TERMOPILE POLSKIE TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

 

Spektakl TERMOPILE POLSKIE Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie zachwyca kompozycją treści i formy. Intensywny plastycznie, aktualny tematycznie, kontekstowo współczesny uderza huraganowo heavy/black metalową muzyką i przykuwa uwagę najwyższej próby aktorstwem. Porusza narracją opartą na faktach historycznych i artystyczną kreacją sugestywnej wrażliwości, siły wyobraźni, talentu i przenikliwości Tadeusza Micińskiego - autora, Jana Klaty - reżysera, aktorów, artystów, opowiadając o genotypie klęski Polaków, o przyczynach dziedziczonej z pokolenia na pokolenie słabości państwa polskiego  i naturze władzy - tej skutecznej, która sięga po niemożliwe cele i osiąga je, mimo ponoszonych kosztów, i tej słabej, bo pozbawionej kręgosłupa politycznego oraz intelektualnego i wojskowego zaplecza. 

Przeżywamy w teatrze sen umierającego księcia Józefa Poniatowskiego (Karol Pocheć) po przegranej pod Lipskiem i przeglądamy się w nim jak w lustrze. Jako naród istniejemy od jednego do kolejnego heroicznego patriotycznego zrywu, który pieczętuje brak politycznej i gospodarczej siły, sprawczego dowództwa, pragmatycznych programów budowania stabilnego państwa.  Zaciekła odwaga, bezkompromisowa determinacja, by walczyć do ostatniej kropli krwi, prowadzi do samobójczej szarży, staje się spuścizną, napędem przetrwania i wzorem do naśladowania dla ocalałych. Spełniamy się w heroicznym, desperackim geście w sytuacji gdy nie ma alternatywnych perspektyw, gdy nie ma już możliwości wyboru. Tylko straceńcza walka i śmierć za ojczyznę jest godną decyzją dla Polaków, właściwym dla nich postępowaniem. Pozostaje jedynym godnym sposobem wybicia się na wolność, niezależność, wielkość. Niestety brakuje modelu mentalności zbiorowej dla czasów pokoju i praktycznej umiejętności działania oraz mechanizmów zarządzania gwarantujących stabilny rozwój państwa. Czas pomiędzy kolejnymi bohaterskimi zrywami, zaciekłymi walkami, wyniszczającymi wojnami jest marnotrawiony. Spektakl dowodzi tego boleśnie. Reżyser liczy na przebudzenie i reakcję tych, do których się zwraca. Czy ten dojrzały, gromowładny głos sztuki najwyższej w nas, upadających zawsze najniżej, coś zmieni?

Spektakl jest doskonały w swym całokształcie. Monumentalny. Zbalansowany. Skomponowany harmonijnie. Piękny plastycznie - w formie barwnej, alegorycznej niejednoznaczności (scenografia, kostiumy, wideo). Ojczyzna winna zapewniać bezpieczeństwo, spokój i pracę. Scena to orne pole, pole walki i klęski. Polska jest jednak słaba, bezbronna, opuszczona jak w czerwonej sukni kobieta (Wita) z dzieckiem (Powstaniec Warszawski). To kraj łatwy do podboju i podziału przez sąsiadujące państwa, zwłaszcza że mają mocarnych przywódców. 

Takim jest Katarzyna Wielka, bo choć jest kobietą, to typu pokerowego gracza, który ma doskonałe wykształcenie, błyskotliwą inteligencję, bogactwo i ogromną władzę, by triumfować w każdej rozgrywce. Danuta Stenka genialnie personifikuje tego potwora - carycę - fighterkę, która potrafi swoje słabości obrócić w siłę, umie skutecznie wykorzystać zdolność argumentowania i manipulowania, by móc podporządkować swojej woli każdego. Używa różnych języków (niemiecki, francuski, rosyjski), obraca tematami rozmów, zarządza emocjami adwersarzy, dokonuje nagłych metamorfoz postaw i zaskakuje zmianami nastrojów (raz infantylne, raz okrutne zachowanie). Dezorientuje i obnaża zaskoczonego przeciwnika. Dyscyplinuje go i pozycjonuje - obłaskawia, rzuca go na kolana albo wysyła na śmierć, bo życie jednostki nie ma w Rosji żadnej wartości. Aktorka daje odczuć, kim jest Katarzyna, na czym polega jej mocna, niezachwiana pozycja i tworzona przez nią potęga władzy, zarówno dla jednostki (sól ziemi, choć dla niej pył u stóp), ludu (czarna, anonimowa masa), jak i swojego najbliższego otoczenia (demoniczny, nienasycony, zachłanny książę Patiomkin Oskara Hamerskiego - wielka rola), które dba o niezbędne wsparcie. 

Danuta Stenka pokazuje klasę mistrzowską. Jej kreację śledzi się z zapartym tchem, ze zdumieniem. Fenomenalna scenografia i reżyseria światła Justyny Łagowskiej i spektakularne kostiumy Mirka Kaczmarka oraz  choreografia i ruch sceniczny Maćko Prusaka, sprawdzające się doskonale również w związku z tą postacią, wynoszą ją na szczyt szczytów, z którego, jak mówi Katarzyna, najlepiej widać pustkę nieba i nędzę świata. Widok ją rozczarowuje więc nie o zdobycie i utrzymanie władzy chodzi, ale o wieczne niezaspokojenie, nienasycenie, nieskrępowanie. Uzależniające poczucie wszechmocy, którą nie powstrzymają żadne - ani boskie, ani ludzkie - granice. Tylko pierwotnie podprogowe uwarunkowanie, pazerny napęd: nigdy dość, wiecznie za mało. Jej Imperatorowa jest nie tylko Wielka przerażającą złożonością przedstawianej postaci, ale i skutecznością umiejętności wykorzystania wszystkich instrumentów i talentów, które pozwalają wygrywać, zwyciężać, triumfować. Wielkość nie jest przypadkowa, nie jest zbiegiem okoliczności, spuścizną genów i dziedziczonego bogactwa, ale wynikiem kreacji inteligencji konsekwentnie, na zimno kalkulującej i zarządzającej, z niezaspokojonym apetytem na więcej. Z odwagą, arogancją, szaleństwem. Aktorka to genialnie zagrała. 

