OLIMP TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

OLIMP na motywach ODYSEI Homera, spektakl dyplomowy studentów IV roku o specjalności aktorsko-wokalnej, wyreżyserował  w Teatrze Collegium Nobilium Wojciech Kościelniak- gwarant wysokiego poziomu artystycznego, doskonałej zabawy, niebanalnej przygody. Przede wszystkim jednak trzeba pamiętać o tym, że jest to egzamin młodych, zdolnych ludzi, wkraczających w dorosły świat nie tylko zawodowych wyzwań. Szukających swego miejsca w świecie, marzących o udanej karierze. 

Może dlatego ich sceniczni bohaterowie-już nie nie dzieci, jeszcze nie dorośli- przepracowują sen o dojrzewaniu do dorosłości. Schodzą w nim na dno olimpijskiego basenu, by jak w laboratoryjnym wnętrzu/w klatce/w odwiecznym wychowania więzieniu zanurzyć się w psychodelicznym horrorze wyścigu na boski OLIMP, na szczyt swych ludzkich talentów i możliwości. Uwalniają się w nim najgorsze przeczucia, obawy, lęki. Ale i marzenia, pragnienia, ambicje. Pojawiają się przeszkody, pokusy, wyzwania. To, co utrudnia lub uniemożliwia- dla siebie, dla świata- bycie sobą. Podróżujący w bezczasie i bezprzestrzeni dociekają, co to oznacza, jakie niesie konsekwencje, jakie zyski, koszty.  Zanurzając się w otchłań snu/podświadomości/wolności/fantazji każdy może być sobą, wszystko (błądzenie, poszukiwanie, próbowanie) uchodzi mu na sucho. Do bólu szczery, bezstresowo otwarty uwodzi indywidualizmem, kusi czarem osobowości, siłą własnej perspektywy. Wyznaniem wypieranej prawdy o tym, czego doświadcza i co czuje. Tu młody Odys się nie spieszy z powrotem do domu, można odnieść wrażenie, że nie cierpi z powodu rozłąki z tym, co winno być mu drogie, bliskie. Rozrywa błękitne nici, które łączą go z Penelopą, jak niechciane, ograniczające go zobowiązania, więzi. Zmęczony, wypalony, zwycięski wódz po wojnie trojańskiej wraca do młodości, do początku swej drogi, do źródła siebie, by odzyskać siły. Powrót do Itaki musi być  poprzedzony resetem, chaosem myśli, uczuć, emocji. To odreagowanie, odpoczynek ale i kolejne rozpoznanie. Czas magiczny na odzyskanie równowagi. Moment na podjęcie decyzji, co i jak dalej ze swoim życiem zrobić. Przypomnienie, sprawdzenie kim jest tak naprawdę. Odys przeżywa fascynującą podróż w głąb podświadomości, podobnie jak pozostali bohaterowie, ich różne wcielenia, potwory, dziwolągi, monstra. Jest ciekawy świata, doświadcza go, poznaje, jak samego siebie sprawdza. W młodości, we śnie, w marzeniu można być, kim się chce. Jeszcze się nie gra, nie udaje. Gdy Odys wraca do ojczyzny, dociera do celu. Zabijając zalotników żegna się z wolnością dziecięctwa, szaleństwem błądzenia, beztroską wędrówki. Jest gotów. Robi, co powinien, spełnia, czego od niego się oczekuje. Wpisuje się w status ról społecznych, które musi pełnić. Jest już przewidywalnym mężem, doskonałym władcą, idealnym obywatelem. Boskim ale nudnym dorosłym. Gdy zaprogramowanym a priori celem jest sukces, triumf, wygrana a trofeum sława, władza, nieśmiertelność. Gdy nie ma już ucieczki od odpowiedzialności, gdy nie ma alternatywy dla samego siebie, trzeba się obudzić, wyjść z basenu, zacząć działać- wyścig na szczyt Olimpu się skończył.

Pozostali bohaterowie sztuki, równie ważni jak chłopięcy, subtelny, delikatny Odys Macieja Marcina Tomaszewskiego, co interesujące: wielowymiarowi, niejednoznaczni, charakterystyczni, też dokonują tożsamościowego coming outu. Przejmująca jest eskalująco dramatyczna Ewa Bukała (Kirke), mroczny, przepięknie baletowy łabędź Katarzyny Graneckiej (Skylla), wzruszająca w gorsecie powinności, tęsknoty, sprytu Adrianna Hanslik (Penelopa), o pięknym głosie podstępnie dziecinna, gorzko- słodka Paulina Pytlak (Kalipso), niepokorny, sprowadzający nieszczęście na współtowarzyszy Karol Gronek (Euryloch), intrygująco budujący skrajne emocje Mateusz Jakubiec (Ajol) i rozbrajająco straszny cyklop Dawida Suliby (Polifem). Reżyser zadbał, by każdy w jak najpełniejszy sposób mógł się widzom zaprezentować. By w swoim zadaniu rozkwitł, pokazał swe talenty, warsztat, potencjał. Ujmuje wdzięk młodości, która też jest bohaterem tego spektaklu. Urzeka jej naturalność i świeżość. Bezpretensjonalność. Ubranej w kostium fantazji, swobody wszystko się wybacza. Gdy przeminie za nią tęskni, o niej marzy, śni, czerpie z niej siłę. Dlatego spektakl uwodzi, bawi, intryguje. Muzyka Piotra Dziubka wykonywana na żywo przez zespół w składzie: Jacek Kita (piano), Andrzej Zielak (gitara), Jakub Szydło (perkusja), Sebastian Feliciak (saksofon) pod kierownictwem Jacka Kity tworzy nastrój, pozwala zindywidualizować portrety bohaterów. Podobną rolę pełnią kostiumy, współtworzące z rolą portrety tożsamościowe, i scenografia, budująca kontekst sytuacyjny, Anny Chadaj oraz choreografia Zofii Grażyńskiej wzmacniająca psychologiczne napięcie. Wszystko współgra, perfekcyjnie realizuje adaptacyjną wizję reżysera. Tak, to Wojciech Kościelniak jest tu bogiem, demiurgiem. Mądrze komponuje ten wspaniały musical, który jest kolejnym po rewelacyjnym PRZYBYSZU sukcesem. 

Mają szczęście studenci Akademii Teatralnej, że mogli przygotowywać się do dyplomu pod skrzydłami tak wybitnego artysty, mamy szczęście i my, widzowie, że jego sztuka wznosi nas na teatralny OLIMP.

