BIŁ SOBIE ANDRZEJ TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

BIŁ SOBIE ANDRZEJ Teatru Collegium Nobilium jest spektaklem dyplomowym studentów IV roku aktorstwa dramatycznego: Matyldy Gaweł, Michaliny Łajtar, Macieja Rębacza, Franka Świrskiego, stworzonym wspólnie z Julią Furdyną, Klaudią Gębską, Mariuszem Gołoszem, Julią Nowak, Dawidem Tasem oraz Maksem Zielińskim. Praca zespołowa wypadła znakomicie. Wszystko płynnie się komponuje i współgra: doskonały tekst dramatyczny Mariusza Gołosza niepostrzeżenie przechodzący ze sfery osobistej bohaterów (ewolucja dojrzewania Andrzeja Gołoty, ogromna rola żony, w tle dzieci, pressing trenerki i relacja jego kolegi) do sfery natury ogólnej (społeczne oczekiwania, reakcje, opinie), minimalistyczna scenografia pomysłowo łącząca w finale scenę z widownią, muzyka, która jednoczy indywidualny ruch sceniczny bohaterów w silną, zbiorową, dynamiczną choreografię (sukces wypracowany przez wspólne, zsynchronizowane działanie), sugestywne symboliczne zabiegi pozwalające dostrzec złożony wymiar położenia postaci, niejednoznaczność ich sytuacji życiowych (obrys kredą powalonego na deski Gołoty sugerujący, że jest ofiarą). 

Franek Świrski gra Andrzeja Gołotę z pasją, z poświęceniem. Pozostaje jednak osobą prywatną, studentem u progu kariery artystycznej i mierzy się z gigantem sportu, by uwiarygodnić trud zmagania się scenicznego sportowca ze swoim wyobrażeniem i przeznaczeniem. W ringu nie ma realnego przeciwnika, jakby główną i najważniejszą walkę toczył sam ze sobą. Matylda Gaweł to postać wyjątkowej kobiety, trenerki z jej perspektywą kariery, sukcesu, stawiania czoła porażce. Też ma swojego idola, własną fascynację fantastyczną osobowością. Jako postać pozostaje opanowana, rzeczowa, stanowcza. Doskonale sobie radzi z silnym, ambitnym, wybitnie zdolnym, ale też wątpiącym w swój wybór drogi życiowej sportowcem. Michalina Łajtar przedstawia nam nie tylko piękną, ale i mądrą żonę w niełatwej roli partnerki Gołoty, która jest dla niego wsparciem i opoką, mimo że mierzy się z jego nieobecnością, pomysłami prowadzenia innego życia, stanem fizycznego wycieńczenia i psychicznych kryzysów. Maciej Rębacz przedstawia się w roli bardzo sympatycznego zwykłego człowieka, oddanego fana i kolegi Gołoty oraz przez pewien czas Najszybszego Człowieka w Bloku, co nie jest bez znaczenia. Każda postać jest też komentatorem, co pozwala się jej zdystansować, wypowiedzieć z perspektywy neutralnego obserwatora.

Tu scena jest ringiem, polem walki, areną świata z jej zwycięstwami i porażkami, z obliczem rzeczywistości bezkompromisowej, która brutalnie obnaża, sprawdza, weryfikuje, ale też uczy i definiuje, kim jest ten, który w jej rewir wkracza. Pretekstem jest bokser Andrzej Gołota, wariacja sceniczna na temat jego życia, kariery, motywacji. W istocie chodzi o człowieka postawionego wobec wymagań, zasad i norm, którym musi się poddać, by mógł sprawdzić siebie, a przy okazji odkryć, co jest dla niego ważne i czy jest w stanie decydować o sobie. Istotny jest ten moment, gdy uświadamia sobie, że zupełnie samodzielnie może dokonywać wyboru. Bo ma prawo do wolności, wie kim chce być, co chce robić i jak żyć.

W gruncie rzeczy z jednej strony spektakl pokazuje, że człowiek ma w swojej naturze potrzebę stawania się lepszym, odnoszenia sukcesów, osiągania sławy z drugiej sygnalizuje, że ta determinacja walki jednostki o przetrwanie wynika też z oczekiwań świata, by zawsze zwyciężała - bez względu na koszty, by nigdy nie okazywała słabości - bez względu na ból i zwątpienie i nigdy się nie poddawała, bo rezygnacja jest stygmatem przegranej. Jednak Gołota zrezygnował. Miał talent, potencjał i determinację, by zawsze walczyć o wygraną, w czym utwierdzało go otoczenie i osiągane sukcesy, ale też odwagę i siłę, by zakończyć walkę nie zważając na konsekwencje. Przestał walczyć, gdy zrozumiał, że ma dość grania roli super bohatera, że chce być zwykłym człowiekiem, takim, który ma prawo do okazywania słabości, przeżywania porażek, cieszenia się życiem z całym jego spektrum blasków i cieni, bo nie zawsze musi być niezłomny i niepokonany, agresywnie sfokusowany na wygraną, bo nie chce wyłącznie walki, która wymaga od niego całkowitego poświęcenia a spełnia jedynie oczekiwania innych. Potrzebuje czasu dla siebie, rodziny. Potrzebuje czułości, miłości, prywatności. Spokoju, ciszy i nudy. Normalności dla siebie i bliskich. Gołota miał siłę, by walczyć, ale też odwagę, by się z morderczego sportu wycofać.

