PULVERKOPF NOWY TEATR TEATR POLSKI W POZNANIU

 

Nad sceną unosi się ogromny uśmiechnięty, później przeżuwający kamienie lub pożerający TANIEC ŚMIERCI Eberharda Kiesera piaskowy potwór z odnogami rozlewającymi się w różnych kierunkach. To ścieżki, którymi do niego podąża człowiek, który jest jak ziarnko piasku pochłaniane przez potwora w procesie uporczywego dążenia do poznawania siebie, odkrywania swojej istoty i instynktownego zaspokajania potrzeby przetrwania. Ta część scenografii Aleksandry Wasilkowskiej to wizualizacja metafory mozołu tworzenia historii, która dowodzi paradoksu znikomości i nieśmiertelności, marności i potęgi natury ludzkiej, świata, jakiego doświadcza i jaki tworzy Edward Pasewicz poprzez Patryka Werhunta, bohatera jego powieści, i spektaklu PULVERKOPF wyreżyserowanego przez Katarzynę Kalwat.

Pisarz/postać bohatera/figura sobowtóra/każdy im podobny nurkuje do wnętrza siebie, do świadomości i podświadomości i w tym procesie docieka i drąży, bo boli go to, czego nie wie. Tak więc to natrętna ciekawość powoduje nieustanne poszukiwanie tego, co jest wyłącznie jego własne, a co ma z innych ludzi i świata natury, bo przecież naśladuje, powiela, bierze przykład i inspiruje się tym, co go interesuje i jest mu bliskie. Stąd obsesyjne rekonstruowanie postaci, życiorysów, wspomnień - z różnych źródeł i perspektyw, w zmiennym czasie i przestrzeni. Stąd impulsywne przeglądanie się w innych, analiza ich osobowości, losów, twórczości, uczuciowych i emocjonalnych przeżyć, obecność w ważnych dla nich miejscach (rodzinny Międzyrzecz-Meseritz, Poznań, Włochy). Ogromny wpływ na autora/bohatera, Patryka Werhunta, miała babka Weronika Werhunt, członkowie rodziny, koledzy, kochankowie, kompozytor i gej Norbert von Hannenhein, filozof Friedrich Wilhelm Nietzsche. Jakby to, kim jest człowiek, wynikało z repetycji skłonności, spuścizny predyspozycji (odziedziczony genotyp), naśladowania i uczenia się od ludzi, z którymi się utożsamia, którzy są mu bliscy. Jego powołaniem i głównym zadaniem jest znajdowanie uzasadnienia dla swojej tożsamości i statusu quo w świecie, który zawodzi (wojny), wśród ludzi, którzy bywają sadystycznie okrutni (lekarze uśmiercający pacjentów psychiatrycznych w szpitalu w Meseritz– Obrawalde). Wyjaśnianie, dowodzenie i usprawiedliwianie, że jest tym, kim jest nie z własnej woli, ale z wypadkowej historii, tożsamości, losów, postaci, myśli, dzieł już zaistniałych, w których, w ten czy inny sposób, się przegląda jak w lustrze. Na jawie i we śnie. W pragnieniu i marzeniu. Skłonnościach i wyobrażeniach. Prawdzie i fałszu. Faktach i przemilczeniach. Determinizm tej postawy jest tu główną osią jej motywacji. Nic, co się zdarza, co człowieka kształtuje, nie zależy od niego samego. Człowiek na nic nie ma wpływu. A to, co ewentualnie wybierze, stworzy, skomponuje rozsypać się może i przepaść w jednej chwili, jak scenograficzny potwór, dorobek muzyczny Norberta von Hannenheina (zdeponowane w berlińskim banku kompozycje zostały zniszczone podczas bombardowania), książka autora, na której kształt końcowy chce mieć wpływ zarówno redaktorka (Karolina Rzepa), jak i jego rodzina w osobie matki (Aldona Szostak), która ją niszczy, czy jej czytelnik, który oczekuje produktu, który go zadowoli. Ale kruche jest też zdrowie (np. choroba Hannenheina, bohatera) czy samo życie (np. wojna). Jest się czego bać, jest się przed czym bronić. Śmierć i lęk przed niebytem to tylko jeden z najważniejszych moderatorów tej scenicznej układanki, którą tworzy skomplikowany labirynt (faktów, zdarzeń, zachowań, historii), w którym porusza się Patryk Werhunt.

Ważna jest więc aktywna, poszukująca i badająca samego siebie postawa, która zapanuje nad chaosem PULVERKOPFA (kanonier obsługujący działo, również w tego działa seksualnym znaczeniu, idiomatycznie: „mętny, niepoukładany łeb”, dosłownie: "głowa w proszku"), jak nazywa bohatera babka, ale i on sam siebie. Choć to boli i pozostawia w pamięci niezatarty ślad. Jak z piekła rodem mordowanie pacjentów szpitala psychiatrycznego przez zespół doktora Grabowskiego (Wojciech Kalarus) w ramach akcji eksterminacyjnej T4, przerażająca opowieść Iriny (Alona Szastak). A gdy już ma świadomość mechanizmu kształtowania własnej osobowości, paraliżuje go lęk przed nieuniknionym przemijaniem, rozpadem, utratą wszystkiego. Może dlatego tak bardzo przejmująca jest scena mycia Patryka/zwłok (oczyszczanie, wyraz miłości i szacunku oraz godzenia się ze stratą w ceremonii żałobnej) przez Weronikę Werhunt (Bogusława Schubert) z jej monologiem o oswajaniu lęku przed śmiercią.

