HORACJUSZ TEATR POLSKI W WARSZAWIE

 

HORACJUSZ to sztuka, jaką widzowie kochają, jakiej potrzebują. Proponuje poważne tematy, wspaniały język, elektryzującą akcję, dramatyczne aktorstwo, tragiczne zakończenie. Wystawiona w Teatrze Polskim w Warszawie w zdyscyplinowanej reżyserii, ogniskującej całe doświadczenie teatralne Andrzeja Seweryna, który świętuje tą inscenizacją swoje 80. urodziny, jest pod każdym względem klasyczna. Dramat Pierre'a Corneille'a ma doskonałą formę, przejrzystą strukturę i wciągającą od pierwszych chwil treść. Trudno jest dzisiaj znaleźć dzieło teatralne wystawione z taką pieczołowitością, w zgodzie z zamysłem autora (tekst i myśl). Choć dramat jest napisany wierszem, w pięknym tłumaczeniu Jerzego Radziwiłowicza, zdumiewa komunikatywnym przekazem i mocno angażuje widza - dobrze się go słucha i doskonale wszystko rozumie, co jest dużym atutem. Wielka to też zasługa warsztatu obsady aktorskiej spektaklu, która dzięki przejrzystej interpretacji - pozbawiona anachronizmów, wyrażana przez postaci współczesna mentalność, adekwatna do skali problemów ekspresja - uczyniła bliskie teraźniejszym racje i postawy bohaterów.

Sztuka zaprasza do świata zaprzeszłego, do starożytnego Rzymu i jego systemu wartości, by przedstawić konflikt powinności jednostki wobec państwa, rodziny i samego siebie, starcie uczuć kobiet i mężczyzn wynikających z działalności publicznej, w której uczestniczą oraz skutki podziału ról, jakie pełnią. Pokazuje okoliczności i przyczyny radykalnych wyborów, które mają dla nich dramatyczne skutki. Odkrywa też charakter ich wzajemnych relacji i demonstrowanych postaw. Sztuka przepracowuje proces walki o władzę, wpływy i honor. O miłość. Obnaża system wartości wymuszający na jednostce konieczność rezygnacji z siebie na rzecz wspólnoty (priorytet służby dla dobra wspólnego kosztem sfery osobistej). Analizuje charakterystyki bohaterów, przedstawiając ich dylematy, wzajemne związki w kontekście zajmowanej pozycji społecznej. Porządkuje i uzasadnia system zarządzania państwem/rodziną, któremu jako obywatele/członkowie rodziny muszą się podporządkować, ulec, poświęcić. Podkreśla figurę władcy, którego wyrok narzuca autorytarny porządek, bo rozstrzyga konflikty siłą. Ostatecznie kończy wszelkie spory, ucina wątpliwości, gasi emocjonalne i uczuciowe dylematy. Ale czy jest sprawiedliwy, słuszny i zbawienny? Raczej zaspokaja własny interes i zapotrzebowanie społeczne niż dba o jednostkę i o to, co ona myśli i czuje. Horacjusz, bohater narodowy, jest poza prawem, ale ma na sumieniu śmierć siostry i trzech braci żony. Ojciec, Stary Horacjusz, jest usatysfakcjonowany decyzją króla, ale żona Horacjusza, Sabina, nie aprobuje jej i po wyroku króla milcząc, ze spuszczoną głową się wycofuje. Skutkiem jest jedność narodu, ale i rozbicie rodziny. Zwycięża racja stanu, prawo silniejszego a nie szczęście i spokój ludzi, którzy szczerze się kochali i szanowali.