Ten spektakl dowodzi, że istnieje wielka jest potrzeba istnienia idoli, przewodników, bohaterów, którzy za zwykłych zjadaczy chleba walczą i wygrywają. Jak ludzie chętnie biorą z nich przykład, ogrzewają się przy ich zwycięstwach, uczą z ich porażek. Łatwo przychodzi utożsamić się z awatarem siły i sukcesu. Trudno zrezygnować z przeżywania silnych emocji, które fundują będący wzorem do naśladowania charyzmatyczni faitherzy. Przykład Gołoty pokazuje, ile w tym zmaganiu ze światem należy z siebie dać, co można poświęcić, ile stracić. I czy warto iść w zaparte, czy we właściwym momencie nie należy się poddać, wycofać, bo są jeszcze inne drogi, które wiodą ku spełnieniu, ku szczęściu. Bo są jeszcze inne cele, równie wartościowe i satysfakcjonujące, którym warto się poświęcić. I nie są mniej wymagające, heroiczne czy ważne. Wielcy sportowcy, a takim niewątpliwie jest Andrzej Gołota, nie tylko są przykładem, że można przekraczać własne ograniczenia, osiągać więcej niż inni, ale też mają siłę, by zrezygnować z wyniszczającego ich wyścigu o palmę pierwszeństwa. Porażka, wyczerpanie, wypalenie nie musi być kresem wszystkiego, może pomóc podjąć decyzję, by coś zmienić. Wybierając normalność też można wygrać życie.

Zakończenie puentuje zamysł artystyczny wspólnie wypowiadaną litanią do Andrzeja Gołoty. To on, bożyszcze swoich fanów, za nich walczy, zwycięża, ale i przegrywa, znosi niepowodzenia, rezygnuje. Pot i krew, cierpienie fizyczne i psychiczne, euforia zwycięstwa i gorzki smak nokautu to nie tylko jego doświadczenie. Jednak bokser niesie sobą tą siłę fatalną, która ośmiela do zdobywania szczytów i radzenia sobie z niepowodzeniem. Jest więc zarówno motorem sukcesów, jak i usprawiedliwieniem klęsk życia kibiców. Wyidealizowaną projekcją ich - raz wymarzonej, innym razem realnej - wersji siebie. Tak więc Andrzej bił nie tylko ot, tak sobie. Nie tylko dla siebie.                                                                                                                                                              

BIŁ SOBIE ANDRZEJ  na podstawie tekstu Mariusza Gołosza “Bił sobie Andrzej”

Twórcy i Twórczynie:
Julia Furdyna
Klaudia Gębska
Mariusz Gołosz
Julia Nowak
Dawid Tas
Maks Zieliński

Obsada:
Matylda Gaweł - Trenerka, Komentator#3, Conan
Michalina Łajtar - Żona, Komentator#2, Policjantka
Maciej Rębacz - Najszybszy Człowiek w Bloku, Komentator#1
Franek Świrski - Gołota, Komentator#4, Tłumacz


Fot.1. Bartek Warzecha
Fot.2. Michał Mazurek

MATKA TEATR POLONIA

W rzeczywistym świecie - agresywnego chaosu, bezczelnego absurdu, przerysowanej groteski jako jego czystej formy - powrót do źródła, do przedstawienia fundamentalnej więzi międzyludzkiej, relacji matki z synem, wydaje się naturalnym procesem objaśniania stanu rzeczy: klęski strategii wychowawczej matki, porażki filozoficznej myśli i upadku moralnego syna. Ale nadzieja umiera ostatnia. Gdy spektakl się kończy, nic ostatecznie nie zostaje przesądzone.

Dramat Witkacego w scenicznej interpretacji Waldemara Zawodzińskiego bliski jest współczesnego życia. Osadzony w realistycznej otulinie stylistycznej dokonuje analizy stosunków rodzinnych, przygląda się przyczynom i skutkom wychowania syna przez samotną matkę, obserwuje wybory dorosłych, bliskich sobie ludzi, pokazuje tych wyborów i postaw konsekwencje. Dominująca prostota kontekstu zdarzeń, transparentność portretów bohaterów otwiera przed widzami świat, który doskonale znają. Tworzy otoczenie, formułuje i przedstawia treści, które są im nieobce, z którymi się mogą utożsamiać, które mogą głęboko przeżyć. Co dowodzi wielkości Witkacego, prawdziwości jego ponadczasowej wizji więzi międzyludzkich.

Waldemar Zawodziński, reżyser, autor adaptacji, scenografii, reżyser światła skomponował z dramatu Witkacego zwięzły, spójny, trzymający w napięciu thriller psychologiczny - przystępny i komunikatywny, pozbawiony ostentacyjnej groteski, agresywnej ironii, niejednoznaczności a więc rezygnujący z podkreślania absurdalności życia i śmierci, przejaskrawienia, ponad miarę wyolbrzymiania, zestawiania i walki ostrych kontrastów. Dominuje monochromatyczna ciemna przestrzeń i kostiumy (Maria Balcerek), na tle których kolory nielicznych rekwizytów stają się bardzo znaczące (np.: na początku biały, potem złoty obrus, czerwona nić włóczki), co staje się kontekstem dla pokazania, jak matka, Janina Węgorzewska, pochodząca z rodziny arystokratycznej alkoholiczka, kobieta odważna, ślepnąca, nadal kochająca ojca swojego jedynaka, którego samotnie wychowała, musi pogodzić się z jego osobowością Piotrusia Pana, musi znosić go i wspierać po kres swoich dni. Oboje walczą ze sobą, ranią się nawzajem i upokarzają. Ich relacje są toksyczne, krzywdzące, obsceniczne. Syn prowokuje i wykorzystuje matkę. Jest pasożytem, nieudacznikiem, utrzymankiem. Na złość matce, chcąc ją do żywego dotknąć, żeni się z prostą dziewczyną, prostytutką. Stacza się, bo działa w półświatku i ciągnie za sobą na dno innych, również swoją starą, schorowaną, uzależnioną od alkoholu i narkotyków matkę, co jest okrutne i bolesne. Ale to może być tylko syn marnotrawny, który po wędrówce po piekle, które sam sobie zgotował, zahartowany, doświadczony, przeczołgany przez własną zbuntowaną, robiącą na przekór matce postawę, czym dowodzi, że jest nieodrodnym synem swojego  ojca, wróci na dobrą stronę mocy. 