OLIMP

adaptacja i reżyseria: Wojciech Kościelniak
muzyka: Piotr Dziubek
kierownictwo muzyczne: Jacek Kita
choreografia: Zofia Grażyńska
scenografia i kostiumy: Anna Chadaj

zespół muzyczny:

Jacek Kita – piano
Andrzej Zielak – gitara
Jakub Szydło – perkusja
Sebastian Feliciak – saksofon

przygotowanie wokalne:
Anna Serafińska

asystenci przy przygotowaniu wokalnym:
Natalia Kujawa, Jakub Szyperski

obsada:

Ewa Bukała (Kirke), Katarzyna Granecka (Skylla), Adrianna Hanslik (Penelopa), Paulina Pytlak (Kalipso), Odys (Maciej Marcin Tomaszewski), Karol Gronek (Euryloch), Mateusz Jakubiec (Ajol) i Dawid Suliba (Polifem)

fot.:  Zuzanna Mazurek

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ.NOWA ADAPTACJA POWIEŚCI JOAN LINDSAY TEATR NARODOWY w WARSZAWIE

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ to tytuł książki Joan Lindsay, filmu Petera Weira i spektaklu Teatru Narodowego w Warszawie w reżyserii Leny Frankiewicz- różnych form sztuki poruszających temat tajemnic, które do końca pozostaną niewyjaśnione. Książka uruchamia wsobne wyobrażenia, emocje, interpretacje historii zniknięcia dziewcząt w czasie pikniku pod Wiszącą Skałą w dniu Świętego Walentego w 1900 roku, film wizualizuje poetyczną jej wizję, natomiast spektakl proponuje krytyczną perspektywę. Akcentuje opresyjność epoki wiktoriańskiej, rasizm, kolonializm, działanie systemu patriarchalnego ubezwłasnowolniającego kobiety upokarzającym gorsetem zasad i norm. Jest głosem sprzeciwu, buntu. Postawą wyzwolenia. Manifestem emancypacji. Dydaktyczną lekcją empatii wobec słabszych, innych, obcych. Tęsknotą za wolnością, powrotem do natury, możliwością wyrażania i życia w zgodzie ze sobą samym. 

W sztuce konfrontowana jest ekspansywna cywilizacja z siłą piękna dzikiej przyrody, władcza wizja świata męskiego z podporządkowanym mu światem kobiecym. Wypływa temat, od kogo, od czego tak naprawdę człowiek jest zależny i czy możliwe jest wybicie się na niezależność gdy przerasta go ogrom wyzwań, utopia marzeń, rygor konieczności, ciężar samego życia. Dlaczego podejmuje walkę lub z jakiej przyczyny z niej rezygnuje, poddaje się, ulega. Czy zwycięży jego natura, czy twarda rzeczywistość. Ja wewnętrzne, prawdziwe, swoje czy świat zewnętrzny, opresyjny, obcy. Kobiety ponoszą klęskę. Ale próbują. Jak Miranda, młoda dziewczyna, pensjonarka. Jak pani Appleyard, dojrzała kobieta, właścicielka pensji. Jak wszystkie dziewczyny w buncie wyznające swoje wyobrażenie o porządku świata.

Spektakl dotyka obszarów nieznanych, budzących wątpliwości, niepokój. Ważny w tym kontekście pozostanie sam proces dociekania istoty tego swoistego śnienia we śnie, przyglądanie się istnieniu niemożliwego i mierzeniu się z potencjalnie możliwym. Bez poznania przyczyn zdarzeń, bez wiedzy o rozwiązaniu zagadki. Trzeba zaakceptować to skupienie się sztuki na kontemplacji natury upominającej się o swoje, mówiącej o sile instynktu, popędu, na próbie bycia sobą bohaterek, na odwadze wejścia ich w głąb nieświadomości. I wyjściu z niej, by stawić czoło wyzwaniom.

W tym punkcie są dziewczęta z pensji-nastolatki, w wolnym czasie, na pikniku, bez obowiązków, rygorów- na progu dorosłości i odpowiedzialności. To ten moment, gdy mają sposobność dokonać wyboru, gdy rozstrzyga się ich przyszłe życie. Znalazły się w okolicznościach, które je sprawdzą i okaże się, kim naprawdę są. Chodzi o to, czy są gotowe, by wejść w nieznane(zdjąć pończochy, gorsety, porzucić świat, jaki się zna i nienawidzi, nie akceptuje), chodzi o siłę, by zmierzyć się z nową, obcą rzeczywistością, czy skończy się ta przygoda powrotem do porządku starego świata, do tego, co się zna, co jest przewidywalne i pozornie bezpieczne. Dziewczęta mają sposobność zdecydować: pójść za głosem natury, instynktu, popędu, zbuntować się czy nic nie zrobić i trwać w zastanym, nie stworzonym przez siebie porządku. Wybiorą z czego skorzystać a z czego zrezygnować. To nieuniknione dylematy każdego z nas. Spektakl postrzegany w tym kontekście jest bardzo współczesny. I żąda od nas odpowiedzi dla siebie samych jak postąpić, co wybrać.  Pyta, czy wyrastając w określonym systemie wartości, jesteśmy w stanie stworzyć siebie na własnych zasadach, czy potrafimy coś zrobić dla innych. Jaką mamy szansę na sukces.

Spektakl otwiera hipnotyzujący obraz oka, wejścia do jaskini, waginy, miejsca-przejścia, działającego jak magnes, zapraszającego do wniknięcia w głąb, w mrok, w nieprzewidywalne. W nowy, lepszy, przyjazny świat. W jego czarnym epicentrum lewituje postać młodej dziewczyny(Miranda Michaliny Łabacz) w białej sukience śpiącej/pogrążonej w letargu/martwej. Niewinność zanurzona w nieświadomości. W marzeniach, pragnieniach, a może w stuporze spowodowanym horrorem realnego życia. Poza konkretnym czasem i miejscem. Na końcu przedstawienia, po eksploracji, już nie jednostka a cała młoda kobieca nacja w demonicznych, anonimowych, totemicznych maskach wspólnie walczy, nakazowo żąda, deklaratywnie nakazuje. Po okresie niewinności, zaczął się dla dziewcząt czas odpowiedzialności. I jak po przebudzeniu, jeszcze między snem a jawą, niezbornie, drażniąco, agresywnie demonstruje. Natarczywy bunt jest nie do zniesienia, napastliwy ton trudny do zrozumienia. Uzasadniony ale oczywisty, słuszny ale naiwny. Podszyty czystym pragnieniem. Szczerą chęcią. Solidarny w geście ale indywidualnie rozśrodkowany. Bez zaplecza, bez solidnych fundamentów. Bo nie ma jeszcze własnego genotypu, historii, programu działania. Doświadczenia, dorobku, mocy sprawczej. Jak czarne protesty( nie ma o nich mowy w spektaklu), które pokazały niezwykłą siłę kobiet. Bardzo dobrze, że się odbyły ale tak naprawdę nic nie zmieniły. Pozostawiły obserwatorów z poczuciem zażenowania i bezsilności. Straconej nadziei, niewykorzystanej szansy. Znów bez ciągu dalszego. Wymiernego efektu. I to boli. Naprawdę wkurza i złości.

