KLUB KAWALERÓW OCH-TEATR

Krystyna Janda znów wyreżyserowała KLUB KAWALERÓW Michała Bałuckiego. Znów miała pomysł na wystawienie tej sztuki. Po wspaniałym, mistrzowskim, nadal zdumiewająco zabawnym spektaklu Teatru Telewizji w niezapomnianej  znakomitej obsadzie powstałym lata temu, jest okazja obejrzenia tej komedii na żywo w nowej odsłonie. Tym razem w OCH-TEATRZE. 

Nadal działa kunszt dramatopisarski Michała Bałuckiego, jego doskonała znajomość natury ludzkiej, wsparta wnikliwą obserwacją i życzliwym stosunkiem do ludzi, tu szczególnie pogubionych zakochanych. Nie bez znaczenia jest też biegłość inscenizacyjna Krystyny Jandy, jej zmysł komediowy, instynkt reżyserki, który wprowadził pomysł czytania przez nią z offu tekstu zabawnego słowniczka autorstwa Szymona Majewskiego, w którym tłumaczone są archaiczne słowa i sformułowania na język współczesny. Wszyscy bawią się setnie!

Publiczność lubi manewry miłosne, perypetie towarzyskie, szczęśliwe zakończenia. Przekuwanie niepowodzeń w sukcesy. Przy okazji ma szansę obserwowania, jak bardzo zmieniły się czasy, obyczaje, sposoby komunikowania się, radzenia sobie z problemami w związkach. Ile wysiłku pochłania naprawa błędów, korekta relacji, ile pomysłowości wymaga przywrócenie porządku rzeczy oczywistych, ile zabiegów trzeba podjąć dla taktownego zakończenia kryzysów. Bez szkodliwych kompromitacji, niszczących reputację skandali, nieprzyjemnych kłótni, żenujących scysji. Uwaga, bez wieloletniej, kosztownej psychoanalizy u specjalisty!

To pewne - widzowie potrzebują błyskotliwych komedii, również tych klasycznych, z werwą, finezyjnie i z polotem zagranych, pięknie wystawionych. Angażujących ich emocjonalnie. Potrzebują sztuk, na których będą się wzruszać. Ta komedia wyzwala jedynie pozytywne emocje. Opowiada historie z przymrużeniem oka, z poczuciem humoru, charakteryzuje bohaterów z życzliwością. Ich błędy, przywary, słabości traktuje ciepło i czule, dąży do pozytywnego dla wszystkich rozwiązania. Przekonuje łagodnie o tym, że każdy problem można rozwiązać,  że można wyjść z każdego kryzysu, w każdym ograniczeniu można odkryć nową perspektywę, jeśli dostatecznie mocno jest się zaangażowanym w proces naprawy. Nie ma sytuacji, które nie mają alternatywnych, pozytywnych stron. Trzeba się tylko postarać, wysilić, działać i to niekoniecznie samotnie. 

Symboliczna, prosta, ale podkreślająca styl XIX-wieczny (kolorowe secesyjne witraże, ażurowa metalowa altanka, stare meble) scenografia Zuzanny Markiewicz daje pole do popisu aktorom, którzy z powodzeniem tę szansę wykorzystują. Olbrzymi wpływ na budowanie atmosfery gorączki uczuć, charakterystykę bohaterów ma obłędna choreografia Emila Wesołowskiego, która potęguje tempo akcji. Generuje wigor i werwę, pozytywne doznania. Scena wiruje, pulsuje, tętni życiem, co jest wynikiem wspaniałego konceptu i wykonania. Każdy bohater to wsobny portret w charakterystycznym zachowaniu, reakcji, ruchu, co w efekcie fenomenalnie celnie podkreśla jego ekspresję. Oczu nie można oderwać od bohaterów w kostiumach z epoki. Szczególnie kobiety wyglądają zjawiskowo w sukniach  codziennych i balowych, w fantazyjnych kapeluszach, z wachlarzami i parasolkami, dodatkami. Kompozycje są bogate, piękne w swojej różnorodności i finezji - to projekty autorstwa Tomasza Ossolińskiego ze wspomaganiem modystki Marty Galik w klasycznie perfekcyjnym kroju, fasonie, opracowaniu. Kradną uwagę - podejrzewam, że nie tylko kobiet.

Galeria postaci zachwyca różnorodnością typów komediowych. Bawi Izabela Dąbrowska - zaaferowana kojarzeniem par Dziudziulińska, Justyna Ducka - panna Mirska sprytnie rozbudzająca sobą zainteresowanie Wujciunia, nachmurzona na narzeczonego urocza trzpiotka; Monika Fronczek - adorowana przez mężczyzn, walcząca o swojego męża kochająca go żona; Maria Seweryn - zatroskana, odpowiedzialna matka, ukrywająca swoje uczucia kobieta; Tomasz Drabek - przestraszony, nieporadny, wycofany Nieśmiałowski; Maciej Karbowski - szczery, prostolinijny, nieopierzony narzeczony Topolnicki; Michał Zieliński - wirujące  w śmiesznych do łez pozach męskie ciało absztyfikanta Motylińskiego; Maciej Wierzbicki- zasadniczy choć niepewny swej postawy zatwardziałego przeciwnika małżeństwa prezes Sobieniewski; Józef Mika - usłużny kelner,  cierpliwy nauczyciel tańca Nieśmiałowskiego; Rafał Rutkowski - Piorunowski, ów mąż naburmuszony. a okrutnie zazdrosny, bo zakochany po uszy w żonie; Adam Krawczuk - jakby nieświadomy tego, co się wokół niego dzieje Wujciunio Wygodnicki jakby protoplasta wszystkich Felicjanów Dulskich, choć i inni są też dobrym materiałem na pantoflarzy, mimo ostentacyjnie deklarowanej niezależności.