Dramat Witkacego dotyka bardzo istotnego zjawiska jakim jest uzależnienie od matki, która w sposób naturalny dziecko kocha i chce je dobrze wychować i zadowolić, syn boi się ją rozczarować i gubi się w tym, czego ona od niego oczekuje,  a co sam jest w stanie jej dać. Jednocześnie pragnie być sobą. To rodzi konflikt, bo ona znając życie i świat, nieustannie wątpi i boi się, czy dziecko sprosta jego wymogom. Chroni syna, utrzymuje go i zaraża swoim toksycznym lękiem niepewności, słabością, niezadowoleniem. W końcu mu ulega, i nie mogąc znieść oczywistej porażki, stacza się z nim na samo dno. Ma jednak nadzieję. Musiała być dla syna i ojcem, i matką. Musiała go na różne sposoby ćwiczyć, sprawdzać, prowokować. 

Pustka mrocznej sceny w akcie pierwszym, bo poza stołem i krzesłami w jej centrum nic nie ma, sugeruje już na początku spektaklu, że obejrzymy trudną relację starej matki, Janiny Węgorzewskiej, z jej dorosłym już dzieckiem Leonem. Kobieta cały czas dzierga na drutach, używa czerwonej włóczki, jakby tworzyła dzieło życia (tak w istocie zarabia na utrzymanie obojga). W drugim akcie znów się pojawi czerwona nić, która oplątuje syna, jakby była nieodciętą pępowiną, łączącą go od urodzenia z matką. I tylko śmierć, nie jej a Leona, może zakończyć ten toksyczny związek. Bez matki nie ma po co żyć, brakuje mu punktu oparcia, odniesienia. Bo wobec kogo miałby się buntować, kogo miałby upokarzać i karać za własne porażki i nieudacznictwo? Kogo mógłby brutalniej dotknąć do żywego? Leon jest ukształtowanym przez matkę dziełem ("życiową robótką"), ojciec przekazał mu tylko złe geny, w jego życiu był nieobecny. Matka i syn są dla siebie wszystkim. To układ samonapędzający się. Zamknięty. Jakby nikogo więcej nie potrzebował. Po jej śmierci nie wiadomo, co się z nim stanie i to najbliższe otoczenie ubiera go w nowe szaty (garnitur), uzbrajając na nowe życie/ przygotowując na śmierć.

Choć tytułem dramatu jest MATKA, to najważniejszy jest syn, bo to on jest przyszłością. Ale matka wrośnięta jest w jego genotyp. Nawet po śmierci w nim żyje - w jego jaźni, pamięci. Dlatego Leon do końca życia będzie z nią w sobie walczył. Czerpał z jej miłości i cierpienia, które też jest wyrazem miłości. Bo miłość jest najważniejsza. I jeśli nawet Leon upadnie na samo dno, ona z nim będzie. I miłość i matka. Jeśli przetrwa, jeśli dojrzeje moment jej śmierci, może być dniem jego narodzin. Bo będzie wolny, zdany tylko na siebie, po wielu potyczkach, bojach, starciach z matką, która co mogła, to zrobiła. 

W spektaklu obserwujemy z zapartym tchem doskonałą grę niezawodnej Krystyny Jandy w roli Janiny Węgorzewskiej w sparingu z elektryzującym emocjonalnie akcję Tomaszem Tyndykiem. Wielka aktorka zagrała cały proces gaśnięcia w jej bohaterce nadziei na to, że syn usamodzielni się i wybierze jej świat wartości, nie swojego ojca. że po przejściach z przestępczym środowiskiem zmądrzeje a wszystko, co było złe w jego życiu wynikało z niedojrzałości, chęci przeciwstawienia się jej, zrobienia przykrości. Matka stworzona przez Jandę jest świadoma tego i wie, że tylko jej śmierć może jeszcze coś zmienić, choć pełna jest niepokoju o los syna. Wylogowuje się z życia : pije, narkotyzuje, traci wzrok, przedawkowuje. Ale po śmierci przychodzi ze swoim mężem, by synowi po raz ostatni wskazać drogę na przyszłość. Ona kochała mocno, prawdziwie, z własnego wyboru i na łasne ryzyko, i mimo że był to związek szalony, bez przyszłości, nigdy tego nie żałowała i nadal nie żałuje. Pozostałe role grane przez Małgorzatę Różniatowską (zdroworozsądkowa, mocno stojąca na nogach, silna kobieta, wierna służąca, idealna powiernica), Katarzynę Gniewkowską (Lucyna Beer - zdumiewająco wieloznaczna, bogata, wpływowa kochanka Leona), Agnieszkę Skrzypczak (Zofia Plejtus - niewinne dziewczę schodzące na złą drogę)  i Jarosława Boberka (ojciec Zofii, typ spod ciemnej gwiazdy), Bartosza Wagę (Albert - spersonifikowane wspomnienie największej miłości matki: samiec alfa, groźny gangster, idealny kochanek, nieobecny mąż, żaden ojciec), mimo że epizodyczne, doskonale skonstruowane i zagrane są wyraziste, mocarne, znaczące. Zapadają głęboko w pamięć.