Sztuka spełnia rolę historycznej lekcji, ale też oferuje wiele wrażeń artystycznych. Reprezentuje solidne aktorstwo skupione na psychologicznej prawdzie o bohaterach. Interesująca jest możliwość przyjrzenia się i przeanalizowania ich bardzo dobrze uzasadnionych punktów widzenia, postaw i reakcji. Silny, wyrazisty, zdeterminowany głos kobiet, ich perspektywa i walka o to, co ma dla nich znaczenie i wartość najwyższą, robi ogromne wrażenie. Imponuje ich wrażliwość, bezkompromisowość, oddanie, odwaga mówienia, co czują i myślą. Kobiety są poważnymi, uzbrojonymi w logikę serca i przywiązania partnerkami mężczyzn. Doskonale ich znają i wiedzą, ile same znaczą, są inteligentne, przenikliwe, wrażliwe, na śmierć i życie ich kochają. Mimo to ponoszą sromotną klęskę. Z pasją gra Kamillę Irmina Liszkowska, narzeczoną Kuracjusza Ignacego Lissa, przejmująca jest Hanna Skarga jako Sabina, żona Horacjusza Modesta Rucińskiego. Dorota Landowska w roli Julii to kobiecość dojrzała, opiekuńcza, pogodzona z obowiązującym porządkiem. Te trzy figury kobiecości - emocjonalna, gwałtowna, buntownicza Kamilli, rozsądna, ale nadal walcząca o swoją rację Sabiny, opanowana, wspierająca kobiety i system Julii - nie boją się, odważnie walczą o to, co jest dla nich ważne, co jest dla nich ludzkie. Świat mężczyzn jest inny - trudny i niejednoznaczny, twardy i zimny, choć podszyty wstrzemięźliwą czułością. Przedkładając obowiązek ojczyzny nad własne uczucia dąży do zmuszenia kobiet do posłuszeństwa, podporządkowania i bezwarunkowego wsparcia. Jest apodyktyczny, zdyscyplinowany i posłuszny obowiązującym zasadom, zabójczy gdy broni systemu (wojna) i traci nad sobą kontrolę (zabójstwo siostry przez brata). Jego strażnikiem jest Stary Horacjusz, którego wspaniale gra Szymon Kuśmider, na początku królewski Poseł, później prokurator zakochany w Emilii i nienawidzący Horacjusza Walery Maksymiliana Rogackiego, sędzia i polityk, władca autorytarny skrywający się za złotą maską, Tullus Sławomira Grzymkowskiego.

Wpływ polityki na życie jednostki i rodziny, w kontekście tematu sztuki, już nie przystaje do realiów współczesnych. Dziś są inne okoliczności, hierarchie wartości, a postawy, słowa i czyny bohaterów Corneille'a zostały przedefiniowane lub straciły w ogóle swoje dawne znaczenie, o czym świadczy piasek zasypujący klasycystyczny pałac Horacjusza, zabieg podkreślający nietrwałość, przemijanie wszystkiego (scenografia, kostiumy, światło Justyny Łagowskiej). Jednak HORACJUSZ to piękny przykład sztuki, która radzi sobie z mądrym, wnikliwym, przejmującym opisem świata walczącego o przetrwanie, władzę i wpływy, o miłość, o to, że każdy człowiek jest wartością samą w sobie i ważny jest dla niego szacunek do siebie samego, za co każdy bohater płaci bardzo wysoką cenę. Celnie analizuje zachodzące procesy na styku jednostka - rodzina - państwo w syntezie psychologicznej i emocjonalnej jednostki. Tym bardziej jest ciekawa. Tym mocniej jest przeżywana. Atrakcyjna i ważna.

HORACJUSZ   Pierre Corneille

Reżyseria: Andrzej Seweryn
Przekład: Jerzy Radziwiłowicz
Scenografia, kostiumy, światło: Justyna Łagowska
Muzyka: Wacław Zimpel
Opracowanie dźwiękowe: Mateusz Boruszczak
Projekcje: Tomek Michalczewski
Efekty pirotechniczne: Tomasz Pałasz
Asystentka scenografki: Dagmara Daleka
Asystentka kostiumografki: Maja Iwanek
Asystent reżysera / Inspicjent: Filip Chauvin
Asystentka reżysera / Producentka wykonawcza: Justyna Kowalska