Niestety w Polsce Katarzyna Wielka nie ma nawet imitatora. Stanisław August Poniatowski, pod jej przytłaczającym wpływem i w głębokiej zależności, nie był w stanie powstrzymać nadciągającej klęski, mimo zwołania Sejmu Czteroletniego i uchwaleniu Konstytucji 3 Maja. Był to wynik braku wizji, idei, konsekwencji, ciągłości politycznej władzy, jedności wiernego zaplecza, pomysłu na przetrwanie narodu i istnienie wolnej ojczyzny.  Jerzy Radziwiłowicz w roli króla jest przywódcą zagubionym, słabym, wypalonym. Rozdartym. Ocalenie Polski było dla niego misją niemożliwą do przeprowadzenia i ma tego gorzką świadomość. Pozostając na postronku i garnuszku Moskwy jest marionetką pięknie malowaną, ale władcą ubezwłasnowolnionym, idealnym tancerzem tańczącym jak mu zagrają (fenomenalna scena króla przebieranego się w różowy strój baletnicy, wykonującego niezborne ruchy). Jak mógłby chronić ojczyznę, walczyć o wolność, budować zgodę narodową i prowadzić naród ku samostanowieniu? Aktor przedstawia króla samotnego, zmęczonego, zdezorientowanego. W pełnym majestacie klęski. W afirmacji upadku. Stanisław August jest archetypem wszystkich polskich przegranych przywódców, których wielkość definiuje nie czyn a wizja trwająca mgnienie, bo na polu wycinki, gdzie na pieńkach mają stracić swoje głowy (kolejna mocno zapadająca w pamięć scena). Krew, która spłynie, użyźni glebę, z której wyrośnie mesjanizm - romantyczna idea poświęcenia. Narodowi pozostała tylko szarża na szaniec. Mit. Wiara. Nic nie znacząca historia tocząca się kołem, wzniosłe gesty, święte artefakty, harda dusza uzbrojona w liberum veto. W walce czeka tylko śmierć, bo wszyscy ją kończą utwierdzeni w konieczności złożenia ofiary ze swojego życia przez Mnicha w monologu Cezarego Kosińskiego. 

Akt pierwszy kończy się nieśmiało zainicjonowanym przez Stanisława Augusta odśpiewaniem Mazurka Dąbrowskiego, hymnu polskiego, który ma jednoczyć naród, wzmacniać ducha, uruchamiać ciało, by było gotowe na bój choćby ostatni, kiedy my żyjemy, ale jeśli mit heroizmu nie działa, bo wyczerpała się moc patriotycznej nuty a Polacy zdezerterowali z walki o siebie, nie dziwi, że na koniec spektaklu musi wybrzmieć amerykańska piosenka "Que sera, sera" z prowokacyjnie słodko - gorzką puentą: co ma być, niech będzie. Jan Klata, rzuca nam w twarz nią wyzwanie. Daje swą sztuką historyczny rys wzlotów i upadków Polski, Polaków i wieszczy, że ona też kompletnie niczego nie zmieni - ani pracy u podstaw, ani wspólnego,  pragmatycznego działania, ani cudu nie będzie. Może - mimo kolejnych szans i larum muzyki zespołu Gruzji, potężnie wstrząsającej sceną od czasu do czasu - nijaka Polska, słabi Polacy w strumieniu magmy światowych zmian się rozpłyną? W końcu nastąpi ostatni rozbiór. Czy się myli?

TERMOPILE POLSKIE Tadeusz Miciński

reżyseria, adaptacja i opracowanie muzyczne: Jan Klata
scenografia i reżyseria światła: Justyna Łagowska
kostiumy: Mirek Kaczmarek
dramaturgia: Miłosz Markiewicz
choreografia: Maćko Prusak
projekcje wideo: Natan Berkowicz
muzyka na żywo: Gruzja / zespół w składzie: Artur Rumiński – gitara/elektronika, Bartosz Lichołap – perkusja, Patryk Rzeszutek – wokal/syntezator, Mateusz Maryjka (wystąpi w przedstawieniach 14, 15, 16, 17 i 18 stycznia) / Kamil Staszałek / Piotr Gruenpeter – bas
asystentka reżysera, suflerka: Magdalena Markowska
asystentka kostiumografa: Maria Mordarska
przygotowanie wokalne: Mariusz Chojecki
inspicjent: Krzysztof Kuszczyk

obsada: https://narodowy.pl/repertuar,spektakle,450,termopile_polskie.html
W spektaklu wykorzystywane są następujące utwory muzyczne: Brutalismus 3000 alleswirdgut, Brutalismus 3000 Europaträume, Gruzja Aleksandria, Gruzja Jeszcze nie mamy na was pomysłu III, Gruzja Kamera Dionizosa, Gruzja Manam, Gruzja Niedostatkiem w piękny rejs, Gruzja Ratyzbona, K Foundation (The KLF) K Cera Cera (War Is Over If You Want It), William Onyeabor Better Change Your Mind, Chris Watson El Tren Fantasma 10 Veracruz. 