Spektakl Katarzyny Kalwat, wymagający uwagi i skupienia ze względu na złożoną treść, niekonwencjonalną formę, ma swobodny, niemal performatywny charakter, patchworkową strukturę. Jednak adaptacja Krzysztofa Szekalskiego i Edwarda Pasewicza jest czytelna i nie gubi ważnych wątków zawartych w powieści, co zawdzięcza żelaznej dyscyplinie narracyjnej, która musi powiązać akcję w różnym czasie i zmieniającej się przestrzeni. Wykonywana na żywo muzyka Fryderyka Lutyńskiego, napisana po rekonstrukcji archiwum dzieł Norberta von Hannenheima przez Pawła Mykietyna, jest dźwiękowym doppelgangerem. Niepokojąca, dramatyczna, atonalna czy wyciszona, ilustracyjna stanowi bardzo ważne dopełnienie wypracowanego nastroju, kontekstu, treści.

Jacek Poniedziałek w roli Patryka Werhunta w różnych okresach jego życia gra w gruncie rzeczy siebie i odnosi sukces. To kolejna kreacja zwracająca na niego uwagę, bo pokazuje szerokie, dojrzałe spektrum możliwości warsztatowych aktora, który nie wciela się, nie udaje, nie dystansuje się do budowanej przez siebie postaci, ale w sposób trudny do zdefiniowania (jednak oczywisty, swobodny, naturalny) za nią podąża jakby był nią on sam. Prawdziwą, ale złożoną, niejednoznaczną, tajemniczą postać Norberta von Hannenheima (był uczniem Arnolda Schönberga) gra Krzysztof Oleksyn. Jego dramatyczna relacja przeżyć wojennych opisywanych kodem kompozycji muzycznych jest porażającym dowodem na to, jak w ekstremalnych warunkach realne doświadczenia, emocjonalnie graniczne doznania przeradzają się w szaleńczo twórczym uniesieniu w sztukę. Dopiero wtedy rozumiemy, dlaczego Norbert nie chce się do niej przyznać, bo jej autorstwo przypisuje swojemu doppelgangerowi, któremu nadał imię i nazwisko. Jakby podkreślał, że nie pochodzi od niego, bo nie ma i nie chce mieć z nią nic wspólnego. W pewnym sensie tworzenie muzyki rozładowało w nim napięcie, a odżegnanie się od niej było kolejną próbą uwolnienia i ratunku (co podkreśla symultaniczna choreografia stewardesy). Bezskuteczną. Przy okazji scena ta dowodzi, jak mocno i głęboko, nawet sztuka abstrakcyjna, eksperymentalna, konceptualna zakorzeniona jest w rzeczywistości.

Sztuka ta pozostaje świadectwem procesu poszukiwania, zmagania się, tworzenia, ale i afirmacji porażki, straty, rozpadu i śmierci przez człowieka, który chce wiedzieć kim jest i dlaczego takim, jakim sam siebie postrzega, się staje. Koncentruje się na poznawaniu i zgłębianiu swojego świata wewnętrznego, na doświadczaniu obserwującej świadomości, która stara się dotrzeć do podświadomości, by ją wykorzystać do stworzenia pełnego obrazu siebie. Interesuje go nie samo życie, tylko jak to, co się wydarza, wpływa na ludzi, co w nich buduje i rujnuje, jak uruchamia proces zarówno twórczy, jak i destrukcyjny. Choć ostatecznie, jak wszystko inne, prędzej czy później przepadnie. Przeminie. 

Pozostać ma w nas jednak przekonanie, że zgłębianie tajemnicy istnienia w ewoluującym, zmiennym, nieprzewidywalnym toku zdarzeń, w nieuchwytnym kształcie swojej istoty pośród innych istot, to wieczna work in progress w never ending story.

PULVERKOPF

Reżyseria: Katarzyna Kalwat
Adaptacja: Krzysztof Szekalski, Edward Pasewicz
Rekonstrukcja archiwum muzycznego Norberta von Hannenheima, współpraca muzyczna: Paweł Mykietyn
Muzyka: Fryderyk Lutyński
Scenografia: Aleksandra Wasilkowska

Obsada:
Jacek Poniedziałek
Alona Szostak
Bogusława Schubert
Piotr Kaźmierczak
Wojciech Kalarus
Denis Kudijenko
Hiroaki Murakami
Krzysztof Oleksyn
Barbara Krasińska
Karolina Rzepa
Fryderyk Lutyński

PRAŁAT TEATR TELEWIZJI

 

Zło staje się ciałem i przejmuje rząd dusz, jeśli się mu na to pozwoli. W przypadku pedofilii, która nie została ukarana, ma szczególnie perfidny wymiar. Brakuje jak dotąd formy, sposobu, który by to opisał, wyjaśnił, cokolwiek zmienił. Potrzebne są mocne dzieła, konkretne decyzje, skuteczne czyny KOŚCIOŁA, a więc wiernych oraz PAŃSTWA, a więc społeczeństwa. Zawsze chodzi o LUDZI, bo to oni, pojedynczy i zbiorowi, tworzą instytucje i są prawdziwą sprawczą siłą. Taką walką z pedofilią jest też spektakl PRAŁAT w reżyserii Marcina Libera. Dotyczy zaprzeszłego zjawiska jakim była figura - instytucja Henryka Jankowskiego: księdza, kapelana "Solidarności", przedsiębiorcy, showmana, pedofila.