Obsada:

Tullus: Sławomir Grzymkowski
Stary Horacjusz: Szymon Kuśmider
Horacjusz: Modest Ruciński
Kuriacjusz: Ignacy Liss
Walery: Maksymilian Rogacki
Sabina: Hanna Skarga
Kamilla: Irmina Liszkowska
Julia: Dorota Landowska
Flawian: Sławomir Głazek (gościnnie)
Prokulus: Antoni Ostrouch

Autor plakatu: Ksawery Zamoyski
Fot.: Karolina Jóźwiak

PULVERKOPF NOWY TEATR /TEATR POLSKI W POZNANIU

 Nad sceną unosi się ogromny uśmiechnięty, później przeżuwający kamienie lub pożerający DANCE MACABRE* piaskowy potwór z odnogami rozlewającymi się w różnych kierunkach. To ścieżki, którymi do niego podąża człowiek, który jest jak ziarnko piasku pochłaniane przez monstrum w procesie uporczywego dążenia do poznawania siebie, odkrywania swojej istoty i instynktownego zaspokajania potrzeby przetrwania. Ta część scenografii Aleksandry Wasilkowskiej to wizualizacja metafory mozołu tworzenia historii, która dowodzi paradoksu znikomości i nieśmiertelności, marności i potęgi natury ludzkiej, świata, jakiego doświadcza i jaki tworzy Edward Pasewicz poprzez Patryka Werhunta, bohatera jego powieści, i spektaklu PULVERKOPF wyreżyserowanego przez Katarzynę Kalwat.

Pisarz/postać bohatera/figura sobowtóra/każdy im podobny człowiek nurkuje do wnętrza siebie, do świadomości i podświadomości i w tym procesie docieka i drąży, bo boli go to, czego nie wie. Tak więc to natrętna ciekawość powoduje nieustanne poszukiwanie tego, co jest wyłącznie jego własne, a co ma z innych ludzi i świata natury, bo przecież naśladuje, powiela, bierze przykład i inspiruje się tym, co go interesuje i jest mu bliskie. Stąd obsesyjne rekonstruowanie postaci, życiorysów, wspomnień - z różnych źródeł i perspektyw, w zmiennym czasie i przestrzeni. Stąd impulsywne przeglądanie się w innych, analiza ich osobowości, losów, twórczości, uczuciowych i emocjonalnych przeżyć, obecność w ważnych dla nich miejscach (rodzinny Międzyrzecz-Meseritz, Poznań, Włochy). Ogromny wpływ na autora/bohatera, Patryka Werhunta, miała babka Weronika Werhunt, członkowie rodziny, koledzy, kochankowie, kompozytor i gej Norbert von Hannenhein, filozof Friedrich Wilhelm Nietzsche. Jakby to, kim jest człowiek, wynikało z repetycji skłonności, spuścizny predyspozycji (odziedziczony genotyp), naśladowania i uczenia się od ludzi, z którymi się utożsamia, którzy są mu bliscy. Jego powołaniem i głównym zadaniem jest znajdowanie uzasadnienia dla swojej tożsamości i statusu quo w świecie, który zawodzi (wojny), wśród ludzi, którzy bywają sadystycznie okrutni (lekarze uśmiercający pacjentów psychiatrycznych w szpitalu w Meseritz– Obrawalde). Wyjaśnianie, dowodzenie i usprawiedliwianie, że jest tym, kim jest nie z własnej woli, ale z wypadkowej historii, tożsamości, losów, postaci, myśli, dzieł już zaistniałych, w których, w ten czy inny sposób, się przegląda jak w lustrze. Na jawie i we śnie. W pragnieniu i marzeniu. Skłonnościach i wyobrażeniach. Prawdzie i fałszu. Faktach i przemilczeniach. Determinizm tej postawy jest tu główną osią jej motywacji. Nic, co się zdarza, co człowieka kształtuje, nie zależy od niego samego. Człowiek na nic nie ma wpływu. A to, co ewentualnie wybierze, stworzy, skomponuje rozsypać się może i przepaść w jednej chwili, jak scenograficzny potwór, dorobek muzyczny Norberta von Hannenheina (zdeponowane w berlińskim banku kompozycje zostały zniszczone podczas bombardowania), książka autora, na której kształt końcowy chce mieć wpływ zarówno redaktorka (Karolina Rzepa), jak i jego rodzina w osobie matki (Aldona Szostak), która ją niszczy, czy jej czytelnik, który oczekuje produktu, który go zadowoli. Ale kruche jest też zdrowie (np. choroba Hannenheina, bohatera) czy samo życie (np. wojna). Jest się czego bać, jest się przed czym bronić. Śmierć i lęk przed niebytem to tylko jeden z najważniejszych moderatorów tej scenicznej układanki, którą tworzy skomplikowany labirynt (faktów, zdarzeń, zachowań, historii), w którym porusza się Patryk Werhunt.