 

MATKA Stanisław Ignacy Witkiewicz

Reżyseria: Waldemar Zawodziński
Adaptacja, scenografia, reżyseria światła: Waldemar Zawodziński
Kostiumy: Maria Balcerek
Asystentka ds. scenografii i kostiumów: Małgorzata Domańska
Choreografia: Anna Hop
Realizacja światła: Rafał Piotrowski
Realizacja dźwięku i efekty dźwiękowe: Michał Tatara
Producent wykonawczy: Rafał Rossa
Asystentka producenta wykonawczego: Julia Zawisza

Obsada:
Katarzyna Gniewkowska, Krystyna Janda, Małgorzata Rożniatowska, Agnieszka Skrzypczak, Jarosław Boberek, Tomasz Tyndyk, Bartosz Waga

LISA TEATR POWSZECHNY w WARSZAWIE

Spektakl Teatru Powszechnego w Warszawie LISA Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina przedstawia prawdziwą historię Lisy M.Montgomery, która od pierwszych chwil wzbudza emocje, trzyma w napięciu, bo opowiada w sposób bezpretensjonalny o zabijaniu w niej człowieczeństwa od chwili poczęcia po jego kres, o tym, że zło rodzi zło (wydaje się, że też w szczególnym sensie w obronie koniecznej). Raz rozpoczęty proces destrukcji osobowości Lisy nie ma końca, bo przez cały okres trwania jej gehenny nie mogła liczyć na pomoc, czy się uwolnić, nie miała do kogo, ani dokąd uciec. Bolesne i niezrozumiałe jest to, że nikt nie reagował, nikt nie zainteresował się jej losem i jej nie pomógł: ani szkoła, ani sąsiedzi, ani badający ją lekarz, ani opieka społeczna. Otoczenie i ci, którzy z mocy prawa winni zrobić cokolwiek, by Lisę uratować, byli obojętni. Nikt nie odebrał dziecka matce, która go nienawidziła, nikt nie zgłosił gołym okiem widocznych zaniedbań czy molestowania, krzywdzenia. I jest to przerażające. Stan klinczu, mentalnego i instytucjonalnego zniewolenia u bezbronnej Lisy generuje silne przeżycia u widza, zmusza go do myślenia nad odpowiedzialnością za drugiego człowieka, za siebie samego. W swojej wymowie obraz sceniczny przeraża, wstrząsa, bo opowiada o beznadziei niszczonego brutalnie bezbronnego życia, dzień po dniu formatowanego przez wyjątkowe okrucieństwo otoczenia, zadawanie ofierze bólu o takiej skali i intensywności, że przestaje nań reagować. Okazywano jej pogardę, obojętność, skazywano na samotność. Na dziedziczenie podłego życia, które ściąga człowieka na samo dno zła.

Dziecko od urodzenia było maltretowane, głodzone, pozostawiane bez opieki, przywiązywane do krzesła, kaloryfera na wiele godzin. Dorastało w patologicznym środowisku, które je wykorzystywało seksualnie, nękało psychicznie, okrutnie instrumentalnie traktowało, wpędzało w poczucie winy, w niską samoocenę. Dziewczynka chodziła w brudnym ubraniu, nieumyta, w ogólnym zaniedbaniu. Systematycznie gwałcona, bita, upokarzana traciła poczucie własnej wartości i siły. W pewnym okresie czytała bardzo dużo książek, ale nic to w jej życiu nie zmieniło. Nic nie dało. Fikcyjne życie i zmyślony świat przegrał z tym realnym, od zawsze doświadczanym na własnej skórze. Jedyną ulgę przynosił jej okres, kiedy była w ciąży i rodziła. Jakby nowe życie w niej było początkiem jakiejś nieokreślonej zmiany, oczekiwanego cudu, na który czekała. I właśnie te pozytywne, budujące dla niej przeżycia i doznania, w których czuła, że jest tylko dla siebie samej, a nie wyłącznie dla innych, doprowadziły ją do zbrodni. I została z całą surowością oceny opinii publicznej i prawa potępiona, skazana na śmierć. Czy aby na pewno słusznie? Czekała na nią 14 lat. System znów zawiódł.

Lisa ukształtowana została przez przemoc psychiczną i fizyczną, zmuszana do uległości przez zdegenerowane, psychopatyczne środowisko, przed którym nie była w stanie się obronić, a które zabijało w niej nie tylko wolę, ale szelką myśl, że mogłaby żyć inaczej. Jako dziecko nie miała wyboru, ulegała. Ten stan rzeczy to nie było spełnienie jej marzeń, czy zaspokojenie jej potrzeb. Używano Lisy, bo była zawsze dostępna i zbyt słaba, by się mogła przeciwstawić, by się odważyła zbuntować. Była łatwym do urobienia i wykorzystania, nawet nie człowiekiem a przedmiotem – lalką, co dobitnie podkreśla doskonała scenografia i wideo Łukasza Surowca i kostiumy Marty Szypulskiej. Janiczak z Rubinem nie tylko wiernie charakteryzują środowisko, w którym żyje Lisa, ale też zwykłych ludzi, którzy wypowiadają się na temat popełnionej przez nią zbrodni (sonda uliczna w Stanach Zjednoczonych Ameryki), wystarczająco precyzyjnie tworzą portrety psychologiczne bohaterów, tak że najważniejszym w tym projekcie wydaje się proces stwarzania Lisy, przyszłej brutalnej zabójczyni skazanej na śmierć. Pomysł, by grać z nonszalancją, z nadmierną pieczołowitością, z przesadnym dystansowaniem się aktorów do granych postaci, przytaczanie przez nich prywatnych historii, dosadne deklarowanie, że oni w danej sytuacji postąpiliby tak czy inaczej, wzmocnione kiczowatą scenografią, kostiumami i mocną charakteryzacją, zapachem grillowanych potraw, częstowanie publiczności śmieciowym jedzeniem, by czuła się częścią otoczenia Lisy, z jednej strony rozładowuje trudne do zniesienia napięcie wynikające z drastycznej narracji, z drugiej przenosi zainteresowanie na zgromadzonych widzów, dając im do zrozumienia, by wejrzeli w siebie, przeanalizowali własne reakcje, postawy, opinie, oceny o przedstawianej sytuacji oraz przyjrzeli się swojemu życiu. By nie poddali się emocjom, a myśleli. Bo to, jak zabijano w Lisie człowieczeństwo jest straszne. Obezwładnia. Bo słaby, wymagający wsparcia, oczekujący pomocy człowiek w tym wypadku nie budził w otoczeniu empatii, ale agresję, chęć odwetu. Dla jej oprawców był okazją do rozładowania ich własnych frustracji, zaspokojenia sadystycznej seksualnej dominacji. Znienawidzona przez matkę Lisa była od początku ofiarą, którą można było wykorzystywać bezkarnie, bez końca. Jej historia dowodzi, że upokorzenie rodzi upokorzenie, przemoc skutkuje przemocą, a zabicie w człowieku ludzkich odruchów powoduje, że zamordowanie przez niego drugiego człowieka dokonuje się w sposób bezrefleksyjny.