PRAŁAT to spektakl oparty na faktach w tonacji diabolicznego horroru, ze świetnym tekstem Michała Kmiecika, powodującą dreszcz emocji scenografią i kostiumami Mirka Kaczmarka  oraz muzyką Marcina Mazuka, angażujący bardzo dobrych aktorów oraz dzieci grających niewinność: ministrantów, chór, mścicieli/kara, co wpływa na na jego wysoki poziom artystyczny. Mocna charakteryzacja (Diabeł, dzieci w piekle) i sugestywna choreografia (dzieci wychodzące z konfesjonału) wywołują silne emocje.


Diabłem, którego w spektaklu gra Juliusz Chrząstowski, jest spersonifikowana predyspozycja czynienia zła, logiką myślenia prowadzącą do decyzji, że można sobie na nie pozwolić i robić wszystko, by chronić siebie nie słabszych, niewinnych, bezbronnych, a więc świadoma gotowość dająca zielone światło psychopatycznej postawie i bezdusznej premedytacji. Ta samolubna pokusa egoistycznego zaspokajania swoich potrzeb, karmienia słabości, rekompensowania własnych deficytów ukryta jest pod białym garniturem, kojarzącym się z niewinnością, prawością, boską proweniencją (papieski kolor). Dlatego diabłem jest człowiek i jego mentalność, alter ego Jankowskiego, którego gra Rafał Dziwisz. Osoba nie licząca się z nauką Kościoła, deklarowanym powołaniem, posłannictwem. Sprzeniewierzająca się istocie kapłaństwa i człowieczeństwa. Sztuka demistyfikuje niepokalanego Prałata. Chór dzieci ujawnia jego zbrodnie, obala jego pomnik, strąca z piedestału oszusta do piekła i tam będzie dręczyć winnego przez wieki wieków. Amen.



A może nie tylko ten, kto czyni zło jest winny, ale i ci, którzy wiedzą a milczą i nic nie robią? To wskazywanie palcem na grzech zaniechania, odrzucenia od siebie wszelkiej odpowiedzialności a więc zdystansowanie się od krzywdy dzieci to ważny aspekt tego spektaklu. Skutkuje ostrym oskarżeniem, również w stosunku do około spektaklowego zamieszania medialnego, gdy każdy wypowiada się z własnej politycznej, ideowej, religijnej perspektywy. I jasne jest, że niewielu interesuje prawda. Bo choć się o niej mówi, do niej nawiązuje, nią uzasadnia i jest naprawdę przerażająca - to jednak ciągle za mało, nadal nieskutecznie, zawsze za późno. Nie ma postawy wykraczającej poza własny punkt widzenia i własny interes. I choć spektakl informuje, to jedynie rozładuje napięcie i da usprawiedliwienie tym, którzy będą mieli okazję do wypowiedzenia, dlaczego robiąc tak wiele, do żadnej zmiany w sprawie pedofilów nie doprowadzili. Bo nie ma prewencji, nie ma sprawczości. Nie ma sposobu powstrzymywania zła. Jest bezradność, dystans, obojętność. Cierpiący skrzywdzeni. I retoryczne pytanie: dlaczego wszyscy patrząc złu prosto w oczy, mają je mocno na prawdę zamknięte. Zaciśnięte.

 

PRAŁAT  Michał Kmiecik
Adaptacja i reżyseria: Marcin Liber
Scenografia i kostiumy: Mirek Kaczmarek
Muzyka: Marcin Macuk
Zdjęcia: : Marcin Łaskawiec
Montaż: Julia Oleksy

Obsada:
Mateusz Bernacik
Juliusz Chrząstowski
Dagna Dywicka
Rafał Dziwisz
Oskar Jarzombek
Andrzej Kłak
Agnieszka Kwietniewska
Magdalena Maścianica
Adam Szustak
Helena Urbańska
Dawid Ogrodnik

NOWE EPIFANIE 2026: TRĄBKA DO SŁUCHANIA WROCŁAWSKI TEATR WSPÓŁCZESNY

 

TRĄBKA DO SŁUCHANIA wyreżyserowana przez Weronikę Szczawińską, z adaptacją, dramaturgią, współpracą reżyserską i opracowaniem muzycznym Piotra Wawera jr zrealizowano na podstawie książki Leonory Carrington we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Spektakl zaskakuje estetyką  uzyskaną z materiałów pochodzących z second handu, jakby podkreślał, że życie kobiet w sędziwym wieku, dotąd całkowicie spacyfikowane przez mężów i dzieci, to ostatnia szansa, by w pełni być sobą, już tylko dla siebie. Zesłane przez rodziny do domu starców (Przybytek Światła prowadzony silną ręką przez doktora Gambita i jego żonę), zaczynają ich second live. Wyrwane z dotychczasowego życia, muszą się najpierw przystosować, stworzyć na nowo i funkcjonować społecznie. Poddane opresyjnemu rygorowi ośrodka buntują się, walczą o siebie i wygrywają. Nie poddały się, nie odpuściły i otwiera się okres, gdy nareszcie mogą robić, co chcą i jak chcą. Ratują i siebie, i świat, któremu grozi zagłada. Dlatego zarówno scenografia, jak i kostiumy to sublimacje patchworkowych wariacji uwolnionych charakterów i osobowości bohaterek, skomponowane dzięki ich nieposkromionej wyobraźni ze skrawków tego, co wcześniej zaistniało w innej rzeczywistości. 

