MIZANTROP TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

MIZANTROP jest nadal grany! Ale można by postawić pytanie: po co dziś wystawiać Moliera? Niewątpliwie klasyka, co prawda poruszającego uniwersalne, ale jednak archaiczne tematy, zmurszałe treści. Ktoś dziś jeszcze wie, co oznacza słowo mizantrop?  Co reżyser, Jan Englert, chce nam tą inscenizacją powiedzieć, o co zapytać, co sprowokować? Może chce zwrócić uwagę na pogłębiające się zmiany zachodzące w komunikacji międzyludzkiej, która coraz bardziej przybiera formę bezpośrednią, prostacką, anonimową. Bezwstydną i bezmyślną. Pozbawioną finezji języka, wyrafinowania formy. Daleką od zwykłej przyzwoitości. 

Spektakl MIZANTROP w Teatrze Narodowym to lekcja semiotyki, w której proces percepcji jest de facto aktem porozumiewania. Znakiem jest język mowy i ciała, ekspresja siebie i kontekstu otoczenia oraz ludzkie strategie osiągania wyznaczonych celów, których sukces lub porażka zależy od charakteru, osobowości, temperamentu, inteligencji i innych indywidualnych zdolności człowieka. 

W pierwszym momencie odczuwa się estetyczny dysonans. Wizualnie wszystko drażni, męczy, boli. Odpycha. Sprzyja temu klaustrofobiczne wnętrze Sceny Studio, które zestawia dwie nie pasujące do siebie, bo jakby w prowokacyjnej kontrze stylizacje: świata nawiązującego do klasyki, bogactwa, wyrafinowanego smaku (kryształowy żyrandol, kotary, ściany, sufit, podłoga w kolorach stonowanych - w głębi sceny) i przestrzeni o absolutnie nieokreślonym charakterze (futurystyczna, barwna, kiczowata - pierwszy plan, blisko widowni). To ekstremalne skontrastowanie przestrzeni zaznacza rewir wszystkiego, co jest wysublimowane, doskonałe, szlachetne z miejscem budzącym niesmak, bo brzydkim, pozbawionym gustu. Kostiumy bohaterów kontynuują ten podział. Odgrywają bardzo ważną rolę w identyfikowaniu portretów psychologicznych postaci. Wizualizują je dosadnie, karykaturalnie, bardzo celnie. Są nieprawdopodobnie sugestywnym źródłem informacji o ich osobowościach i aspiracjach. Szata tu nie zdobi szlachetnie a złośliwie obnaża człowieka. Kostiumy nie kłamią, nie mataczą, nie wodzą na pokuszenie, by wątpić w szczerość ich komunikatu.  Nie  są kamuflażem a ostentacją. Przemawiają krojem, informują fasonem, krzyczą kolorem, puentują ekspozycją. Dobitnie informują, kto jest kim w tej galerii osobliwości. To dress code mentalności bohaterów.

Martyna Kander, autorka scenografii i kostiumów, podkreśla tą kompozycją  kontekst społeczny, poglądowy, filozoficzny definiujący język bohaterów. Ich strategie i taktyki wyrażania się, porozumiewania się, wzajemnego rozumienia. Współistnienia. Pokazuje związki i skutki ich działania na relacje międzyludzkie. Powodzenie lub klęskę ich stosowania. A to jest uniwersum ponadczasowe. Jakże i dziś przydatne! No cóż, patrzysz i wiesz z kim masz do czynienia. Słuchasz i nie masz wątpliwości, co umożliwia właściwą orientację, rozpoznanie, konkretną wiedzę, którą można z sukcesem dla własnych zamiarów wykorzystać. 

Sposób wysławiania się bohaterów demaskuje ich system wartości, zdradza temperament, priorytety i potrzeby, obnaża sferę emocjonalną. Znajomość i biegłość w posługiwaniu się językiem pozwala manipulować, knować, prowadzić grę, brylować w gąszczu stereotypów, zasad, konwencji, mieć władzę nad ludźmi, tworzyć konteksty dla uzyskania określonego celu. Być demonstracją siły, czy determinacji woli, co może zarówno wynieść, jak i pogrążyć, a nawet zniszczyć. Zresztą zgodnie z etykietą, hierarchią, stopniem zażyłości. I nastrojem. Albo kaprysem czy fanaberią.

