CIAŁO/UMYSŁ 2026: ROSES DANST ROSES

 

26. Międzynarodowy Festiwal sztuki Tańca i Performansu  CIAŁO/UMYSŁ jest już za nami, ale to, co w nas poruszył, uruchomił, wyzwolił pozostanie w pamięci naszego ciała i umysłu na zawsze. To taki dar od sztuki - nieoczekiwany, zaskakujący, wspaniały. 

Festiwal otworzył kanoniczny spektakl ROSES DANST ROSES (1983) autorstwa Anne Teresy De Keersmaeker w wykonaniu piątej już generacji tancerek, co pokazuje, jak bardzo jest ważny i aktualny dla kolejnych pokoleń tancerzy, którzy go przedstawiają oraz widzów, którzy pragną go oglądać, bo znajdują w nim odzwierciedlenie własnego życia, siebie, bo ciągle odczytują go na nowo. Na początku widziano w nim radykalny feministyczny manifest, który kierując uwagę na ekspresję kobiecego ciała, podkreśla autonomię, niezależność, samostanowienie kobiet. Z czasem  interpretacje zmieniały się, mimo że choreografia była wciąż ta sama. Sekwencje i kolejność układów, kompozycja i struktura taneczna oraz minimalistyczna scenografia, sugestywny, ale wzmacniający wymowę układów tanecznych dźwięk sprawia, że powstał obraz ponadczasowy, uniwersalny. Precyzyjny w formie, prosty w swoim realizmie, więc czytelny i wiarygodny, a jednocześnie niejednoznaczny w dynamice, propozycjach rozwiązań formalnych, co otwiera możliwość indywidualnego odczytania i rozumienia ich znaczenia. Ujmuje bezpretensjonalnym językiem, którym komunikuje się z widzami. Pozwala im robić projekcję własnych skojarzeń, doświadczeń, działań. Własnej intensywnej obecności w niezmiennych, powtarzalnych rytuałach życia.   

Neutralna pusta, mroczna przestrzeń  ze światłem o różnej intensywności i natężeniu, rozedrganiu, z draperią, neonowym tytułem spektaklu, pojawiającymi się  pewnym momencie krzesłami ożywiona jest przede wszystkim ekspresyjnym ruchem czterech jednakowo ubranych tancerek, jakby to była tylko jedna osoba, kobieta. Choreografia wykorzystuje codzienne czynności, gesty, reakcje synchronicznie lub ujęte w zamkniętych sekwencjach, w nieskończoność powtarzane, jakby nie można było się od nich uwolnić, jakby ich ciężar widzowie musieli mocno poczuć. Podobnie jest z uczuciami, emocjami, podobnie jest z przywracaniem równowagi ciału i duszy. Jakby to była niemogąca się skończyć historia o obecności ciała w jego odmiennych stanach, ciała, za które się odpowiada i którym się samemu opiekuje, zarządza, ale też ciała, które musi się poddać, podporządkować i ponosić tego konsekwencje. I brać w garść, i stawiać czoła problemom.

Ciało wyraża stan umysłu, jego uwikłanie w rutynę życia. Opowiada historie, przekazuje emocje. Tworzy relacje, ilustruje więzi ze swoim światem wewnętrznych przeżyć i doznań, i z tym zewnętrznym, którego jest niezbywalną częścią. Sztuka koncentruje się na kobiecie, na jednostce w materialnym zwielokrotnieniu, w nieustającym pędzie, na zwyczajności dnia codziennego, jego prostocie jakby podkreślała, że najdrobniejsze działanie każdego człowieka ma znaczenie, jest ważne.  

Spektakl  wydaje się minimalistyczny i niepozorny, bo dotyczy spraw, sytuacji, zjawisk oczywistych, koniecznych, nieuniknionych. Ciało budzi się w ciszy, wyłania z mroku, z nicości jakby rodziło się do życia, do bycia kobietą. Obraca się, rozciąga, wierci. Pędzi. Udręczone odpoczywa. Pokonuje słabości. Odczuwa. Żyje. 

Jak każdy z nas. Przeglądamy się w tym obrazie jak w lustrze. Z pokorą i czułością. Ze wzruszeniem.

 

BIŁ SOBIE ANDRZEJ TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

BIŁ SOBIE ANDRZEJ Teatru Collegium Nobilium jest spektaklem dyplomowym studentów IV roku aktorstwa dramatycznego: Matyldy Gaweł, Michaliny Łajtar, Macieja Rębacza, Franka Świrskiego, stworzonym wspólnie z Julią Furdyną, Klaudią Gębską, Mariuszem Gołoszem, Julią Nowak, Dawidem Tasem oraz Maksem Zielińskim. Praca zespołowa wypadła znakomicie. Wszystko płynnie się komponuje i współgra: doskonały tekst dramatyczny Mariusza Gołosza niepostrzeżenie przechodzący ze sfery osobistej bohaterów (ewolucja Andrzeja Gołoty, historia jego kolegi, ogromna rola żony i trenerki) do sfery natury ogólnej (społeczne oczekiwania, reakcje, opinie), minimalistyczna scenografia pomysłowo łącząca w finale scenę z widownią, muzyka, która jednoczy indywidualny ruch sceniczny bohaterów w silną, zbiorową, dynamiczną choreografię (sukces wypracowany przez wspólne, zsynchronizowane działanie), sugestywne symboliczne zabiegi pozwalające dostrzec złożony wymiar położenia postaci, niejednoznaczność ich sytuacji życiowych (obrys kredą powalonego na deski Gołoty sugerujący, że jest ofiarą). 