Ta historia mówi też o tym, że wolność, którą zapewnia demokracja miewa brzydką, wstydliwą, zabójczą twarz obojętności, znieczulicy i wygodnictwa. I dopiero, gdy przyzwolenie na uwolnione zło stworzyło potwora (Lisa dokonała potwornej zbrodni), jedyną reakcją było skazanie go na karę śmierci z mocy obowiązującego prawa i zgodnie z oczekiwaniem opinii publicznej, która uważa wyrok za sprawiedliwy. Jest to mrożący krew w żyłach konstrukt logiczny. Mimo że współczesny człowiek wie do czego jest zdolny, to przypadek Lisy jest nieprawdopodobnym dowodem piramidalnej bezkarności, głupoty, bestialstwa środowiska, w którym żyła i tych, którzy jej czyn na gorąco oceniali. Ono winno być ukarane. Bo to, jak traktowano Lisę dzień po dniu przez ponad dwadzieścia lat, jest nie do pojęcia i nie do wybaczenia. Niepotrzebna była piwnica Josefa Fritzla, bo w pewnym okresie wystarczyła tylko przybudówka, by podczas zbiorowych gwałtów tłumić krzyki Lisy, dopóki w końcu nie ustały. Niepotrzebne było uwięzienie w domu złym, bo stan zniewolenia (uległości, przeczekiwania i znoszenia upokorzenia i bólu, tłumienia, wypierania, milczenia ) miała zakodowany w sobie na wieki wieków - tak było skuteczne i drastyczne pranie mózgu, wymazywanie uczuć, permanentne molestowanie. Dlatego wszelkie zabiegi formalne, by nie epatować sensacją, wynaturzeniem zbrodni codziennej, metodycznej, zwierzęcej, by prawda faktów nie zabiła, ale dawała do myślenia, jest uzasadnione. Rozczłonkowany manekin, fryzura Lisy z wmontowanymi w nią śmieciami, ona sama jako lalka, sposób, w jaki Karolina Adamczyk ją gra - nie gra, a opisuje, czy relacjonuje bez cienia zbędnych emocji, pozwala widzom znieść nieludzkie okrucieństwo. Podobnie jest z pozostałymi postaciami, które własne deficyty, potrzebę dominacji rekompensują wykorzystując Lisę (Julian Świeżewski jako jej ojczym, Michał Czachor jako przyrodni brat Lisy, jej pierwszy mąż, ojciec jej czworga dzieci czy Mateusz Łasowski w roli drugiego męża). Obleśne, prymitywne, samolubne typy z marginesu, którym aktorzy przypisują prywatne komentarze, jakby szukali sami w sobie odpowiedzi na pytanie, czy są do nich w jakikolwiek sposób podobni. To podpowiedź dla widzów.

Artystyczny tandem kontynuuje w tej sztuce swoją teatralną estetykę. Jest nią rozpoznawalny język błyskotliwego tekstu Jolanty Janiczak, który jest oparty na faktach, wybór tematu, który jest przyczynkiem do poważnego przepracowania ze współczesnej perspektywy problemu przyzwolenia na permanentną przemoc środowiskową, jej wpływ na życie bezbronnego dziecka, później kobiety, performatywny sposób budowania komunikacji z publicznością. Sztuka ma w efekcie rozsadzać dyfensywny sposób myślenia i budować współczesną narrację, by prowokować pytanie o brak społecznej i systemowej empatii, wpłynąć na zmianę spojrzenia na kontekst, w którym uwięziona była główna bohaterka, by dać szansę na dokonanie wnikliwej oceny jej zachowania. Jest więc wiele pytań, na które widzowie winni sobie odpowiedzieć. Na przykład: jak to jest możliwe, że codzienna tresura okrucieństwem ściąga człowieka za życia do piekła, a ci, którzy winni zareagować wykazują całkowitą obojętność? I czy coś robią gdy sami stykają się z przemocą, bo Janiczak z Rubinem z grupą wsparcia z Teatru Powszechnego co mogli, zrobili. Na pewno.