Ten manifest nie jest słabością ale siłą nowej adaptacji powieści Joan Lindsay autorstwa  Małgorzaty Anny Maciejewskiej(adaptacja sceniczna i dramaturgia) i Leny Frankowskiej(reżyseria). Teatralną próbą walki.  Prawdą o niepowodzeniu kobiecej perspektywy obrazu świata, nieskuteczności feministycznego porządku wypowiedzianej urzekającym obrazem skomponowanym przez przepiękną scenografię, kostiumy-kody, światło-nastrój, napięcie, emocje Katarzyny Borkowskiej, transową muzykę Cezarego Duchnowskiego, etniczny wokal czarnoskórej Sary(Ifi Ude), wzmacniające plastyczną wymowę projekcje wideo Natana Borkowicza, rewelacyjną choreografię Marty Ziółek, która sama w sobie staje się celną narracją, spójnym komentarzem, rozwiniętą puentą. 

Niebagatelną rolę w wymowie spektaklu pełnią niezawodni aktorzy Teatru Narodowego. Ewa Wiśniewska w roli właścicielki pensji, pani Appleyard, tworzy kreację kobiety dojrzałej, walczącej od zawsze o niezależność. Jej bohaterka, zna życie, potrafi doskonale brylować w jego mętnych, podstępnych meandrach, umie się nagiąć, ulec, podporządkować. Znakomita aktorka buduje postać doświadczoną, mądrą, ale też wyrozumiałą i czułą, złożoną z kontrolowanych wyborów, racjonalnych kompromisów, myślącą po męsku. Jednak sromotnie przegrywa. Gabriela Muskała w roli Pułkownikowej Fitzhubert jest innym wcieleniem kobiecości, w tym wypadku kolonizatora, władczego, brutalnego, nienawidzącego i zwalczającego innego, obcego. Wzmacnia męski punkt widzenia. Tylko wtedy istnieje i dlatego ponosi klęskę. Sara, dręczona, szczuta, wykluczana sierota, pół- Aborygenka, jest wyrzutem sumienia cywilizacji białego człowieka. Nie może przeżyć w jego świecie.  Przejmująco gra ją Ifi Ude/Bonnie Sucharska, ale ciemna karnacja Sary, jej pochodzenie to niezbywalne piętno, które zabija. Nie jest w stanie ocalić jej grupa pensjonarek ubrana w komunijne sukienki. Młodość, która mogłaby zmienić mentalność świata, zawiodła. Okazała się zbyt słaba. Nie była rodzaju męskiego. Prześniła lub utopiła w marzeniach zapał. Skończyło się na symbolicznym, w sumie pustym geście. A mężczyźni oczywiście nie widzieli  żadnego interesu, by cokolwiek zmieniać. Nie byli zainteresowani. Jakże to oczywiste, jakie białe, bielutkie, jasne! Tym samym obraz Mirandy w oku cyklonu dziejów może jednak sugerować wieczną kobiet stagnację, uwięzienie, stan zawieszenia między rzeczywistością, której nie można zmienić a snem, wycofaniem, marzeniem, w którym może się zdarzyć wszystko. 

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ. NOWA ADAPTACJA POWIEŚCI JOAN LINDSAY Joan Lindsay

reżyseria: Lena Frankiewicz
adaptacja sceniczna i dramaturgia: Małgorzata Anna Maciejewska
scenografia, kostiumy, światło: Katarzyna Borkowska
muzyka: Cezary Duchnowski
choreografia: Marta Ziółek
projekcje wideo: Natan Berkowicz

obsada: Oskar Hamerski, Anna Lobedan, Michalina Łabacz, Zuzanna Saporznikow, Marta Wągrocka, Ifi Ude, Bonnie Sucharska, Paulina Szostak, Justyna Kowalska, Anna Bieżyńska, Katarzyna Pośpiech, Ewa Wiśniewska, Małgorzata Kożuchowska, Anna Grycewicz, Adam Szczyszczaj, Wiesław Cichy, Gabriela Muskała, Piotr Kramer, Mateusz Kmiecik

Premiera: 29.05.2021

fot. Magda Hueckel

REWIZOR.KOMEDIA W PIĘCIU AKTACH TEATR DRAMATYCZNY M.ST. WARSZAWY

 

Witajcie w horror bajce, gdzie wszystko się mrocznie zaczyna, zgodnie z konwencją noir, w estetyce choćby RODZINY ADDAMSÓW, czy EDWARDA NOŻYCORĘKIEGO, WALKING DEAD diabolicznie rozwija i jeszcze gorzej, bo jak w PACHNIDLE, wampirycznie kończy. Ups, chyba spojleruję. Ale tak pięknie się w tym spektaklu teatr z kinem spotyka, tak dobrze komunikuje z widownią, budząc dreszczyk przyjemnych emocji i nieprzyjemnych konstatacji. Słowo komedia w tytule jest i dla zmyłki, ale i dla zachęty. Pozostaje czystą sugestią, niespełnioną obietnicą, znieczuleniem. Jedni wolą to, co bawi, wybierają chętniej to, co śmieszy. Są też tacy, którzy lubią sztukę, która nie daje spokoju, zmusza do myślenia, dręczy. Straszy. Komizm pomaga się zdystansować, odprężyć ale w REWIZORZE podszyty jest czymś potężniejszym. Tym, co się przeczuwa ale wypiera, tym, co nie ma się odwagi nazwać, nie chce się przeżywać. W spektaklu wizualizuje się od samego początku wielki strach, narasta powoli piramidalne zidiocenie, kumuluje się niewyobrażalna tępota wyrażona bombastycznie upiorną formą. W tej inscenizacji to intensywna, wyrazista plastyczność żywego obrazu działa najsilniej. Przez zmysły hipnotyzuje, uwodzi, pozostaje w pamięci i dalej pracuje w widzach po spektaklu. 