Franek Świrski gra Andrzeja Gołotę z pasją, z poświęceniem. Pozostaje jednak osobą prywatną, studentem u progu kariery artystycznej i mierzy się z gigantem sportu, by uwiarygodnić trud zmagania się scenicznego sportowca z własną legendą, z własnym i kibiców o sobie wyobrażeniem, z wątpliwościami, słabościami, presją sukcesu, potrzebą normalnego życia, posiadania bliskich relacji z ludźmi. W ringu nie ma realnego przeciwnika, jakby główną i najważniejszą walkę toczył sam ze sobą. Matylda Gaweł to postać wyjątkowej kobiety, trenerki z jej perspektywą kariery, sukcesu, stawiania czoła porażce. Też ma swojego idola, własną fascynację fantastyczną osobowością. Jako postać pozostaje opanowana, rzeczowa, stanowcza. Doskonale sobie radzi z silnym, ambitnym, wybitnie zdolnym, ale też wątpiącym w swój wybór drogi życiowej sportowcem. Michalina Łajtar przedstawia nam nie tylko piękną, ale i mądrą żonę w niełatwej roli partnerki Gołoty, która jest dla niego wsparciem i opoką, mimo że mierzy się z jego nieobecnością, pomysłami prowadzenia innego życia, stanem fizycznego wycieńczenia i psychicznych kryzysów. Maciej Rębacz przedstawia się w roli bardzo sympatycznego zwykłego człowieka, oddanego fana i kolegi Gołoty oraz przez pewien czas Najszybszego Człowieka w Bloku, co nie jest bez znaczenia. Każda postać jest też komentatorem, co pozwala się jej zdystansować, wypowiedzieć z perspektywy neutralnego obserwatora. 

Tu scena jest ringiem, polem walki, areną świata z jej zwycięstwami i porażkami, z obliczem rzeczywistości bezkompromisowej, która brutalnie obnaża, sprawdza, weryfikuje, ale też uczy i definiuje, kim jest ten, który w jej rewir wkracza. Pretekstem jest bokser Andrzej Gołota, wariacja sceniczna na temat jego życia, kariery, motywacji. W istocie chodzi o człowieka postawionego wobec wymagań, zasad i norm, z którymi musi się zmierzyć, by móc sprawdzić siebie, a przy okazji odkryć, co jest dla niego ważne i czy jest w stanie decydować o sobie. Istotny jest ten moment, gdy uświadamia sobie, że zupełnie samodzielnie może dokonywać wyborów. Bo ma prawo do wolności, wie kim chce być, co chce robić i jak żyć.

W gruncie rzeczy z jednej strony spektakl pokazuje, że człowiek ma w swojej naturze potrzebę stawania się lepszym, chce odnosić sukcesy, być sławnym, kochanym, czułym, z drugiej sygnalizuje, że ta determinacja walki jednostki wynika też z oczekiwań świata, by zawsze zwyciężała - bez względu na koszty, by nigdy nie okazywała słabości - bez względu na ból i zwątpienie i nigdy się nie poddawała, bo rezygnacja jest stygmatem przegranej. Jednak Gołota zrezygnował. Miał talent, potencjał i determinację, by zawsze walczyć o wygraną, w czym utwierdzało go otoczenie i osiągane sukcesy, ale też odwagę i siłę, by zakończyć walkę nie zważając na konsekwencje. Przestał walczyć, gdy zrozumiał, że ma dość grania roli super bohatera, że chce być zwykłym człowiekiem, takim, który ma prawo do okazywania słabości, przeżywania porażek, cieszenia się życiem z całym jego spektrum blasków i cieni, bo nie zawsze musi być niezłomny i niepokonany, agresywnie sfokusowany na wygraną, bo nie chce wyłącznie walki, która wymaga od niego całkowitego poświęcenia, a spełnia jedynie oczekiwania innych. Potrzebuje czasu dla siebie, dla rodziny. Potrzebuje czułości, miłości, prywatności. Spokoju, ciszy i nudy. Normalności dla siebie i bliskich. Gołota miał siłę, by walczyć, ale też odwagę, by się z morderczego sportu wycofać.