Fot. Karolina Jóźwiak

DON GIOVANNI TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

Wersja sceniczna opery DON GIOVANNI Wolfganga Amadeusza Mozarta w reżyserii, z aranżacją przestrzeni i ruchem scenicznym Cezarego Tomaszewskiego przedstawiona przez studentów Akademii Teatralnej w Warszawie w spektaklu dyplomowym uwodzi wykonaniem i interpretacją. Wiele jest w tym spektaklu subtelności, ciepłego poczucia humoru i zdrowego dystansu. Niemały wpływ na uzyskanie efektu świeżości ujęcia tematu i przekazywanych treści ma tekst i dramaturgia Eliasza Niezgody oraz teksty scen wokalnych Lorenzo Da Ponte w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka. Łączy on znaną narrację ze współczesnym kontekstem, wzbogaca, pogłębia i modyfikuje portrety psychologiczne postaci, wyjaśnia ich postawy i motywacje. Uwalnia je od silnie zakorzenionych w powszechnej świadomości stereotypowych odniesień, skojarzeń, znaczeń nie tracąc powidoku pierwowzoru, który tu wydaje się być echem pamięci zamierzchłej przeszłości. Aranżacje muzyczne Mariusza Obijalskiego i Michała Leśniaka podbijają znacząco ten walor spektaklu. Nowocześnie, naturalnie, płynnie wprowadzają musicalowe, jazzujące, nastrojowe klimaty. Tworzą bardzo udane wariacje mozartowskich motywów. Spektakl jest lekko zagrany, solowe i zbiorowe wokalne partie są świetnie wykonane w przestrzennej kompozycji znaków symbolicznych: białej kotary (załóżmy, że wywieszonego po nocy poślubnej ogromnego prześcieradła, które jest czyste, bo nikt nie jest bez skazy, a może abstrakcyjnej tabula rasy czekającej na narracyjny zapis spektaklu), żyrandola, zniszczonego przez czas, wojnę (?) fortepianu, pochłoniętego w finale przez (puśćmy tu wodze fantazji) wojenne piekło, w głębi sceny naturalnej wielkości biały koń czy niezliczone płatki kwiatów w pięknej scenie imitującej romantyczną. 

Bo akcja toczy się współcześnie w miejscu świadczenia usług. Każdy może w niej zaspokoić potrzeby erotyczne, zachcianki, kaprysy, fantazje gdy jest tylko w stanie za nie zapłacić. Nikt nie jest niewinny, wszystko jest na sprzedaż, bo mężczyźni, szczególnie ci posiadający władzę, z wysoką pozycją społeczną stracili wyłączność na autorytarne definiowanie świata kobiet. Dzisiaj rozbuchany hedonizm i zjadliwie egocentryczny styl życia dotyczy obu płci. Kobiety same mogą decydować o swoim losie, o bezpruderyjnym wyrażaniu siebie, swobodnym spełnianiu swoich potrzeb i wyborze ról, jakie chcą pełnić. Dlatego Don Giovanniego gra kobieta, skandalicznie zła reputacja Donny Anny jest powszechnie znana, a upokorzona zdradą Donna Elvira nie kryje swojej chęci zemsty, choć główną motywacją jej działań jest ta, że chce przestać okrutnie cierpieć. Piekło pochłania nie złoczyńcę w osobie głównego bohatera lecz fortepian, symbol sztuki, ekspresji piękna i wolności. W końcowej scenie Don Giovanni z kapeluszem paradnym w ręce, machając nim radośnie, żegna się z obecnymi i na białym koniu - wolny, nieuchwytny, nieposkromiony - z fantazją odjeżdża w świat. Bo natura człowieka tak naprawdę nie łaknie nieba, nie boi się piekła. Tu i teraz pragnie spełnienia, tu i teraz z powodu doznanego cierpienia domaga się rekompensaty, zadośćuczynienia. Odrzuca obietnicę wieczności, bo pożąda, kupuje i konsumuje w teraźniejszości. Jasno i wprost artykułuje swoje potrzeby i oczekiwania, stawia warunki i je egzekwuje. Za pieniądze kupuje symulację prawdy, miłości, szczęścia. Zaspokojona wycisza emocje, ale i potężnieje w swoim nienasyconym narcystycznym egocentryzmie. Nieskończenie szukając potwierdzenia swojej mocy oddziaływania, nie ma nigdy dość, zachłannie sięga wciąż po więcej i więcej. Wiedząc, że po prostu robić to może. Don Giovanni jak rycerz na białym koniu, wieczne kobiet marzenie, jest taki jak wszyscy i może czmychnąć, umknąć, zwyczajnie odjechać. Wszak normą jest, że związki dzisiaj są silnie niezobowiązujące, a jeśli ktoś jest winny, to tylko sam sobie. 