REWIZOR Mikołaja Gogola brzmi zawsze ostro klasycznie, groteskowo komicznie ale spektakl Jurija Murawickiego dzięki kontrolowaniu wszechobecnego absurdu precyzyjnym prowadzeniem ról, konsekwencji w przyjętej estetyce z piekła rodem(kostiumy i scenografia Galiny Sołodownikowej), wyrafinowanemu odrealnieniu(choreografia Maćko Prusaka, światło Pauliny Góral) wywleka na wierzch degradację, zepsucie, infantylizm przedstawianej wspólnoty, każdego jej członka. Horodniczy Henryka Niebudka to rozdymane monstrum władzy- prowincjonalnej, groźnej, wszechwładnej. Jego żona, którą gra wspaniale Małgorzata Rożniatowska, to lokalna Lady Makbet o silnej osobowości, mocnym głosie, niewzruszonej postawie, całkowicie pacyfikująca męża i córkę-rola Agaty Góral- rozbrajająco bezradnego, zahukanego dziewczęcia. Chlestakow Jakuba Szyperskiego to młodzieniec współczesnym podobny-niefrasobliwy, roszczeniowy lawirant. Arcydziwne, groteskowe, surrealistyczne są pozostałe figury tej społeczności: Naczelnik Poczty Mariusza Drężka, para Dobczyński-Bobczyński Kamila Siegmunda i Mateusza Webera, zabawny Osip Macieja Wyczańskiego. Obraz skomponowany z takiego ludzkiego panoptikum budzi obrzydzenie, niesmak, śmiech mrożący krew w żyłach. Nie wzbudza litości, współczucia. Ujawnia prymitywizm relacji, prostackie zachowania, prowincjonalną mentalność, szorstkość języka, dominację przemocy. Plugawą duszę, nędzne życie.

Cały aktorski skład spektaklu gra koncertowo, na poziomie unikatowym. Stylizacje uszczelniające całkowicie prywatność aktorów, doprowadzone do granicy rozpoznawalności zmieniły ich emploi, uwolniły, uskrzydliły. Kamuflaż mocnej charakteryzacji, zimnej scenografii, odnoszące się do filmowych rodowodów kostiumy, fantasmagoryczna choreografia, podkreślający makabreski bohaterów ruch sceniczny umożliwiły lekkość ekspresji, sprowokowały odrealnienie kreacji. Każdy bohater to typiczny, odrębny mikroświat zła, brzydoty, rozkładu tworzący obraz społeczności rządzonej przez nieludzkie odruchy, autokratyczne zasady. Mocny akcent karykaturalnego światłocienia, nastrój sennego koszmaru, zaściankowe aspiracje, wielkomiejskie ambicje piszą najczarniejsze scenariusze. Zwłaszcza, że zmienione w tej interpretacji zakończenie-Chlestakow nie uniknie kary- to ostateczny cios zabijający nadzieję, że jest możliwa jakakolwiek ucieczka od rzeczywistości potwornej, rządzącej się pierwotnym instynktem, dodatkowo podszytym paraliżującym zdrowy rozsądek lękiem przed władzą. Dowodzi, że nie ma wyjścia awaryjnego gdy zaburzy się jej porządek, wykorzysta i, co najgorsze, okpi. Tu nic się nie zmieni. Cała wspólnota z zaciekłością wściekłego zwierzęcia pożre ten wstyd i go przetrawi. Można odnieść wrażenie, ze stojąc już przed widownią z twarzą, ubraniem, rękami zabrudzonymi krwią, z rozbieganym dzikim spojrzeniem, jakby w oszołomieniu po dopiero co przeprowadzonej egzekucji, wyszukuje innych potencjalnych wywrotowców, buntowników, odszczepieńców. Oszustów. Lub zaprasza na scenę sobie podobnych, by wspólnie dokończyć kolację kanibali. A może przegląda się w lustrze? Kto kogo w nim widzi? Kto z kogo się śmieje?

Nie poznamy prawdziwego Rewizora z krwi i kości ale doświadczymy poprzez sztukę wszystkiego, co sobą reprezentuje i jak działa na społeczność. Z tej perspektywy zrozumiały jest stonowany, zredukowany do wyciszenia emocjonalnego kulminacyjny monolog ośmieszonego Horodniczego Henryka Niebudka. Zapowiada okrutną zemstę. Skompromitowana władza nie zapomina, nie wybacza, natychmiast reaguje. Zwłaszcza, że ma wyższą instancję nad sobą, bardziej bezwzględną, rygorystyczną, bezpardonową. Horodniczy jest na samym dnie tej hierarchii. Tym bardziej się boi, tym szybciej reaguje, tym brutalniej działa. Wpadka z Chlestakowem nie zagrozi jego pozycji, nie podetnie mu skrzydeł zabetonowanej kariery, nie pozbawi go źródeł korupcyjnego dochodu. Szybko straty nadrobi. Wzmocniony, odrodzi się zaściankowy tyran jak feniks, jak wampir. Lincz rozłoży odpowiedzialność za wymierzoną karę lekkoduchowi, drobnemu oszustowi, naciągaczowi na wszystkich. Śladu po blamażu nie będzie. Tak naprawdę w tej dziurze gdzieś na końcu świata nic się nie stało, w miejscu gdzie diabeł mówi dobranoc nic się nie zmieni.

REWIZOR Mikołaja Gogola ma prostą fabułę, wyrazistych bohaterów, jasne przesłanie. Strukturę i treści, które mogą być wypełniane w każdym czasie formą aktualną, rozszerzającą pierwowzór. Reżyser, Jurij Murawicki, znalazł formę, która bezpardonowo demaskuje potworne życie potwornych ludzi. Komediowy klucz interpretacyjny służy wnikliwej wiwisekcji natury ludzkiej, władzy, struktury społecznej, która w tym ujęciu wydaje się przejrzysta, zrozumiała, momentami zabawna. Ale przede wszystkim straszna, przerażająco profetyczna. Spektakl pokazał -w odrealnionym anturażu, karykaturalnym retuszu, artystycznej konwencji- bardzo realne, dobrze znane wynaturzenia, zło, dewiacje. Zarządzanie strachem, postępujące zepsucie, wszechpanującą korupcję. Zarażanie złem wszystkiego wokół, stwarzanie warunków, by systemowo zniewalały. Obnażył irytującą łatwość ranienia i wykorzystywania ludzi przez władzę, ubezwłasnowolnienie tych, którzy muszą się jej podporządkować, bo nie mają innego wyjścia, by przetrwać. Beznadzieję bezsilności wobec systemu totalitarnego, który niszczy, ciemięży wszystkich. 

Znakomity to teatr, który to zewsząd tak bezwstydnie zapożycza, cudownie sam sobą się bawi, czym w magiczny sposób artyzmem najwyższej próby widzów oczarowuje. I prowokuje do myślenia. Budzi tak silne emocje. Poraża bezradnością wobec zacofania, słabości, bezprawia. Pozostawia gorzki smak prawdy, że rozbrajająca głupota rodzaju ludzkiego jest wieczna a rzeczywisty rozwój człowieka i społeczności przez niego tworzonej, nieważne jakiej, niemożliwy. I w finale pozostawia widzów z przeczuciem ogromu zła, które narzuca każda, zwłaszcza ta najwyższa, wszechmocna władza. Co za sztuka!!!