Ten spektakl dowodzi, że ludzie bardzo potrzebują istnienia idoli, przewodników, bohaterów, którzy za zwykłych zjadaczy chleba walczą i wygrywają. Chętnie biorą z nich przykład, ogrzewają się przy ich zwycięstwach, uczą z ich porażek. Łatwo przychodzi utożsamić się z awatarem siły i sukcesu. Trudno zrezygnować z przeżywania silnych emocji, które fundują będący wzorem do naśladowania charyzmatyczni faitherzy. Przykład Gołoty pokazuje, ile w tym zmaganiu ze światem należy z siebie dać, co można poświęcić, ile stracić. I czy warto iść w zaparte, czy we właściwym momencie nie należy się poddać, wycofać, bo są jeszcze inne drogi, które wiodą ku spełnieniu, ku szczęściu. Bo są jeszcze inne cele, równie wartościowe i satysfakcjonujące, którym warto się poświęcić. I nie są mniej wymagające, heroiczne czy ważne. Wielcy sportowcy, a takim niewątpliwie jest Andrzej Gołota, nie tylko są przykładem, że można przekraczać własne ograniczenia, osiągać więcej niż inni, ale też mają siłę, by zrezygnować z wyniszczającego ich wyścigu o palmę pierwszeństwa. Porażka, wyczerpanie, wypalenie nie musi być kresem wszystkiego, może pomóc podjąć decyzję, by coś zmienić. Wybierając normalność też można wygrać życie.

Boks to wyjątkowo brutalny, agresywny, bezpardonowy sport, wykorzystujący siłę fizyczną, motywację i predyspozycję wewnętrzną oraz narzucony kodeks postępowania, by móc ostro walczyć i zwyciężać. Obraz sceniczny i bohaterowie sztuki nie dostarczają ekstremalnych emocji, nie generują drastycznych scen, bo w istocie charakteryzują ludzi, którzy toczą swoją walkę, starają się ją wygrać, ale muszą też, choć tego nie chcą, z niej zrezygnować. Chcą, by ktoś zrobił to za nich. Zakończenie puentuje wspólnie wypowiadaną litanię do Andrzeja Gołoty. To on, bożyszcze swoich fanów, za nich walczy, zwycięża, ale i przegrywa, znosi niepowodzenia, rezygnuje. Pot i krew, cierpienie fizyczne i psychiczne, euforia zwycięstwa i gorzki smak nokautu to nie tylko jego doświadczenia. Bokser niesie sobą tę siłę, która ośmiela do zdobywania szczytów i radzenia sobie z niepowodzeniami. Jest więc zarówno motorem sukcesów, jak i usprawiedliwieniem klęsk kibiców. Wyidealizowaną projekcją wymarzonej wersji siebie. Tak więc Andrzej bił nie tylko ot, tak sobie. Nie tylko dla siebie.                                                                                                                                                              

BIŁ SOBIE ANDRZEJ  na podstawie tekstu Mariusza Gołosza “Bił sobie Andrzej”

Twórcy i Twórczynie:
Julia Furdyna
Klaudia Gębska
Mariusz Gołosz
Julia Nowak
Dawid Tas
Maks Zieliński

Obsada:
Matylda Gaweł - Trenerka, Komentator#3, Conan
Michalina Łajtar - Żona, Komentator#2, Policjantka
Maciej Rębacz - Najszybszy Człowiek w Bloku, Komentator#1
Franek Świrski - Gołota, Komentator#4, Tłumacz


Fot.1. Bartek Warzecha
Fot.2. Michał Mazurek

MATKA TEATR POLONIA

W rzeczywistym świecie - agresywnego chaosu, bezczelnego absurdu, przerysowanej groteski jako jego czystej formy - powrót do źródła, do przedstawienia fundamentalnej więzi międzyludzkiej, relacji matki z synem, wydaje się naturalnym procesem objaśniania stanu rzeczy: klęski strategii wychowawczej matki, porażki filozoficznej myśli i upadku moralnego syna. Ale nadzieja umiera ostatnia. Gdy spektakl się kończy, nic ostatecznie nie zostaje przesądzone.

Dramat Witkacego w scenicznej interpretacji Waldemara Zawodzińskiego bliski jest współczesnego życia. Osadzony w realistycznej otulinie stylistycznej dokonuje analizy stosunków rodzinnych, przygląda się przyczynom i skutkom wychowania syna przez samotną matkę, obserwuje wybory dorosłych, bliskich sobie ludzi, pokazuje tych wyborów i postaw konsekwencje. Dominująca prostota kontekstu zdarzeń, transparentność portretów bohaterów otwiera przed widzami świat, który doskonale znają. Tworzy otoczenie, formułuje i przedstawia treści, które są im nieobce, z którymi się mogą utożsamiać, które mogą głęboko przeżyć. Co dowodzi wielkości Witkacego, prawdziwości jego ponadczasowej wizji więzi międzyludzkich.