Don Giovanni Mary Pawłowskiej ma delikatną, subtelną posturę, osobowość złamaną, kruchą. To rzeźba cmentarna na grobie rodzica ją ciągle fascynuje i swą tajemniczością, która może być tęsknotą za kochającym, o silnym kręgosłupie moralnym ojcem, przyciąga (vide skamieniały Komandor). Don Giovanni jest mrocznym, cudownym obiektem pożądania, który potrafi zadowolić każdego. Może być hybrydą łączącą to, co kobiece i męskie. Płynnym archetypem postaci, figurą zanurzającego się jednego człowieka w drugim, pragnącym mu służyć, zaspokajać go, dogadzać. Być z nim w relacji intensywnej, namiętnej, zatracającej własne jestestwo. Pozwalającej na jawie śnić marzenie. Cóż z tego, że szczęście trwa często krótko, a spragnieni bliskości, czułości, miłości zmuszeni są płacić za nią monetą a nie wzajemnością, gdy są one synonimami żądzy. Tytułowy bohater jest jedną z wielu kobiet, która będąc równa mężczyznom, robi, podobnie jak oni, co chce i z kim zechce. Tajemnicą poliszynela jest rozwiązłość Donny Anny Marty Noemi Tabęckiej, bo choć wygląda niewinnie, płomień namiętności i pożądania w niej nigdy nie gaśnie. Niejednoznacznie dramatyczna jest Donna Elvira Urszuli Rossowskiej, bo wzrusza jej cierpienie i imponuje jej determinacja podszyta zimnym, konsekwentnym dążeniem do poradzenia sobie z emocjami. Piękna rola. Z kolei Zerlina Karola Jankiewicza ma dzięki aktorowi męską pewność i odwagę. Nie jest naiwna, prosta, czysta i niewinna a gotowa na przeżycie ryzykownej przygody, kosztowanie owocu zakazanego. Leporello Martyny Burchały jest czułą bizneswoman. Czuwa nad wszystkim, dba o wszystkich. Kobiety sobie radzą. Świadome siebie, swojej sytuacji potrafią dostawać to, po co sięgają. Gdy trzeba płacą i wymagają. Wchodząc w kolejne  życiowe role, zakładają nowe suknie jak męskie zbroje obrazując tym gestem złożoną, gorzko - słodką, ale afirmatywną twarz postępującej emancypacji, opisywanej wspaniale przez mężczyzn, Mozarta (cudowna muzyka)  i  Tomaszewskiego (pasjonująca wizja), głównych architektów tego scenicznego obrazu.  

Nie tylko sława i geniusz kompozytora winny skłaniać widza do obejrzenia tego spektaklu, ale przede wszystkim to, co nowego w zgodzie ze starą, dobrze znaną, doskonałą konwencją operową można z perspektywy współczesnej zobaczyć i przeżyć dzięki wyobraźni i kreacji artystycznej całego zespołu realizującego to dzieło. A warto. Naprawdę warto. 

 

DON GIOVANNI

Reżyseria / Przestrzeń / Ruch sceniczny: Cezary Tomaszewski
Tekst i dramaturgia: Eliasz Niezgoda
Teksty scen wokalnych: Lorenzo Da Ponte w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka
Muzyka: Wolfgang Amadeus Mozart
Aranżacje: Mariusz Obijalski, Michał Leśniak
Przygotowanie wokalne: Anna Serafińska
Reżyseria światła: Jędrzej Jęcikowski
Fryzury i make up: Sandra Sarnicki

Obsada:
DON GIOVANNI: Mary Pawłowska 

DONNA ELVIRA / MASETTO: Urszula Rossowska 

DONNA ANNA: Marta Noemi Tabęcka 

DON OTTAVIO / KOMANDOR / ZERLINA: Karol Jankiewicz 

LEPORELLO: Martyna Burchała (lll rok)

Fot.Zuzanna Mazurek

SCHODY, SCHODY, SCHODY TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

Spektakl podejmuje i analizuje bardzo ważny temat ofiary i jej obserwatora. Dowodzi, że trudne jest prawdziwe zrozumienie czy udzielenie skutecznej pomocy osobom złamanym okrucieństwem wojny przez tych, którzy jej nie doświadczyli a uczciwe i szczere nawiązanie relacji między nimi wydaje się niemożliwe. Brakuje oddającej prawdę komunikacji, głębokiej empatii, skutecznych rytuałów. Czystych intencji, naturalnego odruchu, profesjonalnych działań. Woli bycia z ofiarą jedynie dla niej samej. Ofiara -sparaliżowana bólem, porażona traumą, bezsilnością wobec losu - nie potrafiąc wyrazić tego, co czuje, pozostaje hermetycznie zamknięta, odizolowana od świata zewnętrznego, bo ten - egoistycznie interesowny, szukający za wszelką cenę sensacji, samolubny, przesiąknięty hipokryzją - potrafi ją tylko nękać, drażnić, upokarzać i wykorzystywać swoim bezdusznym zainteresowaniem i infantylnym zachowaniem. Świat ofiar i świat deklarujących, że chcą im pomóc, pragną przedstawić fakty o ich krzywdzie, chcą być z nimi jest niekompatybilny. Nie zrozumie syty głodnego, szczęśliwy nieszczęśliwego, bogaty biednego. 

Tytuł "Schody, schody, schody" kojarzy się z wodewilem, rozrywką, piosenką, niezobowiązującą do myślenia zabawą, ale w tym wypadku pochodzi z filmu „Pancernik Potiomkin" Siergieja Eisensteina a spektakl bezpośrednio nawiązuje do krótkometrażowego filmu „Schody” Zbigniewa Rybczyńskiego, w którym grupa amerykańskich turystów zostaje umieszczona w samym środku odeskiej masakry cywilów. Wojciech Faruga wpisuje w ten kontekst swój krytyczny i oskarżycielski ogląd wojny, jej ofiar i obserwatorów. Zapewne dlatego na scenie dominuje czerń (scenografia, kostiumy), wizualny wyraz świata w żałobie, oziębłości uczuciowej, pustki emocjonalnej, rozpaczy osób doświadczonych przez zły los. Ludzkość zatraciła sprawczość ocalenia samej siebie. Niczego się nie nauczyła na własnych błędach, choć historia kołem się toczy. Nie potrafi zapobiegać wojnom, nie umie radzić sobie z nieszczęściem, nie walczy skutecznie ze złem. Pokrzywdzeni stykający się ze szczęśliwcami, którym udało się uniknąć tragedii widzą, że ci żyją w kokonie własnych potrzeb, oczekiwań, wyobrażeń, stereotypów. Tym bardziej czują się opuszczeni. A przecież tak niewiele trzeba, by choć na chwilę świat wydał się znośniejszy, a jego okrucieństwo tak bardzo nie dotykało - wystarczy rozmowa (Olgi Neli Maciejewskiej z Saszą Zofii „Cynka” Derwich), zapach i smak jabłka.