Tu starość jest zwariowana, kolorowa i wesoła jakby w opozycji do jej stereotypu. Na pewno nie jest nudna, statyczna, choć naznaczona bywa ograniczeniami kondycji ducha i ciała. Przeszłość wdziera się do teraźniejszości, pamięć szwankuje, wyobraźnia hula. Miesza się prawda ze zmyśleniem, skojarzeniem, wspomnieniami. Wyobraźnia i pomysły staruszek rozsadzają skostniały porządek miejsca i czasu. Nikt się nie nudzi, bo świat, w którym żyją i ich wiek stwarzają sytuacje niezwykłe, nieprzewidywalne. Na oczach widzów kreuje się mimowolnie rzeczywistość fantastyczna, lecz w jakiś szczególny sposób bardzo realna, bliska, rozpoznawalna. Wszystkie wątki historii, opowieści, zdarzeń skądś znamy, ale tu, dzięki bohaterkom, przyjmują nową formę, wydumane rozwinięcia. Kobiety przeżywają  najgorszy okres w ich życiu, bo zostały wyrwane z korzeniami ze światów sobie dobrze znanych, ukochanych, bezpiecznych i wrzucone do tygla społeczności o podobnej, ale jednak obcej proweniencji. 

Tworzą bajkę o starości, która ulega metamorfozie (od lęku do spokoju ducha). Rozsądnie się przystosowującej, niezwykle aktywnej, przedsiębiorczej i stanowczej, bo wbrew warunkom i i kondycji psychofizycznej kobiet w wieku 70 +, akceptującej narzucone warunki, ale potrafiącej jednak robić wszystko po swojemu. Tu starość nie jest zakompleksiona, a śmierć nie jest straszna. Udziwnia oczywiście swoje ofiary, odrealnia je i maskuje. Przeżywa nadal bardzo intensywnie i choć poddaje się opresji podejrzeń, obsesji teorii spiskowych, lękom, katastroficznym hipotezom, to tworzy niezwykłe opowieści. Poszukuje więc Świętego Gralla, prowadzi śledztwo w sprawie śmierci koleżanki, która okazuje się być mężczyzną, dokonuje rewolty w ośrodku, organizuje życie w czasie katastrofy ekologicznej, bierze sprawy w swoje ręce. Nie próżnuje. Nie czeka na śmierć. Ciągle intensywnie w swoim wyimaginowanym świecie żyje. Nie milknie, nie alienuje się, nie zamyka, nie ucieka przed problemami wstydliwie i z poczuciem winy. 

Publiczność nadal lubi historie, ich szczęśliwe zakończenia, które zna ze swojego życia. Dobrze bawi się oswajaniem lęku przed niesprawiedliwym wykluczeniem (bez rodziny, przyjaciół), uciążliwą starością (choroby, niepełnosprawności), bliskością śmierci (wszyscy wokół umierają). Podoba jej się, gdy oddala się od niej perspektywa nieuniknionych zmian na gorsze. Pocieszające są dla niej, że beznadziejne sytuacje można przekuć w doskonałą zabawę, a najgorsze zmiany życiowe można znieść dzięki szczególnemu rodzajowi poczucia humoru, wyobraźni, fantazji. Sile wewnętrznej, pewności siebie, barwnej osobowości, aktywności. To nie starość jest straszna, ale to jak jej się boimy.

Spektakl jest bardzo dobrze wyreżyserowany, brawurowo zainscenizowany, perfekcyjnie zagrany. Generuje pozytywną energię, która udziela się widzom. Optymizm zbudowany jest tu na przekonaniu, że cokolwiek się dzieje nie jest do końca zdefiniowane, przesądzone, ostateczne. Tyle się dzieje!!, ale też tyle można zmienić!! Wiek nie gra roli!!! Ważna jest afirmacja kolejnego etapu życia z jego ograniczeniami, bólem upokorzeniami, bliską perspektywą śmierci. Tematyka jest trudna, nieatrakcyjna, przytłaczająca, ale nie w tej interpretacji, bo okropieństwa starości pozostają na drugim planie, gdy ciało i umysł skoncentrowane są na działaniu. Bohaterkami są kobiety, również te rodzaju męskiego, z pozytywnym nastawieniem, silne, pozostające w relacjach z innymi. Jakby do końca dowodziły, że pozostają witalne, czułe, szczodre wobec świata i ludzi. Wbrew wszystkim i wszystkiemu, a zwłaszcza tendencji, by ludzi w pewnym wieku odstawić na boczny tor, zapomnieć o nich, za życia skazać ich na społeczne wykluczenie. Unieważnienie. Wymazanie.