REWIZOR. KOMEDIA W PIĘCIU AKTACH  MIKOŁAJ GOGOL

reżyseria: Jurij Murawicki
przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska
scenografia i kostiumy: Galya Sołodownikowa
muzyka: Luis Lebee
choreografia: Maćko Prusak
światło: Paulina Góral

obsada: Henryk Niebudek, Małgorzata Rożniatowska, Agata Góral, Jakub Szyperski, Waldemar Barwiński, Maciej Wyczański, Tomasz Budyta, Piotr Siwkiewicz, Mariusz Drężek, Kamil Mróz, Kamil Siegmund, Mateusz Weber, Karol Wróblewski, Kamil Szklany, Łukasz Wójcik, Anna Gorajska, Anna Kłos

premiera 10.12.2021

AMADEUSZ TEATR DRAMATYCZNY w WARSZAWIE

 

AMADEUSZ Petera Shaffera w śmiałym, świeżym przekładzie Macieja Stroińskiego, wybitnej, odważnej reżyserii Anny Wieczur, ze spektakularną kreacją Mozarta Marcina Hycnara, demoniczną Salieriego Adama Ferencego, możliwych tylko w otulinie ekscytującej gry aktorskiej wspaniałego zespołu Teatru Dramatycznego,  genialnej muzyki Mozarta, wykonywanej na żywo przez orkiestrę prowadzoną przez Jacka Laszczkowskiego, bawi, wzrusza, wprawia w zdumienie. Udowadnia, że teatr tradycyjny, oparty na  solidnym tekście dramatycznym, rzetelnym warsztacie, umiejętnie wykorzystujący nowe środki ekspresji (projekcje, kompozycje choreograficzne, sceniczne, światło), zachwyca, uskrzydla, jest twórczy. Ma sens. Dramat zbudowany na opozycji Mozarta i Salieriego -boskiego geniuszu i świadomej siebie przeciętności, bezpruderyjnej ostentacji bycia sobą i mroku szalonej ambicji konwencji, naturalnej eksplozji talentu i mozolnego procesu tworzenia -perfekcyjnie ilustruje niuanse, subtelności, znaczeniowe światłocienie miłości do muzyki i bycia samą muzyką. Spektakl swą artystyczną wymową podkreśla niemożliwe do spełnienia marzenie o osiągnięciu solidną pracą i wyrzeczeniem doskonałości, bo jest ona łaską, tchnieniem Boga czy przypadkową anomalią genetyczną, niezależną od woli człowieka.  Iskrzy między tym co boskie i ludzkie, idealne i ledwie poprawne,  z góry dane i ciężko wypracowane, co  demaskuje przy okazji tę siłę fatalną a destrukcyjną -małość, zazdrość, zawiść ludzką a to jest zawsze bardzo interesujące. Przykuwa uwagę. Daje do myślenia. Budzi emocje.

W interpretacji Adama Ferencego Salieri- wszechstronnie wykształcony kompozytor, nadworny kapelmistrz, prosty człowiek kochający, znający muzykę, pod każdym względem przeciętny, ostrożny i usłużny ale chorobliwie ambitny- nie potrafi zrozumieć geniuszu Mozarta, bo wszelkie sposoby osiągnięcia sukcesu posiadł ale istoty talentu nie potrafi dociec. Pozostaje mu zemsta. Bierze odwet. Mści się, chcąc zniszczyć Mozarta, choć tak naprawę  walkę toczy ze sobą, oskarża o niesprawiedliwość Boga. Przeczuwa, że nie ma racji, nie może jednak zrezygnować z przyjętej strategii zniszczenia Mozarta.  Choć zna wartość jego twórczości, skalę talentu w końcu zaciekle mówi:"Wojna".  Jeszcze nie zdaje sobie sprawy, że wypowiada ją sam sobie. Nie potrafi zdusić pychy,  panować nad próżnością dla osobistej satysfakcji chwilowego zwycięstwa. Poniesie klęskę.

Adam Ferency gra w rejestrach młodości, dojrzałości, starości. Nadziei i zawodu. Jego Salieri, w mrocznym kostiumie złego bohatera- statyczny, posągowy, zgorzkniały- podąża drogą upadku człowieka, który opowiada, tłumaczy, wyjaśnia, by się usprawiedliwić.  Spowiadając się szuka nie u Boga a u ludzi zrozumienia. Liczy na współczucie, oczekuje wybaczenia. W gruncie rzeczy odwołuje się do tych, którzy interesują się kulturą, czekają na uniesienie, dotyk geniuszu sztuki, marzą o sukcesie, gonią za wielkością, tęsknią za sławą. Nieśmiertelnością. Jakby mówił: "Jesteście tacy jak ja. Jestem człowiekiem, który miał ambicję bycia kimś lepszym, wartościowszym, ba, nawet nieśmiertelnym jeśli się wystarczająco dostosuje, postara, zapracuje, poświęci, jeśli będzie uczciwie, sumiennie wypełniał prawa ludzkie i boskie. Powinienem być nagrodzony, bo jestem tego wart. Zasługuję. Bóg nie dopuści, by było inaczej." Tymczasem Bóg dopuszcza istnienie geniuszu bez udziału wysiłku ludzkiego, co jest wyzwaniem a nawet może próbą. Na miłość, uznanie można zasłużyć ale Salieri - jak wierny, pracowity, posłuszny, oddany ojcu i Bogu brat Syna Marnotrawnego, jest przekonany, choć jemu tak naprawdę się tylko wydaje, że należy mu się dodatkowa nagroda, szczególne wyróżnienie. Potrzebuje znaków wymiernych, bo wypracowanych, oczekiwanych, zasłużonych. I gdy tego nie otrzymuje, budzi się w nim poczucie zawodu,  rodzi się rozczarowanie, złość, z niej frustracja, gniew i bunt prowadzący do samoudręczenia. Szaleństwa.  

Salieri to potencjalnie  doskonale zakamuflowane każde ja, lepiej lub gorzej dające sobie radę z ego własnej ambicji. Z pychą wyrosłą z biedy, z pazerności na sukces, z apetytu na chwałę wieczną.  Bardziej lub mniej panujący nad destrukcją własnych rozczarowań. Wyraźnie czujący zapach zagrożeń, poziom słabości i głębię własnej niedoskonałości. Świadomy, co jest od niego lepsze, o większej wartości i co z zazdrości zawistnie pragnie pomniejszyć, zniszczyć. Kontakt z kimś wybitnym, lepszym od siebie, poczucie krzywdzącej niesprawiedliwości zawsze jest dla ludzi pokroju Salieriego porażająca. Wzbudza najwyższe emocje, uruchamia najgorsze uczucia, popycha do okrutnych czynów. Zło fascynuje, działa jak magnes, ubiera się w szaty słuszności, współczucia, racji. Salieri to prawdziwie mroczna, podła natura ludzka, pełna niezaspokojonej żądzy. Nie potrafi zaakceptować, kim jest w istocie. Nawet wobec martwego geniuszu nie pozostaje neutralny, opanowany, spokojny. Zawsze samotnie, ze znawstwem, w ekstazie smakuje jego owoce, rozczula się nad ich doskonałością. Wie, że sromotnie przegrał. Adam Ferency- pokazując zmagania swego bohatera z sobą samym, jego walkę z Bogiem- wygrał.

