarzyny Kalwat, wymagający uwagi i skupienia ze względu na złożoną treść, niekonwencjonalną formę, ma swobodny, niemal performatywny charakter, patchworkową strukturę. Jednak adaptacja Krzysztofa Szekalskiego i Edwarda Pasewicza jest czytelna i nie gubi ważnych wątków zawartych w powieści, co zawdzięcza żelaznej dyscyplinie narracyjnej, która musi powiązać akcję w różnym czasie i zmieniającej się przestrzeni. Wykonywana na żywo muzyka Fryderyka Lutyńskiego, napisana po rekonstrukcji archiwum dzieł Norberta von Hannenheima przez Pawła Mykietyna, jest dźwiękowym doppelgangerem. Niepokojąca, dramatyczna, atonalna czy wyciszona, ilustracyjna stanowi bardzo ważne dopełnienie wypracowanego nastroju, kontekstu, treści.

Jacek Poniedziałek w roli Patryka Werhunta w różnych okresach jego życia gra w gruncie rzeczy siebie i odnosi sukces. To kolejna kreacja zwracająca na niego uwagę, bo pokazuje szerokie, dojrzałe spektrum możliwości warsztatowych aktora, który nie wciela się, nie udaje, nie dystansuje się do budowanej przez siebie postaci, ale w sposób trudny do zdefiniowania (jednak oczywisty, swobodny, naturalny) za nią podąża jakby był nią on sam. Prawdziwą, ale złożoną, niejednoznaczną, tajemniczą postać Norberta von Hannenheima (był uczniem Arnolda Schönberga) gra Krzysztof Oleksyn. Jego dramatyczna relacja przeżyć wojennych opisywanych kodem kompozycji muzycznych jest porażającym dowodem na to, jak w ekstremalnych warunkach realne doświadczenia, emocjonalnie graniczne doznania przeradzają się w szaleńczo twórczym uniesieniu w sztukę. Dopiero wtedy rozumiemy, dlaczego Norbert nie chce się do niej przyznać, bo jej autorstwo przypisuje swojemu doppelgangerowi, któremu nadał imię i nazwisko. Jakby podkreślał, że nie pochodzi od niego, bo nie ma i nie chce mieć z nią nic wspólnego. W pewnym sensie tworzenie muzyki rozładowało w nim napięcie, a odżegnanie się od niej było kolejną próbą uwolnienia i ratunku (co podkreśla symultaniczna choreografia stewardesy). Bezskuteczną. Przy okazji scena ta dowodzi, jak mocno i głęboko, każda sztuka nawet abstrakcyjna, eksperymentalna, konceptualna zakorzeniona jest w rzeczywistości.

Sztuka ta pozostaje świadectwem procesu poszukiwania, zmagania się, tworzenia, ale i afirmacji porażki, straty, rozpadu i śmierci przez człowieka, który chce wiedzieć kim jest i dlaczego takim, jakim sam siebie postrzega, się staje. Koncentruje się na poznawaniu i zgłębianiu swojego świata wewnętrznego, na doświadczaniu obserwującej świadomości, która stara się dotrzeć do podświadomości, by ją wykorzystać do stworzenia pełnego obrazu siebie. Interesuje go nie samo życie, tylko jak to, co się wydarza, wpływa na ludzi, co w nich buduje i rujnuje, jak uruchamia proces zarówno twórczy, jak i destrukcyjny. Choć ostatecznie, jak wszystko inne, prędzej czy później przepadnie. Przeminie. 

Pozostać ma w nas jednak przekonanie, że zgłębianie tajemnicy istnienia w ewoluującym, zmiennym, nieprzewidywalnym toku zdarzeń, w nieuchwytnym kształcie swojej istoty pośród innych istot, to wieczna work in progress w never ending story.

PULVERKOPF 

na podstawie PULVERKOPF Edwarda Pasewicza

Reżyseria: Katarzyna Kalwat
Adaptacja: Krzysztof Szekalski, Edward Pasewicz
Rekonstrukcja archiwum muzycznego Norberta von Hannenheima, współpraca muzyczna: Paweł Mykietyn
Muzyka: Fryderyk Lutyński
Scenografia: Aleksandra Wasilkowska

Obsada:
Jacek Poniedziałek
Alona Szostak
Bogusława Schubert
Piotr Kaźmierczak
Wojciech Kalarus
Denis Kudijenko
Hiroaki Murakami
Krzysztof Oleksyn
Barbara Krasińska
Karolina Rzepa
Fryderyk Lutyński

* TANIEC ŚMIERCI Franciszek Lekszycki,  kościół Bernardynów w Krakowie

Fot.1,2: Materiały Nowego Teatru

Fot.3 :Anna Kochnowicz-Kann/facebook

PRAŁAT TEATR TELEWIZJI

 