Waldemar Zawodziński, reżyser, autor adaptacji, scenografii, reżyser światła skomponował z dramatu Witkacego zwięzły, spójny, trzymający w napięciu thriller psychologiczny - przystępny i komunikatywny, pozbawiony ostentacyjnej groteski, agresywnej ironii, niejednoznaczności a więc rezygnujący z podkreślania absurdalności życia i śmierci, przejaskrawienia, ponad miarę wyolbrzymiania, zestawiania i walki ostrych kontrastów. Dominuje monochromatyczna ciemna przestrzeń i kostiumy (Maria Balcerek), na tle których kolory nielicznych rekwizytów stają się bardzo znaczące (np.: na początku biały, potem złoty obrus, czerwona nić włóczki), co staje się kontekstem dla pokazania, jak matka, Janina Węgorzewska, pochodząca z rodziny arystokratycznej alkoholiczka, kobieta odważna, ślepnąca, nadal kochająca ojca swojego jedynaka, którego samotnie wychowała, musi pogodzić się z jego osobowością Piotrusia Pana, musi znosić go i wspierać po kres swoich dni. Oboje walczą ze sobą, ranią się nawzajem i upokarzają. Ich relacje są toksyczne, krzywdzące, obsceniczne. Syn prowokuje i wykorzystuje matkę. Jest pasożytem, nieudacznikiem, utrzymankiem. Na złość matce, chcąc ją do żywego dotknąć, żeni się z prostą dziewczyną, prostytutką. Stacza się, bo działa w półświatku i ciągnie za sobą na dno innych, również swoją starą, schorowaną, uzależnioną od alkoholu i narkotyków matkę, co jest okrutne i bolesne. Ale to może być tylko syn marnotrawny, który po wędrówce po piekle, które sam sobie zgotował, zahartowany, doświadczony, przeczołgany przez własną zbuntowaną, robiącą na przekór matce postawę, czym dowodzi, że jest nieodrodnym synem swojego  ojca, wróci na dobrą stronę mocy. 

Dramat Witkacego dotyka bardzo istotnego zjawiska jakim jest uzależnienie od matki, która w sposób naturalny dziecko kocha i chce je dobrze wychować i zadowolić, syn boi się ją rozczarować i gubi się w tym, czego ona od niego oczekuje,  a co sam jest w stanie jej dać. Jednocześnie pragnie być sobą. To rodzi konflikt, bo ona znając życie i świat, nieustannie wątpi i boi się, czy dziecko sprosta jego wymogom. Chroni syna, utrzymuje go i zaraża swoim toksycznym lękiem niepewności, słabością, niezadowoleniem. W końcu mu ulega, i nie mogąc znieść oczywistej porażki, stacza się z nim na samo dno. Ma jednak nadzieję. Musiała być dla syna i ojcem, i matką. Musiała go na różne sposoby ćwiczyć, sprawdzać, prowokować. 

Pustka mrocznej sceny w akcie pierwszym, bo poza stołem i krzesłami w jej centrum nic nie ma, sugeruje już na początku spektaklu, że obejrzymy trudną relację starej matki, Janiny Węgorzewskiej, z jej dorosłym już dzieckiem Leonem. Kobieta cały czas dzierga na drutach, używa czerwonej włóczki, jakby tworzyła dzieło życia (tak w istocie zarabia na utrzymanie obojga). W drugim akcie znów się pojawi czerwona nić, która oplątuje syna, jakby była nieodciętą pępowiną, łączącą go od urodzenia z matką. I tylko śmierć, nie jej a Leona, może zakończyć ten toksyczny związek. Bez matki nie ma po co żyć, brakuje mu punktu oparcia, odniesienia. Bo wobec kogo miałby się buntować, kogo miałby upokarzać i karać za własne porażki i nieudacznictwo? Kogo mógłby brutalniej dotknąć do żywego? Leon jest ukształtowanym przez matkę dziełem ("życiową robótką"), ojciec przekazał mu tylko złe geny, w jego życiu był nieobecny. Matka i syn są dla siebie wszystkim. To układ samonapędzający się. Zamknięty. Jakby nikogo więcej nie potrzebował. Po jej śmierci nie wiadomo, co się z nim stanie i to najbliższe otoczenie ubiera go w nowe szaty (garnitur), uzbrajając na nowe życie/ przygotowując na śmierć.

Choć tytułem dramatu jest MATKA, to najważniejszy jest syn, bo to on jest przyszłością. Ale matka wrośnięta jest w jego genotyp. Nawet po śmierci w nim żyje - w jego jaźni, pamięci. Dlatego Leon do końca życia będzie z nią w sobie walczył. Czerpał z jej miłości i cierpienia, które też jest wyrazem miłości. Bo miłość jest najważniejsza. I jeśli nawet Leon upadnie na samo dno, ona z nim będzie. I miłość i matka. Jeśli przetrwa, jeśli dojrzeje moment jej śmierci, może być dniem jego narodzin. Bo będzie wolny, zdany tylko na siebie, po wielu potyczkach, bojach, starciach z matką, która co mogła, to zrobiła. 