Ten spektakl to dowód na to, że wiek nie jest problemem, gdy kondycja człowieka, jego nastawienie i kreatywność pozwala mu na  działanie. Obecnie starość jest passe. Dlatego ta sztuka przywraca miarę człowieczeństwa. Ośmiesza egocentryzm i wygodę tak zwanej młodości w obłędzie konsumpcji i przyjemności, koncentrowanie się na estetyce wyglądu, pełnosprawności, wszelkiej doskonałości bez najmniejszej skazy, bo tak naprawdę każdy jest ważny, cenny, potrzebny. Nawet ten najstarszy, ułomny,  nieatrakcyjny może ludzi i świat uratować. 

TRĄBKA DO SŁUCHANIA  na podstawie książki Leonory Carrington

 tłumaczenie Maryna Ochab

Reżyseria: Weronika Szczawińska
Adaptacja, dramaturgia, współpraca reżyserska, opracowanie muzyczne: Piotr Wawer jr
Scenografia, kostiumy, światło: Marta Szypulska
Kompozycje, aranżacje: Julia Gadzina
Choreografia: Alicja Czyczel
Inspicjentka: Katarzyna Krajewit
Asystentka reżyserki: Anna Kieca
Realizacja światła: Jan Sławkowski

Obsada:
Biskup – Mariusz Bąkowski
Marion – Anna Błaut
Maude, Weronika, Galahad, Muriel, Robert, chórzysta – Krzysztof Boczkowski
Christabel, chórzyst – Elżbieta Golińska
Dona Rozalinda, Zam Pollum, Noiram – Anna Kieca
Natasza, Pontefact, chórzysta – Dominika Probachta
Van Tocht, Anubet, chórzysta – Beata Rakowska
Anna, chórzysta – Irena Rybicka
Dr Gambit, Marlborough, chórzysta – Dominik Smaruj
Georgina, chórzysta – Jolanta Solarz-Szwed
Markiza, Dominico – Magdalena Taranta
Carmela, chórzysta – Lina Wosik
Pani Gambit, bard/listonosz Taliessin – Julia Gadzina

Fot.: Natalia Kabanow

JESIEŃ TEATR POLSKI W PODZIEMIU WE WROCŁAWIU

 

Spektakl JESIEŃ w reżyserii Katarzyny Minkowskiej oparty jest na książce Ali Smith o tym samym tytule. Trzecia pora roku nasycona kolorami, nostalgicznymi dźwiękami wizualizuje na scenie okres podsumowań, refleksji, zmian. Kojarzona z jesienią życia, jest tym momentem, gdy wspomnienia - powidoki pamięci - weryfikują w nieubłaganie przyśpieszającym czasie walczące ze sobą różne perspektywy, ścierające się odmienne potrzeby, oczekiwania, marzenia, ambicje jednostek, wsobnych ludzkich kosmosów tworzących społeczno-polityczny krajobraz. Ale jest to też czas godzenia się z przemijaniem i moment, może nawet ostatniej szansy, na dokonanie zmian w życiu.

Obraz sceniczny - zbudowany ze strumieni świadomości i podświadomości, natury, narracji sztuki i jej interpretacji - tworzy żywy kolaż podlegający immanentnej zmianie. Z udziałem ludzi, którzy w szczególny sposób oddziałują na siebie: Daniela Glucka (Tomasz Lulek), starca, i jego młodzieńczego alter ego (Filip Szatarski), czy raz dziecka, innym razem dziewczyny, ale też młodej kobiety, Elisabeth Demand (Justyna Janowska) jako tej samej osoby w różnym wieku oraz jej matki, Wendy Demand (Halina Rosiakówna), dziennikarki Zoe Spencer-Barnes (Agnieszka Kwietniewska), dwóch urzędniczek, akuszerki (Michał Opaliński). Ważna jest też magiczna więź człowieka i przyrody (drzewo opowiadające kawały o krowach jedzących wiśnie na drzewie). Jakby jednym z głównych tematów sztuki było wzajemne oddziaływanie,  współistnienie z nieoczywistymi, tajemniczymi, ukrytymi często zależnościami. Jakby te, wydawać by się mogło, światy i byty równoległe, niezależne w alogiczny, a jednak znaczący w skutkach sposób się przecinały, łączyły, wpływały na siebie. Nie mogłyby zaistnieć i żyć jedne bez drugich.

Czas, ruch/zmiana/przemiana, człowiek w swojej złożoności i współzależności z innymi ludźmi (coraz bardziej samotny, indywidualny, wolny) w porze jesieni (w momencie największej dojrzałości i samoświadomości) i w bezczasie mentalnym to główni bohaterowie tego spektaklu. Przenikanie się indywidualnych światów czy to bohaterów, czy ich związków i wzajemnych relacji, siła oddziaływania sfery zjawisk wyobrażonych i sytuacji realnych, łączenie różnych gatunków sztuki, wpływ rozmaitych czynników na stany emocjonalne, presja polityki na jednostkę, jednostki na politykę (Wielka Brytania po BREXICIE) są treścią spektaklu. Siła tego obrazu przejawia się w przedstawieniu nakładania się w równoległym przebiegu poszczególnych zdarzeń, sytuacji, relacji oraz w płynności stanów mentalnych, również tych niedookreślonych, niejasnych, tajemniczych, co pozwala uchwycić proces kształtowania się losów i charakterów poszczególnych bohaterów. Umiejętność komponowania przenikających się działań scenicznych, ujawnianie przez to ich potencjalnych sensów i możliwych znaczeń to największy walor pracy reżyserskiej Katarzyny Minkowskiej. Fascynujący.