Narracja jest głęboko osadzona w realiach życia praktycznego. A reżyserski zamysł, by choreografia akcentowała zaangażowanie, ruch, działanie jako główny napęd naprawy i kształtowania relacji międzyludzkich (możliwy do zastosowania współcześnie) jest bardzo dobry. Scena tętni życiem. Okopywanie się, izolowanie od niewygodnych, bo wymagających podejmowania ryzyka działań oraz uleganie własnym słabościom, bezsensowne celebrowanie urazów, pielęgnowanie w sobie złości, brak umiejętności przebaczania, wypracowywania kompromisów jest błędem, zachowaniem uważanym dzisiaj za niedojrzałe, bo jest to kiepska wymówka, by nie stawiać czoła wszelkim przeciwnościom, ograniczeniom. Tu  demonstracja dezercji z walki o związek, wybór wygodnictwa, brak umiejętności wyrażania uczuć, zdolności komunikacyjnych i budowania więzi jest ucieczką w członkostwo w Klubie Kawalerów. To inicjatywa i ofensywne zabiegi kobiet przynoszą pozytywne efekty. Dzięki sprytowi, perswazji, podstępowi płeć żeńska, jak kolorowe piękne rajskie ptaki zwraca na siebie uwagę, wymusza decyzje, aranżuje sytuacje, które zmieniają zachowanie mężczyzn i doprowadzają do szczęśliwego rozwiązania problemów. Okazuje się, że można było im zaradzić nie wchodząc na wojenną śc ieżkę. Da się? Gdy zna się instrukcję zdobywania, temperowania, naprawy i obsługi mężczyzn, tak, da się. I to w sposób lekki, łatwy i przyjemny. Komediowy.

Obejrzyjcie koniecznie. Powodzenia:)

KLUB KAWALERÓW MICHAŁ BAŁUCKI

Reżyseria: Krystyna Janda
Scenografia: Zuzanna Markiewicz
Kostiumy: Tomasz Ossoliński
Światło: Katarzyna Łuszczyk
Choreografia: Emil Wesołowski
Modystka: Marta Galik
Asystent scenografki i kostiumografa: Małgorzata Domańska
Realizacja dźwięku: Michał Cacko
Realizacja światła: Maciej Gendek
Producent wykonawczy i asystent reżysera: Cezary Margiela
Asystent producenta wykonawczego: Konrad Karpiński

Obsada:
Izabela Dąbrowska, Justyna Ducka, Monika Fronczek/Agnieszka Sienkiewicz-Gauer, Maria Seweryn, Tomasz Drabek, Maciej Karbowski, Aleksander Kaźmierczak, Adam Krawczuk, Józef Mika, Rafał Rutkowski, Maciej Wierzbicki, Michał Zieliński

Fot. Krzysztof Opaliński

EUROPA NOWY TEATR

W Nowym Teatrze  Krzysztof Warlikowski wyreżyserował spektakl EUROPA według tekstu PRZYSIĘGA EUROPY Wajdiego Mouawada o porażającej sile rażenia, który wciąga bez reszty, mrozi krew w żyłach. Jest sztuką dla dorosłych. Diagnozuje stan mentalny starego kontynentu, będącą w klinczu moralnej zapaści cywilizację Zachodu - zdezorientowaną, osłabioną, bezsilną, nie potrafiącą poradzić sobie z winą i karą zbrodni konfliktów lokalnych, wojen, w które uwikłani są zwykli ludzie, również dzieci, za które jest odpowiedzialna, bo nie umie/nie chce/nie potrafi im zapobiegać, nie wie jak je kończyć, jak je rozliczyć. Jak o nich mówić, jak o nich informować. 

Kontekst buduje ascetyczna scenografia Małgorzaty Szczęśniak z krzesłami po lewej stronie a po prawej z ławkami szkolnymi w pustej klasie, za nią ścianą ze zdjęciami w rewirze przebieralni/szatni/wstydliwej izbie pamięci. W centrum scena jest pusta, z tablicą/ekranem w głębi. Nastrój thrillera psychologicznego buduje dramaturgia Piotra Gruszczyńskiego, Anny Lewandowskiej, Carolin Losch, muzyka Pawła Mykietyna podkreślającą skrajnie różne emocje i dramatycznie eskalujące napięcie, choreografia Claude'a Bardouila wzmagająca grozę, wideo Kamila Polaka tworzące jej filmowe mroczne obrazy oraz perfekcyjna, stwarzająca indywidualne światy i portrety emocjonalne, psychologiczne bohaterów gra aktorska całego zespołu. 

Europa to ośmioletnia dziewczynka, która jest świadkiem zbrodni dorosłych, ale i sama przyczyniła się do śmierci osiemnaściorga dzieci, rozszarpanych na jej oczach przez psy. Śmierć brata, który ośmielił się sprzeciwić swojej społeczności i za to został zamordowany przez najbliższych (ojciec zabijał a pozostali na to przyzwalali), zobowiązała ją do opowiedzenia światu o tym, co się wydarzyło. Europa milczy przez 75 lat -  nie umie spełnić obietnicy, tak trudno jest jej zrozumieć, nazwać, wyrazić uczucia, opisać wydarzenia, które spowodowały jej traumę, które zniszczyły życie wielu niewinnych ludzi. Z poczucia winy Europa wymierza sobie karę i w imię rozumianej przez siebie sprawiedliwości (oko za oko) topi własne dzieci (chciała, by było ich osiemnaścioro). Oszczędziła trzy córki (Megara, Jovette, Wediaa), które łatwiej byłoby jej zabić niż zostawić przy życiu, porzucić. Każda z nich jest nosicielką pamięci zbrodni, choć o tym nie wie, i jest za nią karana. Podobnie jak wnuk Europy, Zachariasz, morderca i kanibal, będący trzecim pokoleniem sprawców, syn bezwarunkowo kochającej go Wedii. Stara Europa musi zacząć mówić, obecna na scenie młoda Europa w masce, nie może już milczeć. 