Spektakl jest przygnębiającym, pesymistycznym, smutnym obrazem bezsilności, bezradności i samotności ofiar pozostawionych samym sobie. Demaskuje bezmyślny, ślepy na zdrowy rozsądek zachodni styl życia zwykłych ludzi (podróż poślubna w strefie wojny Żony Małgorzaty Nowińskiej i Męża Piotra Zaperta, kuriozalny wywód na temat tego, że kryzys jest dobry, potrzebny, postępowy). Piętnuje pogoń mediów za sensacją bez względu na etykę zawodową (przebojowa Dziennikarka Katarzyny Łubik, cyniczny Fotograf Damiana Pelca), która wymusza manipulowanie faktami, wywieranie presji, szantażowanie poszkodowanych (zdesperowana Asystentka Oliwii Hołozubiec histerycznie molestująca wycofaną, milczącą/ego Saszę Zofii „Cynka” Derwich). Wieńcząca spektakl prośba Żołnierza, by go ktoś zastrzelił i skończył w ten sposób jego mękę, czyni z niego kolejną ofiarę wojny, nie dotyka tych, którzy są jej demiurgami, beneficjentami, obserwatorami. Wydaje się, że gdy ofiara zabija ofiarę, bo tylko jedna drugą rozumie, wie, co przeżywa i czuje to symbolicznie wyrównuje rachunki, ale też kładzie kres jego udręce. A jednak był to bezmyślny czyn osoby, która myląc rzeczywistość ze światem gier komputerowych, twierdzi, że nic złego się nie stało. Jest przekonana, że to nie było realne a wirtualne. Strzelanie do ludzi, wojna nie rodzi dla nikogo konsekwencji.

Studenci Akademii Teatralnej podjęli się bardzo trudnego zadania. Stworzenie z materii natury ludzkiej i zdeterminowanych przez fatum losów wyrazistych, odrębnych, charakterystycznych postaci nie było proste i łatwe. Pomogła w tym procesie dramaturgia i opracowanie muzyczne Macieja Jaszczyńskiego, współautora scenariusza spektaklu (z Wojciechem Farugą). Wstrząsająca jest scena cierpiącej Olgi Neli Maciejewskiej, perfekcyjnie rezonująca z obrazem filmowym kobiety w rozpaczy na ekranach  monitorów - ikony wiecznej trwogi wojennej. Matki, która traci  Dziecko jak ludzkość w czasie wojny niewinność, szczęście i przyszłość. 

Mrok sceny jak czarna dziura potężnieje i pochłania wszystko. Zaciera granice. Pozbawia nadziei na ratunek, na przetrwanie. Generuje ból przegranej i pustki. Wyczerpania. Zapewne metaforycznie zamyka jedną z wielu współcześnie toczących się wojen, by świat mógł znów zacząć przygotowania do rozpoczęcia kolejnej. Po niej do kolejnej. I kolejnej. Ten koszmarny proces, co sugeruje spektakl, nigdy się nie skończy. Bo nie ma woli i siły sprawczej, by móc go powstrzymać. Same ofiary -atakowane przez agresorów i obojętność reszty świata- nie dadzą rady. Nie dadzą.

SCHODY, SCHODY, SCHODY

Reżyseria i koncepcja wizualna: Wojciech Faruga
Dramaturgia i opracowanie muzyczne: Maciej Jaszczyński
Scenariusz: Wojciech Faruga, Maciej Jaszczyński
Asystentki reżysera: Nela Maciejewska, Olga Głowińska
Konsultacje fortepianowe: Ewa Bukała
Asystentka reżysera światła: Helena Rakovich

Obsada:
Zofia „Cynka” Derwich - Sasza
Oliwia Hołozubiec - Asystentka

Jakub Jankiewicz - Gospodarz, Żołnierz 2
Katarzyna Łubik - Dziennikarka
Nela Maciejewska - Olga
Małgorzata Nowińska - Żona

Damian Pelc -Fotograf, Żołnierz 1

Piotr Zapert - Mąż

Fot. Bartek Warzecha

TEACH ME NOT! NOWY TEATR

 

TEACH ME NOT! to performans z choreografią Wojciecha Grudzińskiego zrealizowany we współpracy artystycznej z Marią Magdaleną Kozłowską, z którą występuje na scenie. Tytuł w sposób jasny i kategoryczny komunikuje, o co artystom chodzi. Podkreśla wolność i niezależność w procesie odkrywania kim się jest, podkreśla wyłączność autora w poszukiwaniu sposobu wyrażania siebie, w  dążeniu do samookreślania. W związku z tym artysta odrzuca systemową, ale też indywidualną ingerencję w ten proces (instytucje, osoby fizyczne, presję społeczną, wpływ kultury, sztuki, edukacji, religii i wszelkiej innej spuścizny). Opowiada własną wersję tworzenia siebie, kreacji swojej sztuki, definiowania relacji. Resetuje dotychczasowy balast wpływów na jego osobę jakby komunikował, że rodzi się na nowo - nagi i dziki, na obraz i podobieństwo samego siebie, którego szuka i odkrywa. Grudziński gotowy jest do bezkompromisowego rozpoczynania wszystkiego od początku, jest dojrzały do podejmowania ryzyka, samodzielnych decyzji, dokonywania najbardziej kontrowersyjnych wyborów, choć to oczywiste, że waży się na akt buntu wobec bagażu przeszłości i odcina się od niej oraz swoich nauczycieli, przewodników, autorytetów.  Wybiera tylko to, co jest mu potrzebne do tworzenia według swoich zasad. Sam szuka właściwego wyrazu dla sztuki, którą tworzy, dobiera adekwatne dla niej środki, eksplorując jądro swojego jestestwa i ignorując wpływ świata zewnętrznego. I sam ponosi odpowiedzialność za efekt końcowy. 