LISA

reżyseria – Wiktor Rubin

tekst i dramaturgia, współpraca reżyserska – Jolanta Janiczak
wideo i scenografia – Łukasz Surowiec
kostiumy – Marta Szypulska
światło – Monika Stolarska
muzyka – Krzysztof Kaliski

obsada:

Karolina Adamczyk

Klara Bielawka

Michał Czachor

Mateusz Łasowski

Julian Świeżewski

Maciej Cymorek 

Rafał Küchler, Łukasz Nadwodny – statyści

46.WST: ANIOŁ ZAGŁADY TEATR DRAMATYCZNY im. Gustawa Holoubka

ANIOŁ ZAGŁADY, spektakl, który wyreżyserował Data Tavadze w Teatrze Dramatycznym im. Gustawa Holoubka jest uwspółcześnioną reinterpretacją filmu Luisa Buñuela z 1962 roku o tym samym tytule. Scena to rewir spotkania elity społecznej w dizajnerskich, bogatych strojach (projekty Gosi Baczyńskiej), która przybywa na wystawną kolację prosto z widowni, jakby zaproszonym gościem mógł być każdy widz. Bo, jak mówi się od początku, zawsze ktoś przyjdzie. Przestrzeń z zapleczem kuchennym, z krzesłami, lasem sztucznych kwiatów jest przepastna, prawie pusta, ze wszystkich stron ograniczona lustrami mającymi multiplikować obraz zbiorowości - pysznej, próżnej, ogłupiałej - przyglądającej się bezrefleksyjnie samej sobie i systemowej destrukcji (scenografia i światło Agaty Skwarczyńskiej). Służby praktycznie nie ma, jedynie między gośćmi snuje się jej jedyny przedstawiciel, w dodatku całkowicie bezradny, bezużyteczny wręcz zbędny. Jakby przeszkadzał, jakby nie pasował do tego krajobrazu blichtru i bogactwa. 

Zapewne ten odświeżony, nowoczesny kontekst arcydzieła filmowego Buñuela, podkręcony efektami specjalnymi (stół spuszczany na linach do salonu z dużej wysokości) potwierdza cykliczność upadku elity (uprzywilejowanej, wpływowej, bogatej warstwy społecznej), która przedstawiona w fazie schyłkowej już zdegenerowana, bezwartościowa, niezdolna do najprostszych działań, dezintegrująca język (co zawsze zaburza wszelką komunikację) skazana jest na zagładę. Bo na nią zasługuje, bo do niej doprowadziła i w swojej niemocy bezsilna, ograniczona nie znajduje sposobu na wyjście z dramatycznie beznadziejnego położenia. Uwięziona tym, co ją dotąd definiowało, jednoczyło, dawało siłę, ale już się zużyło, wyczerpało, skompromitowało, musi sczeznąć. Sztuka ta pokazuje właśnie moment postępującej agonii wyrafinowanej, ale starej formy, etykiety, władzy, wartości i więzi międzyludzkich. Bo jest już pusta, pozbawiona siły i uzasadnienia wszelkiego działania. Zagłodzona, osłabiona, zdezorientowana powraca do pierwotnych, prymitywnych sposobów przetrwania. Dziczeje, karleje i dlatego reaguje instynktownie, spontanicznie, agresywnie, co wzmaga chaos, pogłębia rozpad  osobowości, więzi. Maski spadają, dotychczasowy uprzywilejowany, atrakcyjny i wygodny styl życia staje się nie tylko swoją najgorszą karykaturą, ale i oskarżeniem. 

To mógłby być genialny spektakl o przemijaniu systemu wartości, wyczerpywaniu się każdej idei, braku sprawczości elity, bo przestała jednoczyć i przewodzić społeczeństwu, być kreatywna i nie jest już zdolna do przystosowania się do nowych, zmieniających się okoliczności. Zgromadzeni na wystawną kolację nie mają co konsumować. W stworzonym przez siebie świecie nie mogą wyjść poza ograniczenia kanonu zachowania, poza dysfunkcyjność, jałowość dyskusji, jakby zawiodły ich wewnętrzne mechanizmy motywacyjne, obronne, a nie mają odwagi, siły ani pomysłu na to, jak zachować kontrolę nad sobą, jak utrzymać kontrolę nad światem. Zatomizowani, bełkotliwi, nudni jak flaki z olejem, coraz bardziej wyczerpani w sposób oczywisty skazani są na klęskę. Groteskowi, śmieszni w surrealistycznych, odjechanych zachowaniach, mogą być tylko ignorowani. Pozostawieni w  swoim żałosnym rozkładzie. Nie tylko oni nie rozumieją, dlaczego nie są w stanie znaleźć z tej sytuacji racjonalnego wyjścia. Gęstnieje atmosfera chaosu, dezorientacji, niemożności wspólnego, racjonalnego działania. Gaśnie więc światło, kurtyna zasłania ostatni akord agonii elity. Ci, którzy przyjdą po nich albo wejdą w stare koleiny sprawdzonych systemów i struktur, albo przeprowadzą rewolucję. Przyjdą. Bo zawsze przychodzą.

Gra aktorska jest bez zarzutu. Wszyscy jednako starają się przeprowadzić na oczach widzów proces rozpadu osobowości granych postaci, uwiarygodnić mechanizm upadku systemu, którego etykieta nie jest już w stanie gwarantować harmonijnego rozwoju, szczęśliwego życia generującego siłę i dostatek, ale ubezwłasnowolnia, degeneruje i eliminuje. Jak Anioł Zagłady.

ANIOŁ ZAGŁADY

reżyseria: Data Tavadze
dramaturgia: Paweł Sztarbowski
scenografia i światło: Agata Skwarczyńska
muzyka: Nika Pasuri
tłumaczenie scenariusza: Magda Nowakowska
asystentka reżysera: Antonina Wąsowicz, Maciej Jaszczyński
charakteryzacja: Marta Krasowska, Aleksandra Rubersz
inspicjent: Tomasz Karolak
kierowniczka produkcji: Adrianna Gołębiewska
producent: Kinga Kostoń-Hayatullah
koordynacja produkcji: Lena Tworkowska

obsada:
Mariusz Drężek, Agata Góral, Jakub Jankiewicz (gościnnie), Anna Kłos, Michał Klawiter, Marianna Linde, Anna Moskal, Agata Różycka, Jan Sałasiński/Mateusz Weber, Konrad Szymański, Krzysztof Szczepaniak/Damian Kwiatkowski, Anita Sokołowska

46.WST: BÉRÉNICE Societas, Cesena, Włochy i Cité européenne du théâtre Domaine d’O, Montpellier, Francja

 

 Tak, to będzie panegiryk, ale nic na to nie poradzę, że spektakl mnie zachwycił. Mną wstrząsnął.