Amadeusz Marcina Hycnara to szczere złoto. Kolorowy ptak. Błyskotliwy miraż. Egzaltacja. Energia. Finezja. Gra aktorska muzyce Mozarta podobna. Wolna, porywająca, pusząca się, bezczelnie śmiała, piekielnie konsekwentna w rozsadzaniu kanonów, w ignorowaniu ograniczeń. Z etiudami popisu, eksplodującego talentu z trudem walczącego o sukces w brutalnej rzeczywistości. Jakby wizualizowała teatralnie, sprytnie personifikowała nieuchwytny świat metafizyki. Demaskowała pozorne sprzeczności pomiędzy osobowością a twórczością, dowodząc, że ciało i dusza, życie i twórczość, wysokie rejestry sztuki i podła egzystencja, natura boska i ludzka to jedność. Wulgarny język, obsceniczne zachowanie, rozwiązłość, histeryczny, krzykliwy śmiech, bezradność w relacjach towarzyskich, porażka w kwestii kariery, problemów życiowych egzystuje obok czystego piękna i prawdy, bezkompromisowości w sprawach muzyki, w kwestii której Mozart Hycnara jest do bólu szczery, merytorycznie profesjonalny, śmiertelnie poważny. Warto zwrócić uwagę na aktorsko mistrzowskie przechodzenie od szaleństwa swobody seksualnego rozpasania, lubieżnego zachowania, wulgarnego języka do niesłychanie stanowczej, nieugiętej postawy, precyzyjnej wypowiedzi gdy mowa jest o utworach, ich kompozycji. 

Aktor przedstawia nam wspaniałego wirtuoza, genialnego kompozytora ale też łakome wolności dziecko, któremu nie powinno się niczego odmawiać, któremu nie można niczego zakazywać, któremu należy na wszystko pozwalać.  Kompletnie życiowo zagubionego, niedojrzałego, niezaradnego człowieka.  Ale Hycnar pokazał też konstrukcję mentalną siebie świadomą, zdeterminowaną, by tworzyć za wszelką cenę, robić to, do czego jest się stworzonym, do czego ma się  powołanie, talent, skłonności.  Ta sztuka teatralna z muzyką wykonywaną na żywo udowodniła, co wiemy na pewno, że Mozart  jako człowiek żył intensywnie, krótko a jego muzyka, mimo zła tego świata, będzie żyła wiecznie. Nigdy człowiek, zawsze jego dzieło ma szansę na nieśmiertelność. 

Mroczny, kontemplacyjny, gorzki Salieri Adama Ferencego,  w wymiarze ludzkim jest równie tragiczny jak na pozór wolny, szalony, nieokiełznany Mozart Marcina Hycnara. To awers i rewers losu człowieka kochającego sztukę, znającego jej wartość, siłę, piękno. Salieri cierpi z powodu niemożności tworzenia muzyki doskonałej, Mozart cierpi z powodu niemożności radzenia sobie z życiem. Nie byłoby to tak dramatycznie odczuwalne bez roli Barbary Garstki grającej czułą, naiwną, bezbronną Konstancję czy brawurowo skomponowanej i zagranej postaci Venticellego fenomenalnie charakterystycznie zagranego przez Łukasza Lewandowskiego oraz Sławomira Grzymkowskiego. Robi wrażenie sceniczny Cesarz Modesta Rucińskiego z pozostałymi, ważnymi figurami dworu. 

Pomysł scenograficzny Maksa Maca polegający na koegzystencji dwóch planów - bliższego widzom, realnego życia oraz dalszego, czystego rewiru sztuki, gdzie za delikatną zasłoną grama jest muzyka Mozarta- komponuje sceniczną magię podkreśloną kostiumami Martyny Kander, wyczarowaną światłem Pauliny Góral, wzmocnioną projekcjami Stanisława Zalewskiego, budującym kontekst emocjonalny ruchem scenicznym Anny Iberszer.

Zaletą decyzji reżyserskiej Anny Wieczur, całego zespołu aktorów i twórców tego spektaklu jest rezygnacja z trywializowania, eskalacji, prostej jednoznaczności opozycji portretów Mozarta i Salieriego, tego, co sobą reprezentują. Złożoność osobowości i pozycji kompozytorów oraz kluczenie polityków, opinie przedstawicieli władzy, jej znaczenie jako mecenasa budowana jest niepospiesznie, stopniowo, subtelnie. Pozostaje od początku do końca konsekwentnie, solidnie, wiarygodnie uzasadniana. Słowne, emocjonalne racje, każdy etap spowiedzi czy auto psychoanalizy Salieriego, jego intrygi, dworskie knowania, podstępne zabiegi kontrapunktowane są czysto muzyczną wypowiedzą Mozarta, rozsadzającą wszelkie ramy ograniczeń, kanonu, konwenansu. To jej brzmienie jest siłą powalającą, argumentem nie do podważenia, gdy próby tłumaczenia Cesarzowi i jego dworowi przez Mozarta zasadności budowy kompozycji są bezskuteczne.

Fenomenalnym walorem tego spektaklu jest pokazanie działania geniuszu prawdy artystycznej, piękna muzyki, potęgi uniwersalnej, wiecznie żywej sztuki, która naturalnie, bezdyskusyjnie, od pierwszych taktów unieważnia swym brzmieniem, kompozycją, lekkością każdy fałsz, przeciętność, miernotę. Jest ponad prozę, mozół, brud życia. Świeci boskim rodowodem. Ale  inscenizacja obnaża jednocześnie kruchy, niepewny, koniunkturalny status artysty, którego wolność ekspresji ograniczana jest przez twarde realia życia, wszelką słabość, podłość natury ludzkiej pragnącej zniszczyć wszystko, co jest wyjątkowe, mądre, lepsze.

Pomyślmy o tym, słuchając cudownej muzyki Mozarta. Obejrzyjmy spektakl, zachwyćmy się AMADEUSZEM, granym w Teatrze Dramatycznym.