Dlatego przestrzeń jest ogromna i pusta, jedynie z boku stoi drążek do ćwiczeń a podłoga pokryta jest różową wyściółką (macica=szkoła baletowa), spod której w dużym oddaleniu od siebie wystają połówki ciała żeńskiego i męskiego (raz nogi męskie i tors kobiety, innym razem na odwrót), które przemieszczają się, jakby szukały optymalnego połączenia. Ciała są nagie (nagość jest kostiumem), na głowach zwierzęce plastikowe maski (zniekształcone, odpychające, dzikie), które kryją kolejne, już jajogłowe, twarde (uszczelnienie, introwertyczne zamknięcie się w sobie) i wypolerowane, drewniane z wyciętym słowem NO! (zaprzeczenie a priori) w miejscu ust. Pojawiają się jeszcze fallusy wielkie i małe, jako oczywisty symbol seksualności, atrybutu niezbywalnego, ale też w tworzeniu relacji możliwy środek przymusu, opresji, którego działania nie sposób się wyprzeć czy jego wagi zaprzeczyć. Prawdziwe, ludzkie twarze artystów zobaczymy na końcu spotkania, co stanowi zwieńczenie wypowiedzi dotyczącej tożsamości, osobowości i artystycznej kreacji artystów. I to jest najciekawszy moment, bo dopiero teraz można zaobserwować i odczytać prawdziwe emocje, i prawdę, że od siebie nie sposób uciec. Ciekawy, mocny rytm, tempo przemian i eksperymentów choreograficznych wyznacza doskonała muzyka Lubomira Grzelaka i Wojtka Blecharza. Duże znaczenie w tworzeniu nastroju znaczeń działań scenicznych odgrywa światło Jacqueline Sobiszewski. W zrozumieniu przekazu, a może w ukierunkowaniu jego sensu pomaga wyświetlany na ścianie lakoniczny tekst- drogowskaz językowy Weroniki Murek. Każdy środek wyrazu wzmacnia i podkreśla wagę performatywnej koncepcji Wojciecha Grudzińskiego, która jest radykalna i bezkompromisowa. Bardzo ciekawa. Artysta z zespołem współpracowników tworzy śmiałe, fascynujące, mocne w formie i treści narracje sceniczne. Przemawia językiem odrębnym, sugestywnym, dosadnym, nie pozbawionym poczucia humoru i dystansu do siebie. Dworuje sobie z baletu, jego idei i konwencji. Obnaża ciało, ale nie czyni je bezbronnym. Komunikuje, że dojrzał i będzie w tym dążeniu odkrywania, samookreślania, tworzenia i sprawdzania siebie z wykorzystaniem narzędzi sztuki i własnej kreatywności konsekwentnie zdeterminowany. Wybiera trudniejszą drogę. Działa odważnie, mierzy wysoko. Nie żartuje. 

TEACH ME NOT!

Choreografia, Performans: Wojciech Grudziński
Współpraca artystyczna, Performans: Maria Magdalena Kozłowska
Wsparcie dramaturgiczne: Klaudia Hartung-Wójciak, Joanna Ostrowska
Tekst: Weronika Murek
Zewnętrzne oko: Igor Cardellini
Wideo, Projekt sceny: Rafał Dominik
Projekt kostiumów: Marta Szypulska
Projekt oświetlenia: Jacqueline Sobiszewski
Muzyka, Dźwięk: Lubomir Grzelak, Wojtek Blecharz
Opieka kuratorska: Olga Drygas
Podziękowania dla: Emilia Cholewicka
Wsparcie produkcji: Iwa Ostrowska

Międzynarodowa premiera: 4 kwietnia 2025 Zodiak – Centre for New Dance, Helsinki
Polska premiera: 4 września 2025
Produkcja: Zodiak – Centre for New Dance, Wojciech Grudziński, Nowy Teatr, Instytut Adama Mickiewicza
Przy wsparciu: ICK Dans Amsterdam
Współorganizowane przez Instytut Adama Mickiewicza.
Dofinansowane ze środków MKiDN.
Współfinansowane przez Miasto Stołeczne Warszawa.

Fot. materiały NOWY TEATR

SUBLOKATORKA TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE

SUBLOKATORKA, spektakl wyreżyserowany przez Maję Kleczewską w Teatrze Powszechnym w Warszawie we współpracy z Teatrem Żydowskim, jest teatralną realizacją tematu Holocaustu w treści i formie klasycznej poprawności, która wiernie przedstawia intencję i myśl twórczości literackiej Hanny Krall w adaptacji i z dramaturgią Grzegorza Niziołka. To obraz subtelny, stonowany, wyciszony, podbity mocno sugestywną, rozbudowaną na wiele postaci choreografią Kai Kołodziejczyk. Stawia na siłę odkrywanej prawdy historii, jej przerażającego okrucieństwa, ale bez użycia drastycznych zabiegów formalnych. Jedynie powtarzalność epizodów, repetycje scen - szczególnie trudnych emocjonalnie oraz obecność alter ego bohaterki - współczującej, rozświetlonej sublokatorki - ma uzmysławiać skalę i wagę problemów przeżywanych w czasie wojny przez dzieci, tak silnie przenicowanych emocjami, że powracały w nich przez całe późniejsze życie. Dwie skrajne perspektywy, ta realna i wyimaginowana, wyzwalane jedna przez drugą, wypracowują trudne do zniesienia napięcie. Ale też kompensują w dziecku i jego dorosłym wcieleniu lęk, pozwalają stłumić strach oraz pomagają mu przetrwać i żyć dalej. To współistnienie wizualizacji realnej charakterystyki sytuacyjnej i mentalnej dziecka/dorosłego z jego wyidealizowanym obrazem, jest naturalnym odruchem obronnym, próbą ratunku w sytuacjach granicznych, zagrażających życiu. Bez mocnej, zróżnicowanej, przejmującej gry aktorskiej zespołów aktorskich Teatru Powszechnego i Teatru Żydowskiego, z wyróżniającymi się rolami wspaniałego, charakterystycznego, chwytającego za serce Jerzego Walczaka, z doskonałym w lekkości obecności scenicznej Michałem Czachorem, fenomenalną Kariną Seweryn, wstrząsającą Agnieszką Przepiórską, z rozdartym wątpliwościami natury etycznej i moralnej Mateuszem Łasowskim, ze wspomagającą, ale wymagającą uwagi i wyobraźni oraz wrażliwości emocjonalnej widza choreografią Kai Kołodziejczyk przedstawienie wielopoziomowej złożoności inscenizacyjnej byłoby niemożliwe. Bo spektakl jest trudny i wymagający. 