Tekst Wajdiego Mouawada i spektakl Krzysztofa Warlikowskiego przepracowuje na wielu poziomach (mitologia, dramaturgia europejska, dotychczasowa twórczość reżysera) fakt zaistnienia i skutków bestialskich zbrodni,  dziedziczenia głębokich traum, nieradzenia sobie z poczuciem winy. Dotyczy pamięci i przemilczania  oraz języka, który winien adekwatnie opisać barbarzyństwo zabijania, gwałcenia i upadlania ofiar ze szczególnym okrucieństwem. Ostatecznie bada, opisuje i analizuje istotę zła, dąży do zrozumienia jak i z czego się ono rodzi. Poszukuje ratunku, ocalenia dla tych, których zło dotknęło, naznaczyło, zniszczyło. Upomina się o prawdę i sprawiedliwość. Zadaje pytanie o kres samonapędzającej się tragedii. I ma nadzieję, że odpowiedź narodzi się w każdym widzu. Bezskutecznie. 

Matkę Europę gra mężczyzna, Andrzej Chyra, nadając starej, zawoalowanej czarnym kostiumem,  futrem z norek, okularami kobiecie rys męskiej zaciekłości, nienawiści, nieludzkiego okrucieństwa. Tworzy monstrum, potwora, zmorę tajemniczą, odpychająca i tragiczną. Szczególnie w kontakcie z Młodą Europą Claude'a Bardouila, która jest jej integralną pamięcią siebie  z okresu zbrodni i wizualizacją niejednoznacznego poczucia winy, bólu i niezrozumienia swoich czynów i ich konsekwencji. Maja Ostaszewska w roli zbuntowanej, stawiającej ciągle opór córki jest agresywna, zaczepna, niepokorna, bo trawi ją niepokój, lęk, których przyczyn nie zna. Paradoksalnie wzrusza i intryguje jej zachowanie. Magdalena Popławska to córka, która w inny sposób reaguje na to, co ją spotyka w życiu i jak bardzo ją to gnębi. Równie niezależna, uparta nie ustaje w próbach życia po swojemu, ale dopadają ją podobne wątpliwości i pytania, na które nie znajduje odpowiedzi. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik w roli Wedii, trzeciej córki Europy, wydaje się być łagodna, opanowana, czuła. Jakby z pokorą przyjmowała ciosy zadawane przez los (morderstwo, kanibalizm syna), które ją głęboko ranią, ale ich też nie rozumie. Z godnością, poświęceniem i przekonaniem bierze na siebie winę i ją otwarcie wyznaje. W jakiś logiczny dla siebie sposób tłumaczy, co pozostaje w istocie dla niej niewytłumaczalne. Swoją słabością jest w niepojęty sposób silna i to właśnie tak w niej wzrusza i ujmuje. Zwłaszcza, że jej syn grany przez Bartosza Gelnera, długo milczy w sprawie swoich okrutnych czynów i ciągle ją prowokuje. Magdalena Cielecka jako reporterka ONZ jest córką ofiary pogromu i w swej wyrazistości osoby nieustępliwej, dążącej do poznania prawdy, osiągnięcia celu jest szorstka, podstępna, zmysłowa. Ona też pragnie uwolnić się od traumy. Bo tu wszyscy są ofiarami. Jakby prawdziwy oprawca pozostawał do końca nienazwany, nieuchwytny, bezkarny.

Spektakl ma wymiar antycznej tragedii. Jego osią jest wiara, że ważna jest opowieść (pamięć, świadczenie prawdy), która daje wiedzę poszerzającą świadomość, uzasadnia premedytację metodycznego, zaplanowanego działania, które zawsze rodzi konsekwencje, a więc i odpowiedzialność sprawcy. Z jednej strony prawda wyzwala, z drugiej zobowiązuje do neutralizowania i trzymania zła na wodzy. Priorytetem w sztuce jest wyjaśnienie tego, co niewytłumaczalne, niezrozumiałe, tajemnicze (motywacje, losy, działanie), co czyni ją wyjątkowo fascynującą. Zakończ enie sztuki jest propozycją postawy Assi, dziecka pokolenia ofiar, kobiety kameleona, która przybierając barwy ochronne działa na rzecz ujawnienia  prawdy (o złu) i jest uzbrojona w metody i atrybuty, które pomagają walczyć (o dobro), choć w określonych okolicznościach mogą dotkliwie ranić a nawet zabijać. Ale ONZ, której Assia jest pracownikiem, jak powszechnie wiadomo, jest w efekcie mało skuteczna. Interweniuje, ale nie zapobiega przemocy. To kolejna, tym razem instytucjonalna niemoc, która szczególnie rozczarowuje. Właściwie widzowie zostają z zadaniem rozwiązania tego węzła gordyjskiego. Jak zamknąć Puszkę Pandory nikt jak dotąd nie wie. Deus ex machina się nie pojawi.

I właśnie w tym względzie przesłanie sztuki jest pesymistyczne. Opowiadanie historii o zbrodniach, pogromach czy świadectwa o Zagładzie jest bardzo ważne, ale nic tak naprawdę nie zmienia. Nadzieja, że pamięć o tym, co człowiek człowiekowi jest w stanie zrobić, czegoś ludzkość nauczy, jest z gruntu fałszywa. Zła nie powstrzymuje, bo ono podstępnie odradza się, bezwstydnie ewoluuje. Historie prawdziwe są inspiracją narracji zmyślonych (obszar kultury), które epatują eskalującym do granic absurdu okrucieństwem i tak naprawdę  nie przerywają klątwy dziedziczenia traum, zacierają różnice między katem i ofiarą, relatywizują winę i adekwatnie do niej nie karzą, bo wypierają winę u oprawców, oswajając z okrucieństwem znieczulają. A bezkarność nie uzdrawia a deprawuje. Ośmiela.