Alcest Grzegorza Małeckiego nosi kostium współczesny (biała koszula, czarny garnitur,  czyli zerojedynkowa informacja). Pewny siebie jak nikt inny, pyszny z premedytacją, jest tym, który nie owija w bawełnę, mówi prawdę bez zbędnych ogródek (prawość, szczerość, odwaga). To on jest mizantropem. I mizoginem. Czy rzeczywiście nienawidzi ludzi, nie znosi kobiet czy może siebie samego? Jego bezkompromisowość, dosadność w oznajmianiu  tego, co naprawdę o każdym myśli i jak krytykuje ma wydźwięk negatywny. Jego opinie są surowym osądem prowadzącym do wyroku bez możliwości obrony. Doskonale argumentowane, pozbawione wątpliwości niszczą adresata, kończą z nim wszelkie relacje. Pozostawiają niesmak. Ostatecznie Alcest przegrywa. Nic dziwnego, swoją apodyktyczną, merytorycznie uzasadnioną postawą może tylko sobie przysporzyć wrogów. Nikt nie lubi, gdy się go publicznie krytykuje, bezpardonowo obnaża, zaciekle poniża. A w efekcie traktuje z pogardą. Bo oceny Alcesta są celne, słuszne i druzgocące. Jednak krytykowany postrzegany jest przez otoczenie jako ofiara. Obserwatorzy upokorzenia nie chcą ryzykować, by ich podobnie traktowano. Flint Pawła Paprockiego, który jest rzecznikiem  zdrowego rozsądku, konformizmu, co pozwala mu uniknąć wielu kłopotów, stosuje strategię kontaktów międzyludzkich zupełnie inną niż Alcest. Nie jest to łatwe, ale spokój i brak kontrowersji wokół własnej osoby jest dla niego wart wysiłku. Aktor jest autorem muzyki, która komentuje, dystansuje, tonuje nastroje.  Finezyjnie podkreśla, dyskretnie akcentuje, łagodnie nastraja.

 Alcest kocha Celimenę, trzpiotującą, zuchwałą, piękną w tej roli Justynę Kowalską, duszę towarzystwa (jak współczesna fluencerka), która potrafi z niezwykłą biegłością skomentować zachowanie każdego, wydać opinię, posłużyć się plotką. Pewnie dlatego jej kostium łączy z pozoru sprzeczne elementy: spodnie i bufiastą suknię. Jednak Alcestowi to nie przeszkadza. W tym wypadku milczy, akceptuje ją i niczego od niej nie wymaga. Jej zachowanie go nie zniechęca, nie razi. Z kolei Arsinoe Beaty Ścibakówny to elegancka, dystyngowana, posągowa dama w obcisłej, gorsetem ściśniętej czarnej sukni, sygnalizującej pancerz wyrafinowanej formy, ukrywający lub trzymający w ryzach jej naturę zazdrosną, podstępną, przebiegłą, mściwą. Arsinoe wykorzystuje wszystko, co wie, nawet najbardziej kompromitujące informacje, by zniszczyć przeciwnika, osiągnąć swoje cele. I to działa, Jak działa! Naiwny fircyk, grafoman, galant Oront, doskonałego w tej roli Przemysława Stippy, ubrany w przeładowany słodyczą nadmiaru kostiumie, za wszelką cenę chce przedstawić światu swoją poezję i wymusza na Alceście, by jako erudyta i osoba, której ufa nie tylko on, ale całe towarzystwo, ocenił jej treść i formę. Właściwie potrzebuje, by autorytet publicznie potwierdził, co on, autor, myśli o swojej sztuce. Nie dziwi więc, że nie jest w stanie znieść krytyki Alcesta, bo ta tak brutalnie wyraża prawdę, że obrażony i wzburzony, nie przyjmuje jej do wiadomości. Wie przecież lepiej. 

Wszystkie te zachowania, sposoby komunikacji, spontaniczne, intuicyjne czy wyrafinowane, ujawniają prawdziwą naturę człowieka. Nie takiego, jakim się wydaje, ale jaki jest z gruntu. Jednak w irytujący, bolesny sposób. Forma wprost ilustruje treść, charakter, osobowość. Sztuka informuje poprzez jednoznaczny symbol  postawę (np. rękawice bokserskie Alcesta). Wszystko ma swoją wymowę, każdy znak, szczegół wagę. 

W dzisiejszej dominacji wszelkiej różnorodności sposobów porozumiewania trudno jest szukać szczerości, autentyczności, przejrzystości. Prawdy. Mizantropi buszują w sieci. W dobie łamania wszelkich norm, ignorowania zasad w celu brutalnego, bezpośredniego, jednoznacznego sposobu  wysławiania się, dla formułowania komunikatów (np. memy, komentarze), tak, by były zrozumiałe, dosadne, mocne potrzebna jest tylko odpowiednia doza bezczelności. Wydaje się, że umiejętność rozszyfrowania, co jest fałszem a co prawdą, bardzo się przydaje. Ale nadal istnieje dylemat: warto być prawdomównym, autentycznym, szczerym i narazić się na atak czy grać wybraną rolę adekwatnie do sytuacji i tak postępować, by wilk był syty i owca cała. Wszystko zależy od tego, czy w ogóle się nad tym zastanawiamy. Sztuka, jej bohaterowie są dobrym pretekstem do analizy tego zagadnienia. 