Ważna jest więc aktywna, poszukująca i badająca samego siebie postawa, która zapanuje nad chaosem PULVERKOPFA (kanonier obsługujący działo, również w tego działa seksualnym znaczeniu, idiomatycznie: „mętny, niepoukładany łeb”, dosłownie: "głowa w proszku"), jak nazywa bohatera babka, ale i on sam siebie. Choć to boli i pozostawia w pamięci niezatarty ślad. Jak z piekła rodem mordowanie pacjentów szpitala psychiatrycznego przez zespół doktora Grabowskiego (Wojciech Kalarus) w ramach akcji eksterminacyjnej T4, przerażająca opowieść Iriny (Alona Szastak). A gdy już ma świadomość mechanizmu kształtowania własnej osobowości, paraliżuje go lęk przed nieuniknionym przemijaniem, rozpadem, utratą wszystkiego. Może dlatego tak bardzo przejmująca jest scena mycia Patryka/zwłok (oczyszczanie, wyraz miłości i szacunku oraz godzenia się ze stratą w ceremonii żałobnej) przez Weronikę Werhunt (Bogusława Schubert) z jej monologiem o oswajaniu lęku przed śmiercią.

Spektakl Katarzyny Kalwat, wymagający uwagi i skupienia ze względu na złożoną treść, niekonwencjonalną formę, ma swobodny, niemal performatywny charakter, patchworkową strukturę. Jednak adaptacja Krzysztofa Szekalskiego i Edwarda Pasewicza jest czytelna i nie gubi ważnych wątków zawartych w powieści, co zawdzięcza żelaznej dyscyplinie narracyjnej, która musi powiązać akcję w różnym czasie i zmieniającej się przestrzeni. Wykonywana na żywo muzyka Fryderyka Lutyńskiego, napisana po rekonstrukcji archiwum dzieł Norberta von Hannenheima przez Pawła Mykietyna, jest dźwiękowym doppelgangerem. Niepokojąca, dramatyczna, atonalna czy wyciszona, ilustracyjna stanowi bardzo ważne dopełnienie wypracowanego nastroju, kontekstu, treści.