W spektaklu obserwujemy z zapartym tchem doskonałą grę niezawodnej Krystyny Jandy w roli Janiny Węgorzewskiej w sparingu z elektryzującym emocjonalnie akcję Tomaszem Tyndykiem. Wielka aktorka zagrała cały proces gaśnięcia w jej bohaterce nadziei na to, że syn usamodzielni się i wybierze jej świat wartości, nie swojego ojca. że po przejściach z przestępczym środowiskiem zmądrzeje a wszystko, co było złe w jego życiu wynikało z niedojrzałości, chęci przeciwstawienia się jej, zrobienia przykrości. Matka stworzona przez Jandę jest świadoma tego i wie, że tylko jej śmierć może jeszcze coś zmienić, choć pełna jest niepokoju o los syna. Wylogowuje się z życia : pije, narkotyzuje, traci wzrok, przedawkowuje. Ale po śmierci przychodzi ze swoim mężem, by synowi po raz ostatni wskazać drogę na przyszłość. Ona kochała mocno, prawdziwie, z własnego wyboru i na łasne ryzyko, i mimo że był to związek szalony, bez przyszłości, nigdy tego nie żałowała i nadal nie żałuje. Pozostałe role grane przez Małgorzatę Różniatowską (zdroworozsądkowa, mocno stojąca na nogach, silna kobieta, wierna służąca, idealna powiernica), Katarzynę Gniewkowską (Lucyna Beer - zdumiewająco wieloznaczna, bogata, wpływowa kochanka Leona), Agnieszkę Skrzypczak (Zofia Plejtus - niewinne dziewczę schodzące na złą drogę)  i Jarosława Boberka (ojciec Zofii, typ spod ciemnej gwiazdy), Bartosza Wagę (Albert - spersonifikowane wspomnienie największej miłości matki: samiec alfa, groźny gangster, idealny kochanek, nieobecny mąż, żaden ojciec), mimo że epizodyczne, doskonale skonstruowane i zagrane są wyraziste, mocarne, znaczące. Zapadają głęboko w pamięć.

 

MATKA Stanisław Ignacy Witkiewicz

Reżyseria: Waldemar Zawodziński
Adaptacja, scenografia, reżyseria światła: Waldemar Zawodziński
Kostiumy: Maria Balcerek
Asystentka ds. scenografii i kostiumów: Małgorzata Domańska
Choreografia: Anna Hop
Realizacja światła: Rafał Piotrowski
Realizacja dźwięku i efekty dźwiękowe: Michał Tatara
Producent wykonawczy: Rafał Rossa
Asystentka producenta wykonawczego: Julia Zawisza

Obsada:
Katarzyna Gniewkowska, Krystyna Janda, Małgorzata Rożniatowska, Agnieszka Skrzypczak, Jarosław Boberek, Tomasz Tyndyk, Bartosz Waga

LISA TEATR POWSZECHNY w WARSZAWIE

Spektakl Teatru Powszechnego w Warszawie LISA Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina przedstawia prawdziwą historię Lisy M.Montgomery, która od pierwszych chwil wzbudza emocje, trzyma w napięciu, bo opowiada w sposób bezpretensjonalny o zabijaniu w niej człowieczeństwa od chwili poczęcia po jego kres, o tym, że zło rodzi zło (wydaje się, że też w szczególnym sensie w obronie koniecznej). Raz rozpoczęty proces destrukcji osobowości Lisy nie ma końca, bo przez cały okres trwania jej gehenny nie mogła liczyć na pomoc, czy się uwolnić, nie miała do kogo, ani dokąd uciec. Bolesne i niezrozumiałe jest to, że nikt nie reagował, nikt nie zainteresował się jej losem i jej nie pomógł: ani szkoła, ani sąsiedzi, ani badający ją lekarz, ani opieka społeczna. Otoczenie i ci, którzy z mocy prawa winni zrobić cokolwiek, by Lisę uratować, byli obojętni. Nikt nie odebrał dziecka matce, która go nienawidziła, nikt nie zgłosił gołym okiem widocznych zaniedbań czy molestowania, krzywdzenia. I jest to przerażające. Stan klinczu, mentalnego i instytucjonalnego zniewolenia u bezbronnej Lisy generuje silne przeżycia u widza, zmusza go do myślenia nad odpowiedzialnością za drugiego człowieka, za siebie samego. W swojej wymowie obraz sceniczny przeraża, wstrząsa, bo opowiada o beznadziei niszczonego brutalnie bezbronnego życia, dzień po dniu formatowanego przez wyjątkowe okrucieństwo otoczenia, zadawanie ofierze bólu o takiej skali i intensywności, że przestaje nań reagować. Okazywano jej pogardę, obojętność, skazywano na samotność. Na dziedziczenie podłego życia, które ściąga człowieka na samo dno zła.