AMADEUSZ  PETER SHAFFER
przekład: Maciej Stroiński
reżyseria: Anna Wieczur
dyrygent, kierownictwo muzyczne: Jacek Laszczkowski
scenografia: Maks Mac
kostiumy: Martyna Kander
światła: Paulina Góral
projekcje: Stanisław Zaleski
ruch sceniczny: Anna Iberszer

obsada:

Adam Ferency (Salieri)
Marcin Hycnar (Mozart; gościnnie)
Barbara Garstka (Konstancja; gościnnie)
Modest Ruciński (Cesarz)
Karol Wróblewski (Von Strack)
Maciej Wyczański (Rosenberg)
Zbigniew Dziduch (Van Svieten; gościnnie)
Łukasz Lewandowski (Venticelli)
Sławomir Grzymkowski (Venticelli)
Agata Różycka (Teresa Salieri)
Konrad Szymański (Kucharz, Służący)
Kamil Szklany (Lokaj, Służący)
Henryk Niebudek (Kappelmeister Bonno)

Soliści śpiewacy:
Justyna Bujak, Marta Huptas, Magdalena Czarnecka, Małgorzata Romańska-Zwierz – sopran
Karolina Iwańska-Paśnicka, Magdalena Czuba, Aleksandra Koczurko-Porzycka, Magdalena Pluta – mezzosopran
Maciej Gwizdała, Paweł Kucharczyk, Rafał Polek, Tomasz Tracz – tenor
Bartosz Kieszkowski, Łukasz Kostka, Jakub Łęczycki, Mateusz Michałowski – bas

Orkiestra:
I skrzypce: Michał Lisiewicz (koncertmistrz), Anna Morozova, Karolina Skoczylas, Mieszko Zabłocki, Joanna Pomykała-Jankowska
II skrzypce: Damian Orłowski, Paulina Burczyńska, Weronika Wójtowicz, Kinga Zlot, Martyna Kochaniec
Altówki: Barbara Papierz, Iwona Piskorska, Klara Chinek, Katarzyna Średzińska
Wiolonczele: Wojciech Bafeltowski, Agata Jonczak, Zuzanna Nierubca
Kontrabas: Maciej Kozioł
Flety: Małgorzata Cegielska, Maja Helbert / Jędrzej Jarosiński
Oboje: Magdalena Sobczyk, Maja Łagowska
Klarnety: Bartosz Karwowski, Patryk Petersson, Adam Bardowski, Waldemar Żarów (bassethorn)
Fagoty: Antoni Dąbrowski, Aleksander Kowalak, Katarzyna Michalik-Wasiak (kontrafagot)
Waltornie: Anna Baran, Szymon Woźniak
Trąbki: Dawid Rejniak / Krzysztof Kwiatkowski, Michał Adamin
Puzony: Tadeusz Łazuka, Piotr Tchórzewski, Mateusz Sejdak (cimbasso)
Fortepian: Weronika Chodakowska
Kotły: Olga Przybył / Julianna Siedler-Smuga


fot. K. Bieliński

SZTUKA INTONACJI TEATR DRAMATYCZNY W WARSZAWIE

W tytule spektaklu SZTUKA INTONACJI, który składa się z dwóch dramatów: SZTUKI INTONACJI i POWROTU ORFEUSZA autorstwa Tadeusza Słobodzianka, zawarta jest cała idea fiks tej inscenizacji a ona sama jej przeprowadzonym dowodem. I to jakim! Głównym bohaterem jest Jerzy Grotowski, tematem przesłanki tworzenia przez niego własnego teatru/mitu, wykuwanie autorskiej drogi do zbawienia człowieka i świata w kontekście sztuki, z wykorzystaniem historii teatru, w opozycji do twórców mu współczesnych. Czy dowiemy się z tej inscenizacji dlaczego Grotowski, rewelacyjnie zagrany przez Łukasza Lewandowskiego, wielkim, ba, jednym z największych reżyserów świata jest, każdy musi odpowiedzieć sobie sam. Można jednak stwierdzić po obejrzeniu SZTUKI INTONACJI, że aktorzy grający w tym spektaklu na pewno wielkimi aktorami są. Inteligentnie zaadaptowany i sprawnie wyreżyserowany przez Annę Wieczur znakomity tekst Tadeusza Słobodzianka umożliwił w lekki, przystępny, zabawny sposób poruszyć bardzo poważne tematy. A to wielka sztuka.

W akcie pierwszym obserwujemy relację mistrz-uczeń. Młody Grotowski, który w 1956 roku jest studentem, jak o nim mówią, przeciętnym, bez specjalnych zdolności aktorskich, reżyserskich, odwiedza Zawadskiego, nauczyciela w moskiewskim GITIS-ie, aktora, reżysera, wytrawnego znawcę Stanisławskiego, Meyerholda,Tairowa i Wachtangowa. Uczeń sprawia wrażenie człowieka wycofanego, skrytego, budzącego współczucie, potrzebującego pomocy, wsparcia. Reprezentuje postawę, która nikomu nie zagraża, wydaje się na tyle zaangażowana, że może być użyteczna, chętna do współpracy. Zawadski przyjmuje Grotowskiego w domu na kolacji. Rozmowa dotyczy teatru, metod pracy nad rolą z aktorem, tego, co jest w niej najważniejsze i jakimi środkami to uzyskać, przemyka też kwestia okoliczności przetrwania teatru/artysty/człowieka w warunkach totalitarnych i niewątpliwie Grotowski z tej wiedzy wyciąga interesujące wnioski. Mistrz, grany przez Adama Ferencego, nie gwiazdorzy, nie jest typem mentora o despotycznej dominacji. Chętnie opowiada, familiarnie wspomina, dobrotliwie analizuje. Tym bardziej wydaje się być tyle niebezpieczny, co mocarny. Stać go na kontrolowaną otwartość, ciepłą życzliwość. Pozostaje miłym gawędziarzem, cieszącym się z wizyty młodego, chętnie słuchającego gościa, dobrym gospodarzem. Lewandowski gra Jerzyka, który taktownie obserwuje, sprytnie lawiruje, chłonie wiedzę Zawadskiego. Jest doskonale przygotowany do rozmowy. Pyta z wyczuciem, kontruje stanowczo ale delikatnie. Dyskretnie notuje. Jak na młodzika bez zdolności aktorskich, reżyserskich Grotowski świetnie się maskuje i wypada w roli grzecznego gościa, niczym nie wyróżniającego się studenta, doskonale. Lewandowski swą grą tą niejednoznaczność genialnie sygnalizuje.

Akt drugi jest przedstawieniem początków procesu budowania świata (tu: teatru) według autorskiego pomysłu Grotowskiego  poprzez konfrontację z innymi silnymi osobowościami artystycznymi, które jak on mają ciekawe pomysły na tworzenie teatru. Jerzy Grotowski spotyka się w kawiarni z Tadeuszem (Kantorem),  Ludwikiem (Flaszenem). W końcu uda mu się objąć dyrekcję Teatru 13 Rzędów. To spotkanie w kawiarni finezyjnie przedstawia, jak Grotowski kluczył czy poddawał się systemowi, wykorzystywał nadarzające się sytuacje, by rozgrywać swoje istnienie, rozwój w teatrze. Przy okazji poznajemy Kantora, jakiego znamy i nie znamy, zagranego komediowo, z przekąsem, zabawnie. Modest Ruciński szarżuje ale rola jest tak zręcznie napisana, że karykaturalnie, pastiszowo przedstawiona postać Tadeusza jest ciepła, wiarygodna,  prawdziwa. Przestrasza i śmieszy, zaskakuje i chwyta za serce. Ludwik, krytyk, pisarz i reżyser, grany przez znakomitego Sławomira Grzymkowskiego, też ulega manipulacji. Inteligentny, błyskotliwy erudyta w końcu współpracuje z Grotowskim, w dużej mierze przyczynia się do jego sukcesu. 