Jacek Poniedziałek w roli Patryka Werhunta w różnych okresach jego życia gra w gruncie rzeczy siebie i odnosi sukces. To kolejna kreacja zwracająca na niego uwagę, bo pokazuje szerokie, dojrzałe spektrum możliwości warsztatowych aktora, który nie wciela się, nie udaje, nie dystansuje się do budowanej przez siebie postaci, ale w sposób trudny do zdefiniowania (jednak oczywisty, swobodny, naturalny) za nią podąża jakby był nią on sam. Prawdziwą, ale złożoną, niejednoznaczną, tajemniczą postać Norberta von Hannenheima (był uczniem Arnolda Schönberga) gra Krzysztof Oleksyn. Jego dramatyczna relacja przeżyć wojennych opisywanych kodem kompozycji muzycznych jest porażającym dowodem na to, jak w ekstremalnych warunkach realne doświadczenia, emocjonalnie graniczne doznania przeradzają się w szaleńczo twórczym uniesieniu w sztukę. Dopiero wtedy rozumiemy, dlaczego Norbert nie chce się do niej przyznać, bo jej autorstwo przypisuje swojemu doppelgangerowi, któremu nadał imię i nazwisko. Jakby podkreślał, że nie pochodzi od niego, bo nie ma i nie chce mieć z nią nic wspólnego. W pewnym sensie tworzenie muzyki rozładowało w nim napięcie, a odżegnanie się od niej było kolejną próbą uwolnienia i ratunku (co podkreśla symultaniczna choreografia stewardesy). Bezskuteczną. Przy okazji scena ta dowodzi, jak mocno i głęboko, każda sztuka nawet abstrakcyjna, eksperymentalna, konceptualna zakorzeniona jest w rzeczywistości.

Sztuka ta pozostaje świadectwem procesu poszukiwania, zmagania się, tworzenia, ale i afirmacji porażki, straty, rozpadu i śmierci przez człowieka, który chce wiedzieć kim jest i dlaczego takim, jakim sam siebie postrzega, się staje. Koncentruje się na poznawaniu i zgłębianiu swojego świata wewnętrznego, na doświadczaniu obserwującej świadomości, która stara się dotrzeć do podświadomości, by ją wykorzystać do stworzenia pełnego obrazu siebie. Interesuje go nie samo życie, tylko jak to, co się wydarza, wpływa na ludzi, co w nich buduje i rujnuje, jak uruchamia proces zarówno twórczy, jak i destrukcyjny. Choć ostatecznie, jak wszystko inne, prędzej czy później przepadnie. Przeminie. 

Pozostać ma w nas jednak przekonanie, że zgłębianie tajemnicy istnienia w ewoluującym, zmiennym, nieprzewidywalnym toku zdarzeń, w nieuchwytnym kształcie swojej istoty pośród innych istot, to wieczna work in progress w never ending story.

PULVERKOPF 

na podstawie PULVERKOPF Edwarda Pasewicza

Reżyseria: Katarzyna Kalwat
Adaptacja: Krzysztof Szekalski, Edward Pasewicz
Rekonstrukcja archiwum muzycznego Norberta von Hannenheima, współpraca muzyczna: Paweł Mykietyn
Muzyka: Fryderyk Lutyński
Scenografia: Aleksandra Wasilkowska

Obsada:
Jacek Poniedziałek
Alona Szostak
Bogusława Schubert
Piotr Kaźmierczak
Wojciech Kalarus
Denis Kudijenko
Hiroaki Murakami
Krzysztof Oleksyn
Barbara Krasińska
Karolina Rzepa
Fryderyk Lutyński

* TANIEC ŚMIERCI Franciszek Lekszycki,  kościół Bernardynów w Krakowie

Fot.1,2: Materiały Nowego Teatru

Fot.3 :Anna Kochnowicz-Kann/facebook

PRAŁAT TEATR TELEWIZJI

 

Zło staje się ciałem i przejmuje rząd dusz, jeśli się mu na to pozwoli. W przypadku pedofilii, która nie została ukarana, ma szczególnie perfidny wymiar. Brakuje jak dotąd formy, sposobu, który by to opisał, wyjaśnił, cokolwiek zmienił. Potrzebne są mocne dzieła, konkretne decyzje, skuteczne czyny KOŚCIOŁA, a więc wiernych oraz PAŃSTWA, a więc społeczeństwa. Zawsze chodzi o LUDZI, bo to oni, pojedynczy i zbiorowi, tworzą instytucje i są prawdziwą sprawczą siłą. Taką walką z pedofilią jest też spektakl PRAŁAT w reżyserii Marcina Libera. Dotyczy zaprzeszłego zjawiska jakim była figura - instytucja Henryka Jankowskiego: księdza, kapelana "Solidarności", przedsiębiorcy, showmana, pedofila.