Krzysztof Warlikowski kontynuuje tworzenie doskonałego teatru. W obszarze zainteresowań tematami fundamentalnymi, uniwersalnymi, ważnymi dla każdego człowieka, które nie zostały jeszcze wystarczająco przepracowane, bo są nadal wypierane. W estetyce wysublimowanej powściągliwości i niezbędnych kontekstów oraz wybornego aktorstwa, bo to aktorstwo - dojrzałe, głębokie, różnorodne - zachwyca, działa, najskuteczniej przemawia. Reżyser za autorem pyta o to, czy można zakończyć tragedię, czy można się zmienić, czy po dokonaniu zbrodni można odzyskać człowieczeństwo. Gdy wyznało się winę, poniosło karę. Gdy się opowiedziało ludziom potworną historię. Tak, te pytania pozostaną retoryczne. Ale samo ich zadanie, podobnie jak wyznanie Europy, przyznanie się Zachariasza w sądzie do winy, przynosi ulgę. Daje szansę. Wiarę.

EUROPA

Adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński
Przekład: Jacek Poniedziałek
Reżyseria: Krzysztof Warlikowski
Scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak
Reżyseria światła: Felice Ross
Dramaturgia: Piotr Gruszczyński, Anna Lewandowska, Carolin Losch
Muzyka: Paweł Mykietyn
Choreografia: Claude Bardouil
Wideo: Kamil Polak
Charakteryzacja: Monika Kaleta

Inspicjent: Łukasz Jóźków
Asystent reżysera: Jeremi Pedowicz
Współpraca scenograficzna: Saskia Hellmann
Koordynacja techniczna budowy scenografii: Paweł Kamionka
Współpraca kostiumograficzna: Ewa Gronowska
Asystentka kostiumografa: Olga Przylipiak
Asystentka reżyserki światła: Helena Rakovich
Maski: Dominik Dlouhy
Tłumaczenie napisów na język angielski: Artur Zapałowski
Przygotowanie i realizacja napisów: Zofia Szymanowska

W nagraniach muzyki wzięły i wzięli udział:
Maria Sławek – skrzypce
Jakub Haufa – skrzypce
Tomasz Rosiński – altówka
Katarzyna Drzewiecka-Szlachcikowska – wiolonczela
Michał Sobuś – kontrabas
Paweł Mykietyn – flety, bębny, klawisze
Realizacja nagrań: Jarosław Regulski, Studio Buffo


Produkcja: Nowy Teatr
Koprodukcja: Théâtre de Liège

Premiera: 7 stycznia 2026

Obsada: Europa (Andrzej Chyra), Europa-dziewczynka (Claude Bardouil), Magdalena Cielecka: Assia, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (Wediaa), Magdalena Popławska(Megara), Maja Ostaszewska (Jovette),  Bartosz Gelner

Fot: Magda Hueckel/ Nowy Teatr

SOLO INACZEJ: JADWIGA MAZOWIECKI INSTYTUT KULTURY

Talent Agnieszki Przepiórskiej jest doskonale znany.  Aktorka jest doceniona, uhonorowana. Nieustannie obecna w życiu teatralnym. Odkryła dla siebie bardzo osobistą, niezwykle intensywną formę ekspresji dla przedstawiania swoich bohaterek. To monodram. Artystka tworzy w nich niezwykle emocjonalnie gęste mikro światy, by wydobyć ich wagę i ocalić je od zapomnienia. Każdy jest odrębny, wnikliwy, czuły. Skupiony na możliwie prawdziwym odtworzeniu przeżyć, marzeń, pragnień, cech charakteru bohaterek. Wyjątkowości, która przejawia się w codziennej zwyczajności, prostocie naturalności, źródle autentyczności ich człowieczeństwa. Tak, że widz odnajduje w ich losach, postawach, sytuacjach siebie. To bardzo cenne i piękne. Tak jest im tym razem.

"SOLO INACZEJ: Jadwiga", autorstwa Piotra Rowickiego, w reżyserii Anny Gryszkówny to historia życia i portret Jadwigi Stańczakowej na podstawie książki "Jadwiga. Opowieść o Stańczakowej", którą napisała Justyn Sobolewska, wnuczka bohaterki. Doprawdy godne to podkreślenia, jak trudno ująć w godzinie i dwudziestu minutach życie i osobowość człowieka z całym bagażem doznań, doświadczeń, emocji. Sztuka to umożliwia. Teatr to potrafi. Aktorstwo to magia. Znów się udało.

Poznajemy Jadwigę żyjącą w dwóch światach: przed i powojennych, przed i po utracie wzroku. Tą od Białoszewskiego i tą cudowną, która jest tylko od siebie samej. To wspaniałe spotkanie, bo pokazuje kobietę niezłomną ale pogodną, poetkę walcząca o swoje miejsce, człowieka o wyjątkowym harcie ducha. Wrażliwą, poszukującą, nieustępliwą osobę. Mimo przeciwności losu, straty najbliższych, okrutnej choroby. W pewnym sensie jej podejście do bolesnych doświadczeń i trudnych zmian, sposób radzenia sobie z problemami, jakie niosą - szukanie światła w ciemności - uczy pokory i jest pocieszeniem dla tych, którzy tracą poczucie sensu, zdrowie, siłę i wiarę, bo jej postawa dowodzi, że zawsze jest nadzieja, choćby w najczarniejszej godzinie. Młodość Jadwigi to czas rozświetlony, dostatni, szczęśliwy, beztroski, wojna to ekstremalna szkoła przetrwania (getto, śmierć brata, początek utraty wzroku), po wojnie zaczyna się okres przystosowania do życia w PRL-u, funkcjonowania w ciemności, akceptowania i walki z chorobą psychiczną, odkrywania talentu pisarskiego i tworzenia poezji oraz zabiegania o akceptację. Całe życie Jadwiga starała się wyjść z cienia i ten monodram jest też tego dowodem. W nim jest bohaterką pierwszoplanową. Wiecznie radosną i młodą. Z fantazją i werwą.