Wnikamy w świat rozpoznawalny, ale nieoczywisty, nie do końca dający się zdefiniować, nazwać, uporządkować, ocenić. Mamy szansę objąć całokształt zjawisk, które pozwalają poznać świat wewnętrzny i zewnętrzny człowieka, proces tworzenia, kształtowania, przemiany. Oddziaływanie na siebie umysłów, emocji, wrażliwości, wyobraźni. Obecności/uczestnictwa lub nieobecności/bierności. Przepływów energii dużych i tych małych. Temat relacji międzyludzkich (rodzice - dziecko, mentor - uczeń, zwykły obywatel - urzędnik, pacjent - jego opiekun) ich przebieg w czasie, wpływ dorosłych (sąsiad), bliskich (matka), autorytetów na rozwój osobowy człowieka w formie poszarpanej, alinearnej, gdy sen łączy się z jawą, przeszłość z teraźniejszością, realizm z metaforą, powaga z jej pastiszem, a życie ze śmiercią jest bogactwem tej sztuki. Uchwycenie, połączenie i pokazanie jednocześnie czegoś nieuchwytnego, niewidzialnego, tajemniczego - co jest przeczuciem, tchnieniem, praprzyczyną i skutkiem wydaje się niemożliwe do przekazania. A jednak  w końcu wnikamy nie tylko w to, co widzialne i zrozumiałe, przejrzyste i logiczne, ale też i w to, co zazwyczaj dzieje się w podświadomości, wyobraźni, wspomnieniu, czy w sferze emocjonalno-umysłowej człowieka. W tle pokazano krajobraz polityczno-społeczny (migracje), dobitnie podkreślono rolę medialnej moderacji, manipulacji w kształtowaniu światopoglądów (tu: wywiady, filmowe relacje zajść ulicznych), co w sumie wpływa na życie i postawę bohaterów. Rytm i tempo tworzy muzyka Wojciecha Frycza, formę narzuca choreografia Krystyny Lamy Szydłowskiej- co odkrywa kolejny nurt życia wizualizujący nieustanny ruch, ciągłą przemianę, akcentuje konieczność współuczestnictwa (w tle taniec przemieszczającej się grupy młodych ludzi, ale też ekspresja ruchu młodego Daniela Glucka pojawiającego się raz za razem).

Zamysł sztuki wymaga niesłychanej dyscypliny, precyzji i warsztatowej maestrii. Sukces spektaklu jest wynikiem pracy zespołowej, ale wyjątkowe emocje budzi obecność sceniczna Michała Opalińskiego, Haliny Rosiakówny, Agnieszki Kwietniewskiej, bo w sposób bogaty, naturalny i dowcipny przedstawia bohaterów, którzy budują transowy klimat i wypracowują przenicowane magią realistyczne konteksty. Spektakl jest więc wymagający zarówno dla aktorów, jak i widzów. Jego złożoność i wielorakość środków wyrazu, które ilustrują narracje na wielu poziomach w różnych obszarach czasowych, powoduje, że może wydawać się zagmatwany, niejasny, skomplikowany. A jednak uważność, zaangażowanie i wysiłek twórczy pozwalają uchwycić zjawiska kształtujące się równolegle, nakładające się, przenikające w ich niejednoznaczności i złożoności. Jest to piekielnie trudne, ale jednak wykonalne. Efekt jest spektakularny. Wspaniały. 

JESIEŃ Ali Smith

przekład Jerzy Kozłowski

Reżyseria: Katarzyna Minkowska
Dramaturgia: Joanna Połeć
Adaptacja: Joanna Połeć, Katarzyna Minkowska
Scenografia: Łukasz Mleczak
Reżyseria świateł: Monika Stolarska
Wideo: Marek Kozakiewicz
Kostiumy: Jola Łobacz
Muzyka: Wojciech Frycz
Choreografia: Krystyna Lama Szydłowska
Asystent reżyserki: Maciej Ćwieluch
Pianista: Marcel Baliński

Obsada:

Justyna Janowska — Elisabeth Demand
Halina Rasiakówna — Wendy Demand
Tomasz Lulek — Daniel Gluck
Filip Szatarski — Młody Daniel Gluck
Agnieszka Kwietniewska — Zoe Spencer-Barnes
Michał Opaliński — Charlotte (pocztmistrz, rejestratorka, pocztmistrzyni, człowiek-drzewo, akuszerka)
Igor Kujawski — Czytelnik (lekarz/promotor)
Katarzyna Wuczko — Pauline Boty
Lokalna społeczność:
Maciej Ćwieluch, Jan Dusza, Mateusz Guzowski, Anastazja Kowalska, Olga Mleczko, Jakub Sendek