Dziecko od urodzenia było maltretowane, głodzone, pozostawiane bez opieki, przywiązywane do krzesła, kaloryfera na wiele godzin. Dorastało w patologicznym środowisku, które je wykorzystywało seksualnie, nękało psychicznie, okrutnie instrumentalnie traktowało, wpędzało w poczucie winy, w niską samoocenę. Dziewczynka chodziła w brudnym ubraniu, nieumyta, w ogólnym zaniedbaniu. Systematycznie gwałcona, bita, upokarzana traciła poczucie własnej wartości i siły. W pewnym okresie czytała bardzo dużo książek, ale nic to w jej życiu nie zmieniło. Nic nie dało. Fikcyjne życie i zmyślony świat przegrał z tym realnym, od zawsze doświadczanym na własnej skórze. Jedyną ulgę przynosił jej okres, kiedy była w ciąży i rodziła. Jakby nowe życie w niej było początkiem jakiejś nieokreślonej zmiany, oczekiwanego cudu, na który czekała. I właśnie te pozytywne, budujące dla niej przeżycia i doznania, w których czuła, że jest tylko dla siebie samej, a nie wyłącznie dla innych, doprowadziły ją do zbrodni. I została z całą surowością oceny opinii publicznej i prawa potępiona, skazana na śmierć. Czy aby na pewno słusznie? Czekała na nią 14 lat. System znów zawiódł.

Lisa ukształtowana została przez przemoc psychiczną i fizyczną, zmuszana do uległości przez zdegenerowane, psychopatyczne środowisko, przed którym nie była w stanie się obronić, a które zabijało w niej nie tylko wolę, ale szelką myśl, że mogłaby żyć inaczej. Jako dziecko nie miała wyboru, ulegała. Ten stan rzeczy to nie było spełnienie jej marzeń, czy zaspokojenie jej potrzeb. Używano Lisy, bo była zawsze dostępna i zbyt słaba, by się mogła przeciwstawić, by się odważyła zbuntować. Była łatwym do urobienia i wykorzystania, nawet nie człowiekiem a przedmiotem – lalką, co dobitnie podkreśla doskonała scenografia i wideo Łukasza Surowca i kostiumy Marty Szypulskiej. Janiczak z Rubinem nie tylko wiernie charakteryzują środowisko, w którym żyje Lisa, ale też zwykłych ludzi, którzy wypowiadają się na temat popełnionej przez nią zbrodni (sonda uliczna w Stanach Zjednoczonych Ameryki), wystarczająco precyzyjnie tworzą portrety psychologiczne bohaterów, tak że najważniejszym w tym projekcie wydaje się proces stwarzania Lisy, przyszłej brutalnej zabójczyni skazanej na śmierć. Pomysł, by grać z nonszalancją, z nadmierną pieczołowitością, z przesadnym dystansowaniem się aktorów do granych postaci, przytaczanie przez nich prywatnych historii, dosadne deklarowanie, że oni w danej sytuacji postąpiliby tak czy inaczej, wzmocnione kiczowatą scenografią, kostiumami i mocną charakteryzacją, zapachem grillowanych potraw, częstowanie publiczności śmieciowym jedzeniem, by czuła się częścią otoczenia Lisy, z jednej strony rozładowuje trudne do zniesienia napięcie wynikające z drastycznej narracji, z drugiej przenosi zainteresowanie na zgromadzonych widzów, dając im do zrozumienia, by wejrzeli w siebie, przeanalizowali własne reakcje, postawy, opinie, oceny o przedstawianej sytuacji oraz przyjrzeli się swojemu życiu. By nie poddali się emocjom, a myśleli. Bo to, jak zabijano w Lisie człowieczeństwo jest straszne. Obezwładnia. Bo słaby, wymagający wsparcia, oczekujący pomocy człowiek w tym wypadku nie budził w otoczeniu empatii, ale agresję, chęć odwetu. Dla jej oprawców był okazją do rozładowania ich własnych frustracji, zaspokojenia sadystycznej seksualnej dominacji. Znienawidzona przez matkę Lisa była od początku ofiarą, którą można było wykorzystywać bezkarnie, bez końca. Jej historia dowodzi, że upokorzenie rodzi upokorzenie, przemoc skutkuje przemocą, a zabicie w człowieku ludzkich odruchów powoduje, że zamordowanie przez niego drugiego człowieka dokonuje się w sposób bezrefleksyjny.