Monodram ogląda się świetnie. Duża przestrzeń ze schodami, ciężkimi kotarami, z nielicznymi rekwizytami pozwala aktorce uruchamiać wyobraźnię widzów, przenosić ich w różne miejsca, w różne czasy, (scenografia i kostiumy Matyldy Kotlińskiej), różne nastroje, klimaty i stany emocjonalne (światło Michała Głaszczka, muzyka Piotra Skotnickiego). Tekst sztuki jest znakomity więc akcja toczy się wartko. Spektakl jest sprawnie wyreżyserowany (Anna Gryszkówna) więc bohaterka będąc w ciągłym ruchu (choreografia Karolina Kraczkowska), w autentycznej narracyjnej wersji (archiwalne taśmy Jadwigi, przez nią nagrane i czytane) i w sytuacyjnej przemianie ilustracyjnie przedstawia swoją historię, przywołuje spotkania, z celnie charakteryzowanymi przez nią Białoszewskim i Broniewskim. Nie ma cienia nudy, ani chwili spokoju - tyle się dzieje! Naprawdę.:)

SOLO INACZEJ: JADWIGA  Piotr Rowicki

Reżyseria: Anna Gryszkówna

Scenografia: Matylda Kotlińska
Kostiumy: Matylda Kotlińska
Muzyka: Piotr Skotnicki
Choreografia: Karolina Kraczkowska
Światło: Michał Głaszczka
Współproducenci spektaklu: 
Act&Flow Agnieszka Przepiórska i Muzeum Jana Kochanowskiego w Czarnolesie

Obsada: Agnieszka Przepiórska

fot. Rafał Latoszek

MIZANTROP TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

MIZANTROP jest nadal grany! Ale można by postawić pytanie: po co dziś wystawiać Moliera? Niewątpliwie klasyka, co prawda poruszającego uniwersalne, ale jednak archaiczne tematy, zmurszałe treści. Ktoś dziś jeszcze wie, co oznacza słowo mizantrop?  Co reżyser, Jan Englert, chce nam tą inscenizacją powiedzieć, o co zapytać, co sprowokować? Może chce zwrócić uwagę na pogłębiające się zmiany zachodzące w komunikacji międzyludzkiej, która coraz bardziej przybiera formę bezpośrednią, prostacką, anonimową. Bezwstydną i bezmyślną. Pozbawioną finezji języka, wyrafinowania formy. Daleką od zwykłej przyzwoitości. 

Spektakl MIZANTROP w Teatrze Narodowym to lekcja semiotyki, w której proces percepcji jest de facto aktem porozumiewania. Znakiem jest język mowy i ciała, ekspresja siebie i kontekstu otoczenia oraz ludzkie strategie osiągania wyznaczonych celów, których sukces lub porażka zależy od charakteru, osobowości, temperamentu, inteligencji i innych indywidualnych zdolności człowieka. 

W pierwszym momencie odczuwa się estetyczny dysonans. Wizualnie wszystko drażni, męczy, boli. Odpycha. Sprzyja temu klaustrofobiczne wnętrze Sceny Studio, które zestawia dwie nie pasujące do siebie, bo jakby w prowokacyjnej kontrze stylizacje: świata nawiązującego do klasyki, bogactwa, wyrafinowanego smaku (kryształowy żyrandol, kotary, ściany, sufit, podłoga w kolorach stonowanych - w głębi sceny) i przestrzeni o absolutnie nieokreślonym charakterze (futurystyczna, barwna, kiczowata - pierwszy plan, blisko widowni). To ekstremalne skontrastowanie przestrzeni zaznacza rewir wszystkiego, co jest wysublimowane, doskonałe, szlachetne z miejscem budzącym niesmak, bo brzydkim, pozbawionym gustu. Kostiumy bohaterów kontynuują ten podział. Odgrywają bardzo ważną rolę w identyfikowaniu portretów psychologicznych postaci. Wizualizują je dosadnie, karykaturalnie, bardzo celnie. Są nieprawdopodobnie sugestywnym źródłem informacji o ich osobowościach i aspiracjach. Szata tu nie zdobi szlachetnie a złośliwie obnaża człowieka. Kostiumy nie kłamią, nie mataczą, nie wodzą na pokuszenie, by wątpić w szczerość ich komunikatu.  Nie  są kamuflażem a ostentacją. Przemawiają krojem, informują fasonem, krzyczą kolorem, puentują ekspozycją. Dobitnie informują, kto jest kim w tej galerii osobliwości. To dress code mentalności bohaterów.

Martyna Kander, autorka scenografii i kostiumów, podkreśla tą kompozycją  kontekst społeczny, poglądowy, filozoficzny definiujący język bohaterów. Ich strategie i taktyki wyrażania się, porozumiewania się, wzajemnego rozumienia. Współistnienia. Pokazuje związki i skutki ich działania na relacje międzyludzkie. Powodzenie lub klęskę ich stosowania. A to jest uniwersum ponadczasowe. Jakże i dziś przydatne! No cóż, patrzysz i wiesz z kim masz do czynienia. Słuchasz i nie masz wątpliwości, co umożliwia właściwą orientację, rozpoznanie, konkretną wiedzę, którą można z sukcesem dla własnych zamiarów wykorzystać. 

Sposób wysławiania się bohaterów demaskuje ich system wartości, zdradza temperament, priorytety i potrzeby, obnaża sferę emocjonalną. Znajomość i biegłość w posługiwaniu się językiem pozwala manipulować, knować, prowadzić grę, brylować w gąszczu stereotypów, zasad, konwencji, mieć władzę nad ludźmi, tworzyć konteksty dla uzyskania określonego celu. Być demonstracją siły, czy determinacji woli, co może zarówno wynieść, jak i pogrążyć, a nawet zniszczyć. Zresztą zgodnie z etykietą, hierarchią, stopniem zażyłości. I nastrojem. Albo kaprysem czy fanaberią.