PRAŁAT to spektakl oparty na faktach w tonacji diabolicznego horroru, ze świetnym tekstem Michała Kmiecika, powodującą dreszcz emocji scenografią i kostiumami Mirka Kaczmarka  oraz muzyką Marcina Mazuka, angażujący bardzo dobrych aktorów oraz dzieci grających niewinność: ministrantów, chór, mścicieli/kara, co wpływa na na jego wysoki poziom artystyczny. Mocna charakteryzacja (Diabeł, dzieci w piekle) i sugestywna choreografia (dzieci wychodzące z konfesjonału) wywołują silne emocje.


Diabłem, którego w spektaklu gra Juliusz Chrząstowski, jest spersonifikowana predyspozycja czynienia zła, logiką myślenia prowadzącą do decyzji, że można sobie na nie pozwolić i robić wszystko, by chronić siebie nie słabszych, niewinnych, bezbronnych, a więc świadoma gotowość dająca zielone światło psychopatycznej postawie i bezdusznej premedytacji. Ta samolubna pokusa egoistycznego zaspokajania swoich potrzeb, karmienia słabości, rekompensowania własnych deficytów ukryta jest pod białym garniturem, kojarzącym się z niewinnością, prawością, boską proweniencją (papieski kolor). Dlatego diabłem jest człowiek i jego mentalność, alter ego Jankowskiego, którego gra Rafał Dziwisz. Osoba nie licząca się z nauką Kościoła, deklarowanym powołaniem, posłannictwem. Sprzeniewierzająca się istocie kapłaństwa i człowieczeństwa. Sztuka demistyfikuje niepokalanego Prałata. Chór dzieci ujawnia jego zbrodnie, obala jego pomnik, strąca z piedestału oszusta do piekła i tam będzie dręczyć winnego przez wieki wieków. Amen.



A może nie tylko ten, kto czyni zło jest winny, ale i ci, którzy wiedzą a milczą i nic nie robią? To wskazywanie palcem na grzech zaniechania, odrzucenia od siebie wszelkiej odpowiedzialności a więc zdystansowanie się od krzywdy dzieci to ważny aspekt tego spektaklu. Skutkuje ostrym oskarżeniem, również w stosunku do około spektaklowego zamieszania medialnego, gdy każdy wypowiada się z własnej politycznej, ideowej, religijnej perspektywy. I jasne jest, że niewielu interesuje prawda. Bo choć się o niej mówi, do niej nawiązuje, nią uzasadnia i jest naprawdę przerażająca - to jednak ciągle za mało, nadal nieskutecznie, zawsze za późno. Nie ma postawy wykraczającej poza własny punkt widzenia i własny interes. I choć spektakl informuje, to jedynie rozładuje napięcie i da usprawiedliwienie tym, którzy będą mieli okazję do wypowiedzenia, dlaczego robiąc tak wiele, do żadnej zmiany w sprawie pedofilów nie doprowadzili. Bo nie ma prewencji, nie ma sprawczości. Nie ma sposobu powstrzymywania zła. Jest bezradność, dystans, obojętność. Cierpiący skrzywdzeni. I retoryczne pytanie: dlaczego wszyscy patrząc złu prosto w oczy, mają je mocno na prawdę zamknięte. Zaciśnięte.

 

PRAŁAT  Michał Kmiecik
Adaptacja i reżyseria: Marcin Liber
Scenografia i kostiumy: Mirek Kaczmarek
Muzyka: Marcin Macuk
Zdjęcia: : Marcin Łaskawiec
Montaż: Julia Oleksy

Obsada:
Mateusz Bernacik
Juliusz Chrząstowski
Dagna Dywicka
Rafał Dziwisz
Oskar Jarzombek
Andrzej Kłak
Agnieszka Kwietniewska
Magdalena Maścianica
Adam Szustak
Helena Urbańska
Dawid Ogrodnik