Ta historia mówi też o tym, że wolność, którą zapewnia demokracja miewa brzydką, wstydliwą, zabójczą twarz obojętności, znieczulicy i wygodnictwa. I dopiero, gdy przyzwolenie na uwolnione zło stworzyło potwora (Lisa dokonała potwornej zbrodni), jedyną reakcją było skazanie go na karę śmierci z mocy obowiązującego prawa i zgodnie z oczekiwaniem opinii publicznej, która uważa wyrok za sprawiedliwy. Jest to mrożący krew w żyłach konstrukt logiczny. Mimo że współczesny człowiek wie do czego jest zdolny, to przypadek Lisy jest nieprawdopodobnym dowodem piramidalnej bezkarności, głupoty, bestialstwa środowiska, w którym żyła i tych, którzy jej czyn na gorąco oceniali. Ono winno być ukarane. Bo to, jak traktowano Lisę dzień po dniu przez ponad dwadzieścia lat, jest nie do pojęcia i nie do wybaczenia. Niepotrzebna była piwnica Josefa Fritzla, bo w pewnym okresie wystarczyła tylko przybudówka, by podczas zbiorowych gwałtów tłumić krzyki Lisy, dopóki w końcu nie ustały. Niepotrzebne było uwięzienie w domu złym, bo stan zniewolenia (uległości, przeczekiwania i znoszenia upokorzenia i bólu, tłumienia, wypierania, milczenia ) miała zakodowany w sobie na wieki wieków - tak było skuteczne i drastyczne pranie mózgu, wymazywanie uczuć, permanentne molestowanie. Dlatego wszelkie zabiegi formalne, by nie epatować sensacją, wynaturzeniem zbrodni codziennej, metodycznej, zwierzęcej, by prawda faktów nie zabiła, ale dawała do myślenia, jest uzasadnione. Rozczłonkowany manekin, fryzura Lisy z wmontowanymi w nią śmieciami, ona sama jako lalka, sposób, w jaki Karolina Adamczyk ją gra - nie gra, a opisuje, czy relacjonuje bez cienia zbędnych emocji, pozwala widzom znieść nieludzkie okrucieństwo. Podobnie jest z pozostałymi postaciami, które własne deficyty, potrzebę dominacji rekompensują wykorzystując Lisę (Julian Świeżewski jako jej ojczym, Michał Czachor jako przyrodni brat Lisy, jej pierwszy mąż, ojciec jej czworga dzieci czy Mateusz Łasowski w roli drugiego męża). Obleśne, prymitywne, samolubne typy z marginesu, którym aktorzy przypisują prywatne komentarze, jakby szukali sami w sobie odpowiedzi na pytanie, czy są do nich w jakikolwiek sposób podobni. To podpowiedź dla widzów.

Artystyczny tandem kontynuuje w tej sztuce swoją teatralną estetykę. Jest nią rozpoznawalny język błyskotliwego tekstu Jolanty Janiczak, który jest oparty na faktach, wybór tematu, który jest przyczynkiem do poważnego przepracowania ze współczesnej perspektywy problemu przyzwolenia na permanentną przemoc środowiskową, jej wpływ na życie bezbronnego dziecka, później kobiety, performatywny sposób budowania komunikacji z publicznością. Sztuka ma w efekcie rozsadzać dyfensywny sposób myślenia i budować współczesną narrację, by prowokować pytanie o brak społecznej i systemowej empatii, wpłynąć na zmianę spojrzenia na kontekst, w którym uwięziona była główna bohaterka, by dać szansę na dokonanie wnikliwej oceny jej zachowania. Jest więc wiele pytań, na które widzowie winni sobie odpowiedzieć. Na przykład: jak to jest możliwe, że codzienna tresura okrucieństwem ściąga człowieka za życia do piekła, a ci, którzy winni zareagować wykazują całkowitą obojętność? I czy coś robią gdy sami stykają się z przemocą, bo Janiczak z Rubinem z grupą wsparcia z Teatru Powszechnego co mogli, zrobili. Na pewno.

LISA

reżyseria – Wiktor Rubin

tekst i dramaturgia, współpraca reżyserska – Jolanta Janiczak
wideo i scenografia – Łukasz Surowiec
kostiumy – Marta Szypulska
światło – Monika Stolarska
muzyka – Krzysztof Kaliski

obsada:

Karolina Adamczyk

Klara Bielawka

Michał Czachor

Mateusz Łasowski

Julian Świeżewski

Maciej Cymorek 

Rafał Küchler, Łukasz Nadwodny – statyści

46.WST: ANIOŁ ZAGŁADY TEATR DRAMATYCZNY im. Gustawa Holoubka

ANIOŁ ZAGŁADY, spektakl, który wyreżyserował Data Tavadze w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka jest uwspółcześnioną reinterpretacją filmu Luisa Buñuela z 1962 roku o tym samym tytule. Scena to rewir spotkania elity społecznej w dizajnerskich, bogatych strojach (projekty Gosi Baczyńskiej), która przybywa na wystawną kolację prosto z widowni, jakby zaproszonym gościem mógł być każdy widz. Bo, jak mówi się od początku, zawsze ktoś przyjdzie. Przestrzeń z zapleczem kuchennym, z krzesłami, lasem sztucznych kwiatów jest przepastna, prawie pusta, ze wszystkich stron ograniczona lustrami mającymi multiplikować obraz zbiorowości - pysznej, próżnej, ogłupiałej - przyglądającej się bezrefleksyjnie samej sobie i systemowej destrukcji (scenografia i światło Agaty Skwarczyńskiej). Służby praktycznie nie ma, jedynie między gośćmi snuje się jej jedyny przedstawiciel, w dodatku całkowicie bezradny, bezużyteczny wręcz zbędny. Jakby przeszkadzał, jakby nie pasował do tego krajobrazu blichtru i bogactwa. 