Alcest Grzegorza Małeckiego, który gra wspaniale niejednoznacznie, nosi kostium współczesny (biała koszula, czarny garnitur,  czyli zerojedynkowa informacja). Pewny siebie jak nikt inny, pyszny z premedytacją, jest tym, który nie owija w bawełnę, mówi prawdę bez zbędnych ogródek (prawość, szczerość, odwaga). To on jest mizantropem. Czy rzeczywiście nienawidzi ludzi, nie znosi kobiet czy może siebie samego? Jego bezkompromisowość, dosadność w oznajmianiu  tego, co naprawdę o każdym myśli i jak krytykuje ma wydźwięk negatywny. Jego opinie są surowym osądem prowadzącym do wyroku bez możliwości obrony. Doskonale argumentowane, pozbawione wątpliwości niszczą adresata, kończą z nim wszelkie relacje. Pozostawiają niesmak. Ostatecznie Alcest przegrywa. Nic dziwnego, swoją apodyktyczną, merytorycznie uzasadnioną postawą może tylko sobie przysporzyć wrogów. Nikt nie lubi, gdy się go publicznie krytykuje, bezpardonowo obnaża, zaciekle poniża. A w efekcie traktuje z pogardą. Bo oceny Alcesta są celne, słuszne i druzgocące. Jednak osoba krytykowana postrzegana jest przez otoczenie jako ofiara. Obserwatorzy upokorzenia nie chcą ryzykować, by ich podobnie traktowano. Flint Pawła Paprockiego, który jest rzecznikiem  zdrowego rozsądku, konformizmu, co pozwala mu uniknąć wielu kłopotów, stosuje strategię kontaktów międzyludzkich zupełnie inną niż Alcest. Nie jest to łatwe, ale spokój i brak kontrowersji wokół własnej osoby jest dla niego wart wysiłku. Aktor jest autorem muzyki, która komentuje, dystansuje, tonuje nastroje.  Finezyjnie podkreśla, dyskretnie akcentuje, łagodnie nastraja.

 Alcest kocha Celimenę, trzpiotującą, zuchwałą, piękną w tej roli Justynę Kowalską, duszę towarzystwa, która potrafi z niezwykłą biegłością skomentować zachowanie każdego, wydać opinię, posłużyć się plotką. Pewnie dlatego jej kostium łączy z pozoru sprzeczne elementy: spodnie i bufiastą suknię. Jednak Alcestowi to nie przeszkadza. W tym wypadku milczy, akceptuje ją i niczego od niej nie wymaga. Jej zachowanie go nie zniechęca, nie razi. Z kolei Arsinoe Beaty Ścibakówny to elegancka, dystyngowana, posągowa dama w obcisłej, gorsetem ściśniętej czarnej sukni, sygnalizującej pancerz wyrafinowanej formy, ukrywający lub trzymający w ryzach jej naturę zazdrosną, podstępną, przebiegłą, mściwą. Arsinoe wykorzystuje wszystko, co wie, nawet najbardziej kompromitujące informacje, by zniszczyć przeciwnika, osiągnąć swoje cele. I to działa, Jak działa! Naiwny fircyk, grafoman, galant Oront, doskonałego w tej roli Przemysława Stippy, ubrany w przeładowany słodyczą nadmiaru kostiumie, za wszelką cenę chce przedstawić światu swoją poezję i wymusza na Alceście, by jako erudyta i osoba, której ufa nie tylko on, ale całe towarzystwo, ocenił jej treść i formę. Właściwie potrzebuje, by autorytet publicznie potwierdził, co on, autor, myśli o jego sztuce. Nie dziwi więc, że nie jest w stanie znieść krytyki Alcesta, bo ta tak brutalnie wyraża prawdę, że obrażony i wzburzony, nie przyjmuje jej do wiadomości. Wie przecież lepiej. 

Wszystkie te zachowania, sposoby komunikacji, spontaniczne, intuicyjne czy wyrafinowane, ujawniają prawdziwą naturę człowieka. Nie taką, jaką się wydaje, ale jaką jest z gruntu. Jednak w irytujący, bolesny sposób. Forma wprost ilustruje treść, charakter, osobowość. Sztuka informuje poprzez jednoznaczny symbol  postawę (np. rękawice bokserskie Alcesta). Wszystko ma swoją wymowę, każdy znak, szczegół wagę. 

W dzisiejszej dominacji wszelkiej różnorodności sposobów porozumiewania trudno jest szukać szczerości, autentyczności, przejrzystości. Prawdy. Mizantropi buszują w sieci. W dobie łamania wszelkich norm, ignorowania zasad w celu brutalnego, bezpośredniego, jednoznacznego sposobu  wysławiania się, dla formułowania komunikatów (np. memy, komentarze), tak, by były zrozumiałe, dosadne, mocne potrzebna jest tylko odpowiednia doza bezczelności. Wydaje się, że umiejętność rozszyfrowania, co jest fałszem a co prawdą, bardzo się przydaje. Ale nadal istnieje dylemat: warto być prawdomównym, autentycznym, szczerym i narazić się na atak czy grać wybraną rolę adekwatnie do sytuacji i tak postępować, by wilk był syty i owca cała. Wszystko zależy od tego, czy w ogóle się nad tym zastanawiamy. Sztuka, jej bohaterowie są dobrym pretekstem do analizy tego zagadnienia. 

Mizantropi są wśród nas, dzisiaj lepiej się maskują. Wtłaczają w tło. Nie tak, jak w sztuce Moliera, w której Alcest działa z odsłoniętą przyłbicą.