BÉRÉNICE według Racine’a w koncepcji i reżyserii Romea Castellucciego to teatr monumentalny, precyzyjny, doskonały, przepiękny, z ekstremalnie adekwatnym wykorzystaniem wszystkich środków wyrazu, które mają zaangażować umysł i wszystkie zmysły odbiorcy sztuki, by go zahipnotyzować, zawładnąć nim i od intensywności emocji, myśli i wyborów ludzkich, które generuje, uzależnić. Stwarza perfekcyjnie kontrolowaną stymulację, która skutecznie przyciąga uwagę, utrzymuje niesłabnące zainteresowanie, pochłania bez reszty. Wprowadza w trans. Spektakl staje się punktem odniesienia, nieprzeniknioną matrycą, idealnym dziełem, z którym odbiorca raz go przeżywszy, nie chce się rozstać. Doskonale skomponowana sekwencja scen - obrazów, płynnie przechodzących jeden w drugi jest dowodem na istnienie ideału sztuki żywej, uniwersalnej, wiecznej. Bo pozostaje tajemnicza, wieloznaczna, niepokojąca. Taka, która rozbraja i tłumi ciemną stronę mocy człowieka, ale jednocześnie uruchamia wszystko, co jest w nim twórcze, co jest w nim najlepsze. Tak klasyka przegląda się w lustrze nowoczesności.

Nie byłoby to możliwe bez maestrii aktorskiej, wspaniałej osobowości, wielowymiarowego doświadczenia Isabelle Huppert, która wprawia widzów swoją kreacją w osłupienie. Napięcie jest budowane nieśpiesznie. Skala wyzwalanych emocji jest ogromna. Bez zjawiskowych kostiumów Iris Van Herpen majestat bohaterki i temat sztuki nie byłby tak wiarygodny, a jej los tragiczny. Muzyka Scotta Gibbonsa i oświetlenie Andrei Sansona tworzy nastrój niepokoju, cięcie metalicznego dźwięku Claudio Tortoriciego przeszywa za każdym razem dreszczem każdego, kto go usłyszy, podobnie jak zniekształcone brzmienie głosu Huppert, mroczne, demoniczne.

Historia rozstania kochającej się pary: Bérénice, królowej Palestyny/Judei i Tytusa, obejmującego sukcesję po Wespazjanie, cesarzu Rzymu, oraz kochającego Berenikę Antiocha, króla Komageny, którego Berenice odrzuca, jest osnową spektaklu, przyczynkiem do wniknięcia w mentalne imaginarium Beatrice, kobiety, która musi się zmierzyć ze stratą złudzeń, by związek z ukochanym był formalny, uznany przez Rzymian, by razem z Tytusem pod każdym względem stanowili jednię. Bo okazało się, że nie wystarczy wzajemnie mocno, prawdziwie kochać. Zmaganie się z poczuciem przegranej, próba przeniknięcia, co tak naprawdę się dokonało i doprowadziło do podjęcia decyzji o całkowitym rozpadzie relacji osób potężnych, mocno w sobie zakochanych jest głównym tematem sztuki przedstawionym, przepracowanym wyłącznie z jej perspektywy.

Koniunkcja sztuki Racine’a, autorskiej wizji artystycznej Castollucciego, wybitnej aktorskiej kreacji Huppert, tworzy sekwencję obrazów na temat kobiety postawionej w sytuacji wyboru i przeżywającej konsekwencje pogodzenia się z podjętą niezależnie przez ukochanego i siebie decyzją, z losem kobiety odtrąconej, porzuconej, bez wątpienia kochającej i kochanej. Pewnego ewoluującego stanu mentalnego, próby racjonalnego dociekania przyczyn i skutków doznawanych emocji, doświadczanych uczuć. Strumień świadomości Bérénice wizualizuje się w wyrażającym go sugestywnym, niepokojącym nastroju, w precyzyjnie skomponowanej surrealistycznej kompozycji symboliki plastycznej i silnie wzmacniającej ją ścieżce dźwiękowej, oprawie świetlnej. Narracja snuje się w zacierającej wyrazistość mgle. Wyłania się z niej jak przeczucie w swojej niepewności, domniemaniu, wahaniu. Ale i w rozsądku, i w logice.

Przepastna, pusta scena otwiera się na bezmiar uczuć i myśli kobiety, która musi wybrać między miłością a powinnością, między człowieczeństwem istotnym dla niej samej a wymiarem instytucjonalnym podejmowanej decyzji ważnym dla ogółu, która chce zrozumieć, co sama czuje i przeżywa, co czują i przeżywają inni. To walka między sprzecznymi dla Bérénice światami, żywiołami. Nic nie jest pewne, nic nie jest oczywiste, choć ostatecznie chodzi o godne przetrwanie. Zarys jej osoby, cień nierozpoznawalny niczym zjawa o nieokreślonym kształcie wolno przesuwa się jak uruchamiana właśnie myśl, budzona świadomość. Jakby przeżywany ból zrodzony z konieczności rezygnacji z namiętności, z pojawiających się wątpliwości, z paraliżujących wolę obaw, z braku pewności musiał być okiełznany logiką racji. Spektrum konsekwencji nie do przewidzenia jest tak duże, że tworzy trudne do zniesienia napięcie, które jednak Bérénice pokonuje. To, co jest wewnątrz (w klatce jaźni) i na zewnątrz (relacje, pozycja społeczna) stoi wyraźnie w sprzeczności i nie da się pogodzić, bo mając wszystko: władzę, bogactwo, urodę nie może kochać i żyć tak, jak tego pragnie, jak tego oczekiwała. Konieczna jest rozłąka z ukochanym Tytusem, rezygnacja ze wspólnego życia tylko w roli kochanki. Udało jej się stłumić kłębiącą się w niej burzę emocji i zaakceptować sytuację wymuszoną przez realia życia. Panuje nad sobą i zachowuje spokój, by z godnością odejść. To niebywałe, jak reżyserowi udało się wniknąć w świat wewnętrznych przeżyć, myśli, emocji człowieka i uwidocznić w procesie płynącego strumienia świadomości wagę i piękno jego człowieczeństwa, mimo splątania, niepewności i cierpienia. Ta wystudiowana wyrafinowana bogata stylizacja obrazu tym dotkliwiej uświadamia znikomość dążenia człowieka do spełnienia jego pragnień, celów. Szczęście jest darem losu, okazja może się wymknąć, posiadanie najważniejszych atutów nie gwarantuje sukcesu. Walka człowieka z nieprzewidywalnym i nieodwołalnym (tu z decyzją Tytusa) i banałęm, powszedniością bytu (pralka, kaloryfer) skazana jest na przegraną. Jednak podejmowanie jej, zmaganie się z własnym oporem, chęć zrozumienia, tego, co się dzieje, co się czuje, przepracowanie tego w sobie i zaakceptowanie własnej decyzji, podążenie za nią jest głęboko ludzkie. W tym wypadku wstrząsające i czułe. Piękne. Genialnie przez sztukę w darze przekazane. 