Zło staje się ciałem i przejmuje rząd dusz, jeśli się mu na to pozwoli. W przypadku pedofilii, która nie została ukarana, ma szczególnie perfidny wymiar. Brakuje jak dotąd formy, sposobu, który by to opisał, wyjaśnił, cokolwiek zmienił. Potrzebne są mocne dzieła, konkretne decyzje, skuteczne czyny KOŚCIOŁA, a więc wiernych oraz PAŃSTWA, a więc społeczeństwa. Zawsze chodzi o LUDZI, bo to oni, pojedynczy i zbiorowi, tworzą instytucje i są prawdziwą sprawczą siłą. Taką walką z pedofilią jest też spektakl PRAŁAT w reżyserii Marcina Libera. Dotyczy zaprzeszłego zjawiska jakim była figura - instytucja Henryka Jankowskiego: księdza, kapelana "Solidarności", przedsiębiorcy, showmana, pedofila.


PRAŁAT to spektakl oparty na faktach w tonacji diabolicznego horroru, ze świetnym tekstem Michała Kmiecika, powodującą dreszcz emocji scenografią i kostiumami Mirka Kaczmarka  oraz muzyką Marcina Mazuka, angażujący bardzo dobrych aktorów oraz dzieci grających niewinność: ministrantów, chór, mścicieli/kara, co wpływa na na jego wysoki poziom artystyczny. Mocna charakteryzacja (Diabeł, dzieci w piekle) i sugestywna choreografia (dzieci wychodzące z konfesjonału) wywołują silne emocje.


Diabłem, którego w spektaklu gra Juliusz Chrząstowski, jest spersonifikowana predyspozycja czynienia zła, logiką myślenia prowadzącą do decyzji, że można sobie na nie pozwolić i robić wszystko, by chronić siebie nie słabszych, niewinnych, bezbronnych, a więc świadoma gotowość dająca zielone światło psychopatycznej postawie i bezdusznej premedytacji. Ta samolubna pokusa egoistycznego zaspokajania swoich potrzeb, karmienia słabości, rekompensowania własnych deficytów ukryta jest pod białym garniturem, kojarzącym się z niewinnością, prawością, boską proweniencją (papieski kolor). Dlatego diabłem jest człowiek i jego mentalność, alter ego Jankowskiego, którego gra Rafał Dziwisz. Osoba nie licząca się z nauką Kościoła, deklarowanym powołaniem, posłannictwem. Sprzeniewierzająca się istocie kapłaństwa i człowieczeństwa. Sztuka demistyfikuje niepokalanego Prałata. Chór dzieci ujawnia jego zbrodnie, obala jego pomnik, strąca z piedestału oszusta do piekła i tam będzie dręczyć winnego przez wieki wieków. Amen.



A może nie tylko ten, kto czyni zło jest winny, ale i ci, którzy wiedzą a milczą i nic nie robią? To wskazywanie palcem na grzech zaniechania, odrzucenia od siebie wszelkiej odpowiedzialności a więc zdystansowanie się od krzywdy dzieci to ważny aspekt tego spektaklu. Skutkuje ostrym oskarżeniem, również w stosunku do około spektaklowego zamieszania medialnego, gdy każdy wypowiada się z własnej politycznej, ideowej, religijnej perspektywy. I jasne jest, że niewielu interesuje prawda. Bo choć się o niej mówi, do niej nawiązuje, nią uzasadnia i jest naprawdę przerażająca - to jednak ciągle za mało, nadal nieskutecznie, zawsze za późno. Nie ma postawy wykraczającej poza własny punkt widzenia i własny interes. I choć spektakl informuje, to jedynie rozładuje napięcie i da usprawiedliwienie tym, którzy będą mieli okazję do wypowiedzenia, dlaczego robiąc tak wiele, do żadnej zmiany w sprawie pedofilów nie doprowadzili. Bo nie ma prewencji, nie ma sprawczości. Nie ma sposobu powstrzymywania zła. Jest bezradność, dystans, obojętność. Cierpiący skrzywdzeni. I retoryczne pytanie: dlaczego wszyscy patrząc złu prosto w oczy, mają je mocno na prawdę zamknięte. Zaciśnięte.

 

PRAŁAT  Michał Kmiecik
Adaptacja i reżyseria: Marcin Liber
Scenografia i kostiumy: Mirek Kaczmarek
Muzyka: Marcin Macuk
Zdjęcia: : Marcin Łaskawiec
Montaż: Julia Oleksy

Obsada:
Mateusz Bernacik
Juliusz Chrząstowski
Dagna Dywicka
Rafał Dziwisz
Oskar Jarzombek
Andrzej Kłak
Agnieszka Kwietniewska
Magdalena Maścianica
Adam Szustak
Helena Urbańska
Dawid Ogrodnik