MIZANTROP   Molière

przekład: Jerzy Radziwiłowicz
reżyseria: Jan Englert
scenografia i kostiumy: Martyna Kander
muzyka: Paweł Paprocki
reżyseria światła: Karolina Gębska

obsada: Paweł Paprocki (Filint), Przemysław Stippa (Oront), Damian Mirga (Bask), Robert Czerwiński (Drewniak), Robert Jarociński (Akast), Beata Ścibakówna (Arsinoe), Edyta Olszówka (Elianta), Hubert Paszkiewicz (Klitander), Justyna Kowalska (Celimena), Grzegorz Małecki (Alcest)

Fot. Marta Ankiersztejn / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

NIEWYCZERPANY ŻART TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

Sztuka dokumentuje kulturę, z której się wywodzi. Powstaje z potrzeby wyrażenia emocji, frustracji, traum, buntu, ale i z wiary, że rozpoznanie rzeczywistości, dojście do prawdy odkryje ludziom zagrożenia, wskaże im drogę ratunku i ocali ich, jeśli będą w stanie dokonywać wyborów i decydować. Jeśli znajdą siłę, by walczyć z tym, co ich może zniszczyć. Tak jest w tym przypadku. NIEWYCZERPANY ŻART, spektakl zrealizowany w Teatrze Narodowym w Warszawie przez Kamila Białaszka na podstawie ostatniej książki, monumentalnego opus magnum Davida Fostera Wallace'a,  demokrację amerykańską, która oferuje wolność, ale bezdusznie pozostawia na marginesie życia tych, którzy nie nadążają i nie dają sobie rady w wyścigu po sukces, bogactwo, sławę, bo nie wpisują się w normatywny kapitalistyczny schemat. Sztuka pokazuje rozpad więzi na przykładzie rodziny Incandenzów, w której każdy jej członek jest niezależny, samotny lub chory, z traumą po samobójstwie ojca alkoholika, a dysfunkcyjna elitarna szkoła tenisa formatując uczniów na wiecznych zwycięzców (rywalizacja, presja sukcesu) ma swój niemały udział w kształtowaniu społeczeństwa nadmiernego dobrobytu, rozbuchanego hedonizmu, co jest śmiertelną pułapką, gdy głównym sposobem radzenia sobie z kryzysem jest uzależnienie. Bo styl życia jest stresujący. Bo wymogi są wysokie. Bo każdy może liczyć tylko na siebie. W dodatku opieka zdrowotna zawodzi, a ośrodki leczenia uzależnień nie są miejscem uzdrawiania a soft więzieniem (jak w LOCIE NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM) i pogłębiają problemy potrzebujących pomocy.

W spektaklu udało się wygenerować elektryzujące napięcie wynikające z wymuszonego przez system i sytuację stylu życia (pogoń za sukcesem, brak czasu, spełnianie kanonów mody, presja oczekiwań), z niezaspokojonych potrzeb emocjonalnych (bliskości, czułości, miłości), z silnego poczucia bezsensu i głębokiej samotności, zwłaszcza gdy traci się kontrolę, gdy rodzi się frustracja, którą tłumi, znieczula lub kompensuje uzależnienie. Każde uzależnienie, bo uzależnić się można od wszystkiego. Konsekwencją jest upadek i przegrana. Bo nie ma skutecznych terapii. Bo nie można zapomnieć o traumie, wyprzeć niszczącego doświadczenia, usunąć przyczyny uzależnienia. Nawet z silną motywacją, świadomością skutków, z gotówką umożliwiającą leczenie. W spektaklu skala nieprzystosowania bohaterów i podejmowane przez nich próby przetrwania przedstawione są z ich własnej perspektywy. I choć wchodzimy w dziwny i zabawny świat szalonego majaku, to jego jądrem ciemności jest wzmagający się ból i strach egzystencjalny. Bezsilność wobec rzeczywistości, która przerasta. Uległość, która alienuje i wyłącza. Ilustruje to środowisko i historia pięknego, zdolnego i bogatego Hala, który się  stacza i pogrąża oraz otoczenie i metamorfoza Dona, cudownego brzydala, wegetującego na dnie, który odkrywa to, co go ratuje, pozwala mu przezwyciężyć nałóg. Don udowadnia, że szansą ocalenia, choć może to wydać się naiwne i banalne, pozostaje afirmacja życia i budowanie relacji. Umiejętność cieszenia się tym, co się ma. Na pewno nie ucieczka od rzeczywistości, a stawienie jej czoła.

Reżyserowi udało się przedstawić spektrum problemów współczesnego zachodniego świata, ale nie jest to męczący dydaktyczno-moralizujący teatralny seans, który straszy czy epatuje fizjologicznie odpychającym obrazem. Tu nie ma brutalizmu ZBOMBARDOWANYCH Sarah Kane. Wręcz przeciwnie. Jest ciepło, refleksyjnie, koncyliacyjnie. Zabawnie i radośnie. Akcja toczy się wartko na wielu planach, narracja ma doskonale ożywcze tempo (dynamiczna choreografia Bartosza Dopytalskiego). Bohaterowie nie są pozbawiani godności, człowieczeństwa. Obraz świata przedstawianego nie wstrząsa, nie przeraża. Sztuka porusza poważne, trudne tematy, ale w sposób powściągliwy i metaforyczny, bo publiczność często się śmieje. Nie budzi grozy ruina gigantycznego uzębienia z kolorowym patchworkowym językiem (scenografia Julia Zawadzka). Nie przeszkadzają infantylnie dziecięce ubrania młodych tenisistów, ani wydumane, udziwnione stroje oszpeconych czy odklejonych od rzeczywistości dorosłych, nie dziwi widmo ojca z mikrofalówką na głowie (kostiumy Sławek Blaszewski). Prawda pojawia się w konfrontacji oczekiwań bohaterów z brutalnie rozczarowującą ich rzeczywistością. Samospełniające się słodkie, miłe, dostatnie życie, kojarzone z irracjonalną potrzebą kompulsywnej konsumpcji, galopującym technologicznie postępem, który potęguje chęć posiadania nie zaspokaja realnych potrzeb, nie koi nerwów, nie cieszy zasadnie i szczerze. Nieuchronnie prowadzi do zatracenia, bo nie rozwiązuje żadnych problemów, a tylko je wzmaga i rodzi kolejne. 