Na początku clown (doskonały Michał Czachor) w kostiumie w pasy (obozowe lub szpitalne, a może piżamy) z wielkimi, kolorowymi pomponami zaprasza widzów do opowiadania historii, bo każdy zna jakąś ze słyszenia czy autopsji. Aktorzy siedzący na widowni wstają i każdy z nich mówi o tym, co kiedyś usłyszał lub przeżył. Opowieści są krótkie, zrozumiałe, przejmujące. Człowiek jest tu nosicielem pamięci. Jednak w spektaklu chodzi o dziecko i o to, w jaki sposób ono przeżywało wojnę i co z tego okresu pamięta. Istotne jest, jak radziło sobie w sytuacjach anormalnych, które trwały często po kilka lat, a później miały wpływ na funkcjonowanie bohatera w dorosłym życiu. Czy można to wiarygodnie opisać, teatralnie przedstawić? Reżyserka sięga po metaforę, choreografię, multiplikuje postaci tej samej osoby, które sobie towarzyszą, wchodzą w interakcje. Stosuje też zabieg powtarzania traumatycznych sytuacji, przez co wzmacnia ich znaczenie i utrwala je oraz podkreśla, że nie są jednostkowym epizodem i powracają przez całe życie, bo głęboko zapadły w pamięć. Kostiumy Konrada Parola pomagają skontrastować i scharakteryzować stan psychiczny i sytuację postaci realnej z tą wyobrażoną - opiekuńczą, pożądaną, wyidealizowaną. Obserwowany jest więc jednocześnie stan faktyczny z tym oczekiwanym, takim, jakiego się pragnie, jaki być powinien. To właśnie budzi napięcie, wyzwala emocje, unaocznia rozziew między wynaturzeniem a normalnością. A wszystko to dzieje się w przestrzeni abstrakcyjnej, zaprojektowanej przez Fabiena Lédé; z to pojawiającym się, to znikającym labiryntem kryjówek, schowków, szaf, zakamarków. Od czasu do czasu w przesuwanych panelach otwierają się drzwi - możliwości wyjścia/przejścia z niebytu w niebyt. Opowiada więc scena i aktorzy o gehennie dzieci, o ich niezawinionej udręce, wtłoczeniu ich w zabójczy, okrutny świat wojny, jej skutków. Poza rozumieniem, poza czuciem. Poza człowieczeństwem. 

Pierwsza część spektaklu złożona jest z sekwencji historii dzieci w realiach systemu, który je traumatyzuje lub śmiertelnie im zagraża. Stygmatyzuje, wykorzystuje, zadręcza. Eksterminuje. Nakłada na dziecko ciężar zbyt duży, zbyt okrutny. Nękający powracającym stresem i lękami, dręczący poczuciem winy, wyrzutami sumienia. Wojna piętnuje swoje ofiary. Nie daje wytchnienia, mimo że dzieciom wpajana jest procedura, jak należy postępować, by móc się przed jej destrukcyjnym działaniem bronić. Horror wojny doświadczany przez dziecko, które walczy o przetrwanie, funduje mu koszmar na całe życie. Dlatego dla wielu staje się on nie do udźwignięcia. W drugim akcie sztuki mowa jest o dylematach tych, którzy ocaleli. Przywołana jest postać Marka Edelmana, historia wykorzystana przez Kieślowskiego w DEKALOGU, rozmowy Hanny Krall z reżyserem dotyczące odium winy. Kleczewska zajmuje się więc opowiedzeniem tego, co działo się po wojnie z jej ofiarami. Bo był to kolejny bardzo ważny akt walki ofiar ze spuścizną pamięci. 

Wojna, która jest czystym absurdem, uprzedmiotawia ludzi, ale paradoksalnie i oni muszą w jakiś sposób sami siebie uprzedmiotowić, by móc przeżyć. Szansę na przetrwanie daje przystosowanie się, ukrycie własnej tożsamości, kontrolowanie emocji, rezygnacja z dotychczasowego siebie. Wymaga to dyscypliny, zmiany sposobu myślenia i reagowania, co jest bardzo trudne. Dowodzi tego przebieg wizyty matki i córki na komisariacie. Dziecko, które jest tu lalką, symbolizuje skrajne uprzedmiotowienie człowieka wobec opresji procedur i ich strażników, którym musi sprostać, zwłaszcza że dziecko razem z matką mają zdecydować, która z nich dwojga  przeżyje. Stoją więc wobec wyboru przekraczającego ludzkie pojęcie, bo kat przerzuca winę za mającą się dokonać zbrodnię na ofiarę. 