Zapewne ten odświeżony, nowoczesny kontekst arcydzieła filmowego Buñuela, podkręcony efektami specjalnymi (stół spuszczany na linach do salonu z dużej wysokości) potwierdza cykliczność upadku elity (uprzywilejowanej, wpływowej, bogatej warstwy społecznej), która przedstawiona w fazie schyłkowej już zdegenerowana, bezwartościowa, niezdolna do najprostszych działań, dezintegrująca język (co zawsze zaburza wszelką komunikację) skazana jest na zagładę. Bo na nią zasługuje, bo do niej doprowadziła i w swojej niemocy bezsilna, ograniczona nie znajduje sposobu na wyjście z dramatycznie beznadziejnego położenia. Uwięziona tym, co ją dotąd definiowało, jednoczyło, dawało siłę, ale już się zużyło, wyczerpało, skompromitowało, musi sczeznąć. Sztuka ta pokazuje właśnie moment postępującej agonii wyrafinowanej, ale starej formy, etykiety, władzy, wartości i więzi międzyludzkich. Bo jest już pusta, pozbawiona siły i uzasadnienia wszelkiego działania. Zagłodzona, osłabiona, zdezorientowana powraca do pierwotnych, prymitywnych sposobów przetrwania. Dziczeje, karleje i dlatego reaguje instynktownie, spontanicznie, agresywnie, co wzmaga chaos, pogłębia rozpad  osobowości, więzi. Maski spadają, dotychczasowy uprzywilejowany, atrakcyjny i wygodny styl życia staje się nie tylko swoją najgorszą karykaturą, ale i oskarżeniem. 

To mógłby być genialny spektakl o przemijaniu systemu wartości, wyczerpywaniu się każdej idei, braku sprawczości elity, bo przestała jednoczyć i przewodzić społeczeństwu, być kreatywna i nie jest już zdolna do przystosowania się do nowych, zmieniających się okoliczności. Zgromadzeni na wystawną kolację nie mają co konsumować. W stworzonym przez siebie świecie nie mogą wyjść poza ograniczenia kanonu zachowania, poza dysfunkcyjność, jałowość dyskusji, jakby zawiodły ich wewnętrzne mechanizmy motywacyjne, obronne, a nie mają odwagi, siły ani pomysłu na to, jak zachować kontrolę nad sobą, jak utrzymać kontrolę nad światem. Zatomizowani, bełkotliwi, nudni jak flaki z olejem, coraz bardziej wyczerpani w sposób oczywisty skazani są na klęskę. Groteskowi, śmieszni w surrealistycznych, odjechanych zachowaniach, mogą być tylko ignorowani. Pozostawieni w  swoim żałosnym rozkładzie. Nie tylko oni nie rozumieją, dlaczego nie są w stanie znaleźć z tej sytuacji racjonalnego wyjścia. Gęstnieje atmosfera chaosu, dezorientacji, niemożności wspólnego, racjonalnego działania. Gaśnie więc światło, kurtyna zasłania ostatni akord agonii elity. Ci, którzy przyjdą po nich albo wejdą w stare koleiny sprawdzonych systemów i struktur, albo przeprowadzą rewolucję. Przyjdą. Bo zawsze przychodzą.

Gra aktorska jest bez zarzutu. Wszyscy jednako starają się przeprowadzić na oczach widzów proces rozpadu osobowości granych postaci, uwiarygodnić mechanizm upadku systemu, którego etykieta nie jest już w stanie gwarantować harmonijnego rozwoju, szczęśliwego życia generującego siłę i dostatek, ale ubezwłasnowolnia, degeneruje i eliminuje. Jak Anioł Zagłady.

ANIOŁ ZAGŁADY

reżyseria: Data Tavadze
dramaturgia: Paweł Sztarbowski
scenografia i światło: Agata Skwarczyńska
muzyka: Nika Pasuri
tłumaczenie scenariusza: Magda Nowakowska
asystentka reżysera: Antonina Wąsowicz, Maciej Jaszczyński
charakteryzacja: Marta Krasowska, Aleksandra Rubersz
inspicjent: Tomasz Karolak
kierowniczka produkcji: Adrianna Gołębiewska
producent: Kinga Kostoń-Hayatullah
koordynacja produkcji: Lena Tworkowska

obsada:
Mariusz Drężek, Agata Góral, Jakub Jankiewicz (gościnnie), Anna Kłos, Michał Klawiter, Marianna Linde, Anna Moskal, Agata Różycka, Jan Sałasiński/Mateusz Weber, Konrad Szymański, Krzysztof Szczepaniak/Damian Kwiatkowski, Anita Sokołowska