Ta lekkość, świeżość, naturalność koegzystencji sprzecznych stanów świadomości, mentalnych odjazdów, szalonych zachowań bohaterów, nagłych zwrotów akcji to zasługa bardzo młodej, zdolnej obsady. Jej energia, dynamika, potencjał dramatyczny wypracował efemeryczno - psychodeliczną atmosferę spektaklu. Zaważył na tym, że bardzo długi, skomplikowany, wielowątkowy, o alinearnej narracji tekst Wallace'a w adaptacji Białaszka, z jego koncepcją dramaturgiczno -reżyserską i zaskakującą oprawą plastyczną, muzyczną okazał się jasny, logiczny i atrakcyjny dla widzów, którzy bez problemu odczytywali kody i linki kulturowe. To duży sukces, bo przeniesienie na scenę ogromnego dzieła Wallace'a wymagało odwagi, ambicji, wyobraźni, talentu. Proces komponowania spójnego stylistycznie przedstawienia musiało być bardzo, bardzo trudne.

Zatriumfowało zespołowe aktorstwo. Hugo Tarres potrafi zaakcentować dramatyzm granej przez siebie niejednoznacznej postaci, ewoluującej osobowości Hala Incandenzy. Hubert Łapacz w roli Orina Incandenzy, brata Hala, zawodowego futbolisty, znanego widzom tylko z ekranu, bo mieszka daleko od Bostonu i rzadko kontaktuje się z rodziną, zbudował postać odrębną, charakterystyczną, intrygującą. Wzrusza Kacper Matula w roli kruchego, dobrego, czułego Maria Incandenzy, niepełnosprawnego intelektualnie. Dominuje na scenie, absolutnie zachwyca Robert Czerwiński jako Don Gately, lump, narkoman, neofita wychodzący z bagna uzależnienia na prostą. Zwraca uwagę też tajemnicza, delikatna, doświadczona boleśnie przez życie Joelle van Dyne Hanny Wojtóściszyn, która jak wszyscy, choć niekoniecznie otwarcie się do tego przyznają, jest spragniona miłości, uwagi, bliskości. Intryguje swoim ekscentrycznym zachowaniem Kate Gompert Ewy Bukały, która używa bogatych środków ekspresji. Bardzo cieszy obecność Sławomiry Łozińskiej w roli Avril Incandenzy, matki trzech braci, w stroju i zachowaniu odjechanej tancerki z dziecięcej pozytywki w tiulowej zwiewnej spódnicy i czerwonej dresowej bluzie - infantylnej, samolubnej, nieobecnej, a przecież nadal potrzebnej dorastającym dzieciom. Wisienką na teatralnym torcie jest Henryk Simon jako Duch Ojca z kuchenką mikrofalową na głowie, którego końcowy efekt samobójczego odpalenia obejmuje zgromadzonych. Jak u Szekspira bez życia padają na scenę wszyscy, jakby nie było już dla nich żadnej nadziei.

Choć przepastna, przeładowana szczegółami powieść Wallace'a jest chaotycznie fragmentaryczna i do bólu realistyczna, a doskonale skomponowany dramaturgicznie i wizualnie spektakl Białaszka konsekwentnie surrealistyczny, to obie formy niosą wspólne przesłanie o pułapkach systemowo narzucanego stylu życia (nadmierna konsumpcja, liczy się tylko sukces, pogoń za przyjemnością), tęsknocie za miłością i normalnością. Kreślą krytyczny, ale czuły obraz współczesnego zblazowanego człowieka zmierzającego po nic, donikąd, paradoksalnie ubezwłasnowolnianego nadmiarem wszystkiego. Dopóki uzależnienie będzie skutkiem kryzysu i rozmemłania egzystencjalnego, głównie deficytu uczuć, braku więzi, wiary w cokolwiek i poczucia jakiegokolwiek sensu, dopóty głód emocjonalny i duchowy nie zostanie zaspokojony.  A poszukiwany w książce i spektaklu tajemniczy film ojca Hala NIEWYCZERPANY ŻART, metafora orgastycznego uzależnienia, jak najbardziej podstępna broń, tych, którzy go oglądają, będzie nadal zabijać. 

NIEWYCZERPANY ŻART  David Foster Wallace

reżyseria i adaptacja: Kamil Białaszek
scenografia: Julia Zawadzka
kostiumy: Sławek Blaszewski
reżyseria światła: Tadeusz Pyrczak

choreografia: Bartosz Dopytalski
multimedia: Michał Mitoraj, Hubert Kozarzewski
muzyka, inżynieria dźwięku: Mateusz Augustyn, Bartłomiej Gargula (Barto Katt)
asystent scenografki: Janek Gugulski

Obsada:
Ewa Bakuła - Kate Gompert

Sławomira Łozińska -Avril Incandenza
Hanna Wojtóściszyn - Joelle van Dyne
Bartłomiej Bobrowski - Steeply
Paweł Brzeszcz - Tiny Ewell, Lamont Chu, Gangster, Ministrant
Robert Czerwiński - Don Gately
Sebastian Dela - Randy Lenz, Zakonnica
Jakub Gawlik - Day, Ortho Stice
Grzegorz Kwiecień - Marathe
Hubert Łapacz - Orin Incandenza
Kacper Matula - Mario Incandenza
Piotr Piksa - Lyle
Henryk Simon - Duch Ojca, Gigarektor, Gigalekarz, Gangster
Hugo Tarres -  Hal Incandenza

Hubert Woliński - Pemulis, Prezenter, Gangster, DuPlessis, Zakonnica (gościnnie)

Fot. Karolina Jóźwiak