Fot. Natalia Kabanow

TROJANKI TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE

Spektakl Teatru Powszechnego w Warszawie TROJANKI według dramatu Eurypidesa w reżyserii Aleksandry Bielewicz nie opowiada o wojnie trojańskiej, ale o tym, co się dzieje przed i po niej, a więc o jej przyczynach i skutkach z perspektywy kobiet, ze strony, która najwięcej traci, bo jest instrumentalnie traktowana w procesie polityki patriarchatu. Kobiety nie walczą a są używane jako bezpośrednia przyczyna konfliktu (piękna Helena - obiekt pożądania i posiadania), a jako ofiary przegranej wojny mężczyzn idą z dziećmi w niewolę, na śmierć. I to one dociekają, przeżywają, opłakują nędzę swojego i Trojan położenia. Dostosowują się i akceptują narzucone im ubezwłasnowolniające je status quo. Na ich przykładzie można zrozumieć, co to znaczy płacić za nie swoje porażki, przegrane, klęski. Wiedzieć wszystko zawczasu i żyć świadomie z tym jarzmem do samego końca. Bo tu każda kobieta jest na własny sposób Kasandrą próbującą przebić się przez mur  niemożności i niezrozumienia, co dramatycznie wyraża się w straceńczym rzucaniu się na szaniec -w kolejnych próbach przekroczenia niemożliwego czy ucieczki. Z szalonym impetem atakują więc stromą ścianę, wspinając się jakby po zboczu Olimpu. Bezskutecznie. Los Trojanek jest straszny i z góry przesądzony. Kobiety istnieją dla cierpienia i śmierci. Godzenia się na niewolnicze traktowanie. Żadna nie ma szans na samostanowienie. Każda wypełnia przypisaną jej rolę. Uwięzione przez upokarzające ich fatum nie mają wyjścia. Mogą tylko wyć z bólu w żałobnym obrzędzie buntu, rozpaczy, bezsilności aż do wyczerpania. 

W swej istocie spektakl jest o tych wszystkich, którzy nie uczestniczą bezpośrednio w walce, nie są żołnierzami, dowódcami, politykami, osobami, które mają jakikolwiek wpływ na rozpoczęcie, zakończenie,  przebieg wojny, ale ponoszą jej konsekwencje. Trojanki to ofiary wojny i tych, którzy decydują. Czy cicha, bierna większość osób im podobnych w innych okolicznościach i czasie też nie może nic zrobić? 

Język dramatu Eurypidesa jest niezniszczalny. Szlachetny w prostocie i celności, ostry jak cierpienie, którego nie da się wyrwać z serca i pamięci. Trzeba je tylko przyjąć i przeżyć, by dotrwać do śmierci, która staje się dzięki temu bezbolesna, bo jest wyzwoleniem od bólu nie do wyrażenia, nie do nazwania, nie do opisania (otwierający spektakl wiersz Wisławy Szymborskiej). A jednak spektakl przemilczając sprawczość boską, nieuniknioność niezrozumiałego losu dotykającego ludzi pozwala go poczuć, przeżyć. Im bardziej wina pochodzi od ludzi, tym silniej dotyka głupota okrucieństwa, bestialstwa, premedytacji. Bezsens wojny, słabość polityki.  Jej ostentacyjny bezwstyd, bo odpowiedzialności nie ma. Zawsze chodzi o dominację, władzę, interes. Przetrwanie. Reszta to środki prowadzące do celu - krwawe zbrodnie igrzysk i prymitywne frazesy, które jednak na gawiedź skutecznie działają. Zwłaszcza że zwycięzca bierze wszystko. Gdy rozum uda się uśpić, prym wiodą żądze jako nagroda dla coraz to wyższego poziomu barbarzyństwa. Wojna jest swoistym resetem przeszłości. To mentalne narkotyczne katharsis pozwalające przejść do bardziej wyrafinowanego, zawoalowanego totalitaryzmu, psychopatycznego transu człowieka - boga. Zawsze się udaje, dlatego wojny wciąż wybuchają i redefiniują człowieczeństwo.

Scena jest metaforycznym miejscem doświadczania upokorzenia i pogardy (scenografia Łukasza Misztala). Pułapką. Klatki z kamieniami, które nie przedarły się przez jej kraty nie są bezpiecznym miejscem, a więzieniem. Skrzynie z okaleczonymi antycznymi rzeźbami przygotowane są do przesłania w bezpieczne miejsce, w przyszłość. Podobnie jak Helena otulona w miękki pakunek, która ma w ten sposób ocaleć. Coś zawsze przetrwa, choćby okaleczone, uszkodzone, zranione. Pozbawione świeżości, czystości i piękna - tym cenniejsze i bardziej wymowne, choć w swojej istocie wypalone i martwe. Po wypełnieniu swojej roli zostaje wyrzucone w niebyt, na śmietnik historii. I tak tragedia jednostek, grup społecznych, narodów się dopełnia w lamencie, cierpieniu, śmierci. W przemilczeniu obojętności.

Kostiumy (Kamil Wesołowski) to symboliczne zbroje, pancerze ochronne, jakże nieskutecznie broniące ciała przed opresją zewnętrznego świata. Nie odstraszają złego losu, nie mamią obietnicą przeżycia, nie uwodzą urodą, nie ratują tych, którzy jeszcze żyją. Wtapiają się w osobowości, społeczne role, losy bohaterów. Jakby powłoka człowieka cierpiała razem z nim. I tylko ruch sceniczny (Maria Bijak) zdradza, że ludzie żyją, odsłania rodzaj i charakter relacji, oddaje dramatyzm sytuacji, która staje się nie do zniesienia (dziecięcy kocyk).