Akt trzeci to akord końcowy wdrażania w życie wypracowanego modelu (tu: sztuki) techniki aktorskiej, przyjmującej atrybuty religii ale pod nowym albo, jak kto woli, odnowionym szyldem. Mamy więc schemat stary jak świat, w nowych szatach króla czyli Jerzego Grotowskiego w image'u guru, bo on i jego koncepcja na teatr, na sztukę, na życie, również to wieczne, jest tu wiodącym tematem, narzucającym bardzo atrakcyjną narrację. Lewandowski z brodą, w zgrzebnym ubraniu, bosy, ubogi ale sławny znów jest u Zawadskiego, już nie mistrza ale umierającego człowieka. Nie bez powodu, bo znów Grotowski go potrzebuje, znów chce go wykorzystać. Teraz jednak jest innym człowiekiem. Już się nie stara powściągnąć, ukryć. Już nie jest potulny ale stanowczy, napastliwy, pewny siebie. Przeszedł metamorfozę, odniósł sukces i w końcu jest, wydaje się, prawdziwym sobą. Jednak tylko pozornie gra pierwsze skrzypce. Zawadski, ubrany dostojnie w kostium-wojskowy garnitur z kilogramem orderów, w mocnej charakteryzacji- jak rasowy aktor swoją rolę nauczyciela teatru/życia gra dramatycznie do końca. Trzyma gardę bardzo, bardzo wysoko. Obaj, jak równi sobie, toczą bój swój ostatni. Zgadnijcie, kto wygrywa, kto ma rację?

W tym spektaklu liczą się głównie mężczyźni, ale kobiety też odgrywają ważną rolę(matki/partnerki, służącej/inspiracji, opiekunki/dziecka). Ich zwarte jak haiku osobowości, intensywna obecność kradnie uwagę. Błyszczą. Anna Moskal jako Asystentka Zawadskiego to wielobarwna emocjonalnie, mocna charakterologicznie postać. Sfrustrowana, niedoceniana, użyteczna jest ledwie satelitą kochanego beznadziejnie mężczyzny. Gdy się pojawia na scenie, nie można od niej oderwać oczu. Barbara Garstka najpierw jest uszczypliwą, zmanierowaną  kawiarnianą kelnerką( jak z komedii Barei), niespełnioną tancerką, w trzecim akcie gra nadopiekuńczą, histeryczną opiekunkę, pielęgniarkę umierającego Zawadskiego, zagorzałą fankę seriali wojennych. To bohaterki drugoplanowe, infantylne, histeryczne a jednak rozczulają, inspirują(walc francois). Łatwe do manipulowania, uległe, uzależnione od mężczyzn nie są dla Grotowskiego przedmiotem pożądania, godnym jego aspiracjom partnerem. Ignoruje je, ledwie toleruje, z konieczności zauważa. Tylko z mężczyznami tańczy(walc wiedeński), wchodzi w interakcje, tylko oni są mu potrzebni, dla niego ważni. Choć mówi się o pewnej wspaniałej aktorce, która wyrosła z Grotowskiego metody, doskonaliła przez całe artystyczne życie sztukę intonacji. Po dziś dzień zachwyca, pozostaje gwiazdą najsilniejszej intensywności prostoty, skromności, naturalności. Nie wymienia się jej imienia i nazwiska, nie wymienię go więc i ja. 

Spektakl Anny Wieczur to kawał doskonałego teatru o teatrze, o sztuce, pozwalającej żyć i tworzyć ludziom nawet w skrajnie nieprzyjaznych warunkach. Mówi się w nim cokolwiek przewrotnie, że bez miłości do sztuki nie można czuć się wolnym, a więc i szczęśliwym. Grotowski zogniskował wszystko. Wykorzystał wiedzę o teatrze, ludziach i świecie, o sobie, by tak swoją techniką przygotowywania do roli aktora/performera unieważnić wszystko co nabyte, wyuczone, zapożyczone i ćwiczeniami  złamać ciało i umysł w akcie całkowitym dla wydobycia tego, co jest instynktowne, naturalne, prawdziwe w jego głębi. Umiał sięgnąć po tego świętego Graala w każdym człowieku ukrytym a często zagłuszonym, zastraszonym, wypartym. Działał na aktora i na widza. Jaka była tego cena? Sztuka sygnalizuje, podpowiada, że ma gorzki smak judaszowej zdrady. Nic nie ma za darmo. Nic nie bierze się z niczego. Wszystko ma swoje uzasadnienie, ograniczenia, granice. Za wszystko trzeba zapłacić. 

W gruncie rzeczy Tadeuszowi Slobodziankowi nie chodziło o przedstawienie naukowego dowodu o metodzie Grotowskiego, wywiedzionego z jego życia, na podstawie psychologicznego portretu guru światowego teatru, bo byłoby to i nudne, i trudne, ale przećwiczenie w tym zakresie tematycznym sztuki intonacji tu i teraz. Sprawdzenie czy teatr pełen niuansów, podtekstów, wieloznaczności, stereotypów, technik aktorskich działa. Udało się znakomicie dzięki tekstowi, kompozycji, grze aktorskiej. Powstał solidny, tradycyjny ale rewelacyjnie zagrany, atrakcyjny dla każdego widza spektakl. Zobaczcie, przekonajcie się o tym koniecznie sami.

SZTUKA INTONACJI TADEUSZ SŁOBODZIANEK

reżyseria: Anna Wieczur
scenografia i kostiumy: Marta Śniosek-Masacz
muzyka: Ignacy Zalewski
światła: Paulina Góral
ruch sceniczny: Anna Iberszer
konsultacje taneczne walca wiedeńskiego: Robert Kochanek
konsultacje taneczne walca francois: Liwia Bargiel
konsultacja iluzjonistyczna: Wojciech Rotowski
charakteryzacja: Joanna Tomaszycka

obsada:

Adam Ferency Mistrz
Łukasz Lewandowski Uczeń/Jerzyk
Modest Ruciński Tadeusz
Sławomir Grzymkowski Ludwik
Anna Moskal Asystentka
Barbara Garstka (gościnnie) Pielęgniarka/kelnerka
Marta Krasowska
Violetta Ozga
Fot. K. Bieliński