BÉRÉNICE Castelluciego z Isabelle Huppert to najwspanialszy spektakl 46. Warszawskich Spotkań Teatralnych. Pokazuje w urzekająco dramatyczny, wnikliwy i piękny sposób przełom w pojmowaniu czym jest miłość i jakie uczucia rodzi konieczność życia bez osoby kochanej. Samotność jest tylko jedną z wielu konsekwencji dokonanych wyborów. Pogodzenie się z nieuniknionym losem pozostaje niezgłębioną tajemnicą. Tak naprawdę nie wiadomo, czy jest ostatecznie możliwe. Ostatnie zdanie Bérénice: NIE PATRZCIE NA MNIE, zgodnie z decyzją reżysera pozostawione bez tłumaczenia na język polski, wykrzyczane przez nią do widowni w napadzie furii, zanim odchodząc rozpłynie się we mgle, świadczy o ogromnej frustracji, o świadomości, że jest obserwowana, oceniana a to, co przeżywa- osobiste, intymne, prywatne- może być wykorzystane przeciwko niej. Jakby publiczność była ludem Rzymu, który wymusił na Tytusie okrutną dla niej decyzję. Wybucha gniewem szarpiąc tiulową zaporę między sceną jej życia, a światem zewnętrznym. To nie znaczenie słów a ich brzmienie jest ważne i ekspresja ciała, mowa dźwięku, pozawerbalny wyraz myśli uwalniający trudne do zniesienia emocje. Przez mgnienie świadomość przegranej wyje z bólu mówiąc, co naprawdę czuje zraniona do żywego kobieta. Ten jeden raz pozwala sobie na otwarty sprzeciw i ostre wyrażenie niezgody na nią. Ten jeden raz okazuje słabość, a może jest to siła jej miłości, która dowodzi, że jest w stanie odrzucić każdy kompromis (w kwestii pozostania w cieniu Tytusa), odeprzeć każdą presję (polityczną, społeczną). Odchodzi od Tytusa, choć wie, że tym go dotknie, tym go ukarze, nie odpowiada na miłość Antiocha, bo nie chce już być niczyją kochanką, jakby wyczerpały się w niej wszystkie pokłady uległości. Doszła do kresu. "Warczy" na publiczność, bo wie, że w stosunku do niej ma swoje oczekiwania. Bérénice uświadamia sobie, że panowie wybierają nie ją, nie miłość a władzę. Lud Rzymu nie chce królowej, publiczność patrzy nie na konkretną osobę, Isabelle Huppert, ale na medium, muzę, ikonę. 

ONA wybiera władzę nad samą sobą, idzie własną drogą.

BÉRÉNICE
koncepcja i reżyseria: Romeo Castellucci
muzyka: Scott Gibbons
kostiumy: Iris Van Herpen
asystent reżysera: Silvano Voltolina
kierownik techniczny: Eugenio Resta
technicy: Andrei Benchea and Stefano Valandro
oświetlenie: Andrea Sanson
dźwięk: Claudio Tortorici
kostiumy: Chiara Venturini
koncepcja fryzur i makijażu: Sylvie Cailler i Jocelyne Milazzo
obiekty sceniczne i automatyka: Plastikart Studio Amoroso & Zimmermann
kierownictwo produkcji: Benedetta Briglia, Marko Rankov
produkcja i wyjazdy: Giulia Colla, Théa Schmittorganizacja: Caterina Soranzo

pomoc w produkcji: Gilda Biasini
zespół techniczny: Carmen Castellucci, Francesca Di Serio, Gionni Gardini, Dario Neri
stażystka przy kostiumach: Madeleine Tessier
suflerka ruchu: Serena Dibiase
suflerka tekstu: Agathe Vidal
administracja: Michela Medri, Elisa Bruno, Simona Barducci, Leslie Perrin
konsultant ekonomiczny: Massimiliano Coli

obsada:
Isabelle Huppert z udziałem Cheikh Kébé i Giovanni Armando Romano oraz dwunastu lokalnych statystów: Jarosław Dąbrowski, Pietro Denaro, Krzysztof Drozdowski, Artur Grabarczyk, Hubert Kożuchowski, Miłosz Lisiecki, Sebastian Pałka, Diego Pillegi, Rafał Plachimowicz, Łukasz Przytarski, Luis Gustavo Teixeira dos Reis, Paweł Tomaszewski.




Fot. Alex Majoli