Muzyka Szymona Sutora oraz zespołu The Freuders (Aleksander Adamski, Piotr Wiśnioch, Maciej Witkowski) wykonywana jest na żywo i odgrywa znaczącą rolę w budowaniu atmosfery spektaklu. To jego mocna strona. Intensywność dźwięku, melodyjność doskonale podkreślają narrację, ilustrują emocje, dają od nich wytchnienie. To nowoczesny ton. Nam współczesny. W końcu chodzi o przeanalizowanie, dlaczego do wojny dochodzi (nikt nie jest zainteresowany, by ją powstrzymać) oraz o poznanie jej skutków (nikt się z nimi nie liczy). A te są przerażające. Niewyobrażalnie przygnębiające i głęboko smutne. Przekonujący jest w swych wywodach sprytny Odyseusz (Tomasz Nosiński), bezradny Hektor (Oskar Stoczyński), okrutny, cyniczny Parys i Agamemnon (w obu rolach Grzegorz Artman). Kobiety: Aleksandra Bożek (Hekabe), Natalia Lange (Helena), Karina Seweryn (Andromacha), Julia Latosińska (Atena), Jowita Kropiewnicka (Poliksena) i Katarzyna Obidzińska (Kasandra), choć każda jest inna, to stanowią monolit cichej mądrości i rozdzierającego cierpienia. To nie siła zbiorowości kobiet, ale bezsiła instynktu natury ludzkiej, która tak naprawdę nic nie znaczy, bo los ofiar nigdy nic nie znaczył, inaczej coś by się zmieniło. Lament kobiet odziera wojnę z patosu wzniosłości, słuszności, konieczności, z jej naigrywania się z jednostek, kobiet, dzieci, starców, słabych osób, które nie są w stanie na nic wpłynąć. Dlatego przesłanie sztuki nie daje żadnej nadziei. Wybrzmiewa tylko gromadny żałobny skowyt śmiertelnie zranionego stada. Bo znów człowiek człowiekowi zgotował nieludzki los.

Perspektywa antycznej wizji i motywacji prowadzenia wojen, ponoszenia ich konsekwencji jest ciekawa, ale chyba świat potrzebuje mocniejszego uderzenia w jego instynkt samozachowawczy i sumienie. Świat jest już inny i wojny są inne. Nie ma się już do czego odnieść, nie ma przekonywującej narracji, która zohydziłaby wojnę, powstrzymałaby ją. Bogów, na których można by zrzucić winę, nie ma. Nie ma skutecznych strategii rozwiązywania konfliktów. Może z tej prostej przyczyny, że tak naprawdę nikt pokoju nie chce. Bo jest on - podobnie jak dobro, piękno, prawda - zbędne, banalne, nudne, nieskuteczne w osiąganiu politycznych celów. Bogaty, syty, zblazowany agresor w amoku samozadowolenia wypiera fakt, że wszystko (każda potęga, cywilizacja) przemija. Nie pomoże silny, oświecony umysł, żadna racja z wykastrowaną empatią. Eskalacja chaosu, ekspansja dezinformacji, brak autorytetów i hierarchii wartości, człowiek z rozbuchanym ego zwiastuje upadek. Zdaje się, że wojna i pokój to synonimy zła, które zmienia tylko formę. W każdym człowieku drzemie jego podstępna natura. Kusząca, zazwyczaj tłumiona świadomość, że wszystkie chwyty są dozwolone. I bezkarne. Z góry wiadomo, jak się to kończy. A więc wojna. Potem pokój szykujący się do wojny. I znów wojna. 

Kasandruję w kontekście spektaklu, choć jak Trojanki wiem, że niczego to nie zmieni. Serce krwawi, umysł wariuje, a i tak będzie, co będzie.

TROJANKI  

na podstawie tragedii EURYPIDESA

Reżyseria – Aleksandra Bielewicz
Scenografia – Łukasz Misztal
Kostiumy – Kamil Wesołowski
Muzyka – Szymon Sutor oraz zespół The Freuders (Aleksander Adamski, Piotr Wiśnioch, Maciej Witkowski)
Muzyka na żywo – The Freuders (Aleksander Adamski, Piotr Wiśnioch, Maciej Witkowski)
Reżyseria światła i wideo – Robert Mleczko
Ruch sceniczny – Maria Bijak
Asystentki reżyserki – Marta Twardowska, Patrycja Wysokińska (staż w ramach stypendium Krajowego Planu Odbudowy)
Inspicjentka – Sandra Milošević

Obsada:
Grzegorz Artman
Aleksandra Bożek
Natalia Lange
Karina Seweryn
Oskar Stoczyński
Julia Latosińska
Tomasz Nosinski
Jowita Kropiewnicka
Katarzyna Obidzińska

W adaptacji użyto tekstów:"Trojanki" Eurypidesa (tłum. Jerzy Łanowski)
"Trojanki" Seneki (tłum. Tomasz Sapota i Iwona Słomak)
"Wojny trojańskiej nie będzie" Jean Giraudoux (tłum. Roman Kołoniecki)
"Hekabe" Eurypidesa (tłum. Jerzy Łanowski)
wierszy: "Szukam słowa" i "Małe dziewczynki" Wisławy Szymborskiej; „Gdy wyjdę na spacer" Rity Boumi Papa (tłum. Nikosa Chadzinikolau)

Fot. Karolina Jóźwiak