Jednym z wiodących tematów spektaklu jest problem komunikacji. Maja Kleczewska za Hanną Krall przepracowuje zagadnienie, jak należy opowiadać o Zagładzie, bo to, że trzeba nikt nie ma wątpliwości. Reżyserka i pisarka uznały, że jedynie prawdziwe i ważne historie tych, którzy przeżyli są najbardziej przekonujące, bo pozostają szczerym i wiarygodnym świadectwem. Dają wyobrażenie o tym, czego dzieci doświadczały: latami siedziały w szafach, kryjówkach, grobach, u obcych ludzi pozbawione swojej tożsamości, wiary, rodziny i wolności. Bez dzieciństwa, bo zmuszane do życia w poczuciu zagrożenia i lęku, wchodziły w role dorosłych, choć nie do końca zdawały sobie sprawę z tego, co się naprawdę wokół nich dzieje. Ratował je instynkt, wyobraźnia, marzenia. W końcowej scenie zgromadzone w domu dziecka powojennego Otwocka dzieci starają wrócić do normalności: wspólnie bawią się, ćwiczą, tańczą, mówią o swoich wojennych i bieżących przeżyciach. Próbują brzmieć wspólnym, zsynchronizowanym głosem, by przekaz był silny, jasny, przekonywujący. Jednak PTASIE RADIO Juliana Tuwima wybrzmiewa bełkotliwym zgrzytem. Jakby dzieci nie wytrzymały emocjonalnie i niepohamowanie wyrzucały z siebie nagromadzone napięcie, ból. Niezawinione i niepojęte w swym zaistnieniu doznane krzywdy. Ale przekrzykiwanie się, nakładanie się indywidualnych głosów stwarza tylko chaos dowodzący, że spójny przekaz o traumie i cierpieniu wojennym jest jak dotąd niewykonalny, bo wojenny bagaż przeszłości i realia teraźniejszości są niekompatybilne. A komunikacja pomiędzy doświadczającymi wojny a żyjącymi w pokoju jest niemożliwa.

Kleczewska nie chce wstrząsać widzem, ani rozdrapywać niezabliźnionych ran. Nie rozwiązuje węzłów gordyjskich współczesności za pomocą faktograficznych świadectw przeszłości. Szuka nowych środków wyrazu i je sprawdza. Próbuje. Usiłuje doprowadzić instrumentami sztuki teatralnej do tego, by walka o normalność i zrozumienie czym jest wojna toczyła się w widzach, ale ostatecznie może wystarczyłoby, że zaczną myśleć. Reżyserka z psychologicznej głębi, próbuje wejść w tryb komunikacji intelektualnej. I okazuje się, że trafia w próżnię. Widz czeka na emocjonalne trzęsienie ziemi, odrzuca pragmatyczne myślenie, które spowoduje konkretne działanie. Chce przeżywać a jednocześnie pozostaje zimny, zdystansowany, niewzruszony.  W konsekwencji brak wspólnotowej jedności i porozumienia generuje jedynie bezsensowny gest, irytujący skowyt, wyjący chaos -niezrozumiały w odbiorze pusty komunikat. Łatwy do odrzucenia, zdezawuowania, zignorowania. Taka jest puenta spektaklu - dysharmonijna melodia recytacji mającej łączyć wszystkie indywidualne relacje dziecięcego chóru w jasne brzmienie ocalałych. Kakofonia dźwięków emocji, bólu, treści ledwie rozpoznawalnych, która ostatecznie przeraża dramatycznym dysonansem. Przygnębiającym. Smutnym. Bo oto możemy zobaczyć w bohaterach też siebie - zagubioną, okaleczoną, bezbronną ofiarę (dziecko/dorosłego), pragnącą się przebić z własną prawdziwą i ważną narracją, interpretacją, emocjonalnością, która niezsynchronizowana przepada w trudnym do zniesienia napastliwym, natrętnym zgiełku. Wobec czego wszyscy pozostajemy bezsilni. Obojętni. I to jest nasza wielka porażka. Nasza sromotna klęska. Przegrana. 

SUBLOKATORKA na podstawie prozy HANNY KRALL

reżyseria – Maja Kleczewska
adaptacja tekstu i dramaturgia – Grzegorz Niziołek
scenografia – Fabien Lédé
kostiumy – Konrad Parol
muzyka – Cezary Duchnowski
wideo i światła – Kacper Fertacz, Patryk Majchrzak
choreografia – Kaya Kołodziejczyk
asystentka reżyserki – Marta Twardowska
korepetycje muzyczne – Magdalena Sowul
inspicjentka – Sandra Milošević

obsada:
Karolina Adamczyk
Aleksandra Bożek
Emilia Cholewicka (gościnnie, dublura z Kayą Kołodziejczyk)
Michał Czachor
Michał Jarmicki
Kaya Kołodziejczyk (gościnnie, dublura z Emilią Cholewicką)
Wiktoria Kruszczyńska (gościnnie, dublura z Agnieszką Rajdą)
Mateusz Łasowski
Agnieszka Przepiórska (gościnnie)
Agnieszka Rajda (gościnnie, dublura z Wiktorią Kruszczyńską)
Karina Seweryn
Olga Suska
Jerzy Walczak (gościnnie)
Wanda Włochyńska
Laura Wrońska
Kazimierz Wysota

Spektakl powstał we współpracy z Teatrem Żydowskim im. Estery Rachel i Idy Kamińskich - Centrum Kultury Jidysz.
Partnerami wydarzenia są również: Teatr Stary w Lublinie oraz Europejska Stolica Kultury Lublin 2029.
Patronat honorowy nad spektaklem objęło Stowarzyszenie „Nigdy Więcej.

fot. z próby1. Karolina Jóźwiak

fot.2. portret: Michał Mitoraj

fot. z próby 3. Tomasz Ostrowski