Mizantropi są wśród nas, dzisiaj lepiej się maskują. Wtłaczają w tło. Nie tak, jak w sztuce Moliera, w której Alcest działa z otwartą przyłbicą.

MIZANTROP   Molière

przekład: Jerzy Radziwiłowicz
reżyseria: Jan Englert
scenografia i kostiumy: Martyna Kander
muzyka: Paweł Paprocki
reżyseria światła: Karolina Gębska

obsada: Paweł Paprocki (Filint), Przemysław Stippa (Oront), Damian Mirga (Bask), Robert Czerwiński (Drewniak), Robert Jarociński (Akast), Beata Ścibakówna (Arsinoe), Edyta Olszówka (Elianta), Hubert Paszkiewicz (Klitander), Justyna Kowalska (Celimena), Grzegorz Małecki (Alcest)

Fot. Marta Ankiersztejn / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

NIEWYCZERPANY ŻART TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

Sztuka dokumentuje kulturę, z której się wywodzi. Powstaje z potrzeby wyrażenia emocji, frustracji, traum, buntu, ale i z wiary, że rozpoznanie rzeczywistości, dojście do prawdy odkryje ludziom zagrożenia, wskaże im drogę ratunku i ocali ich, jeśli będą w stanie dokonywać wyborów i decydować. Jeśli znajdą siłę, by walczyć z tym, co ich może zniszczyć. Tak jest w tym przypadku. NIEWYCZERPANY ŻART, spektakl zrealizowany w Teatrze Narodowym w Warszawie przez Kamila Białaszka na podstawie ostatniej książki, monumentalnego opus magnum Davida Fostera Wallace'a,  demokrację amerykańską, która oferuje wolność, ale bezdusznie pozostawia na marginesie życia tych, którzy nie nadążają i nie dają sobie rady w wyścigu po sukces, bogactwo, sławę, bo nie wpisują się w normatywny kapitalistyczny schemat. Sztuka pokazuje rozpad więzi na przykładzie rodziny Incandenzów, w której każdy jej członek jest niezależny, samotny lub chory, z traumą po samobójstwie ojca alkoholika, a dysfunkcyjna elitarna szkoła tenisa formatując uczniów na wiecznych zwycięzców (rywalizacja, presja sukcesu) ma swój niemały udział w kształtowaniu społeczeństwa nadmiernego dobrobytu, rozbuchanego hedonizmu, co jest śmiertelną pułapką, gdy głównym sposobem radzenia sobie z kryzysem jest uzależnienie. Bo styl życia jest stresujący. Bo wymogi są wysokie. Bo każdy może liczyć tylko na siebie. W dodatku opieka zdrowotna zawodzi, a ośrodki leczenia uzależnień nie są miejscem uzdrawiania a soft więzieniem (jak w LOCIE NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM) i pogłębiają problemy potrzebujących pomocy.

W spektaklu udało się wygenerować elektryzujące napięcie wynikające z wymuszonego przez system i sytuację stylu życia (pogoń za sukcesem, brak czasu, spełnianie kanonów mody, presja oczekiwań), z niezaspokojonych potrzeb emocjonalnych (bliskości, czułości, miłości), z silnego poczucia bezsensu i głębokiej samotności, zwłaszcza gdy traci się kontrolę, gdy rodzi się frustracja, którą tłumi, znieczula lub kompensuje uzależnienie. Każde uzależnienie, bo uzależnić się można od wszystkiego. Konsekwencją jest upadek i przegrana. Bo nie ma skutecznych terapii. Bo nie można zapomnieć o traumie, wyprzeć niszczącego doświadczenia, usunąć przyczyny uzależnienia. Nawet z silną motywacją, świadomością skutków, z gotówką umożliwiającą leczenie. W spektaklu skala nieprzystosowania bohaterów i podejmowane przez nich próby przetrwania przedstawione są z ich własnej perspektywy. I choć wchodzimy w dziwny i zabawny świat szalonego majaku, to jego jądrem ciemności jest wzmagający się ból i strach egzystencjalny. Bezsilność wobec rzeczywistości, która przerasta. Uległość, która alienuje i wyłącza. Ilustruje to środowisko i historia pięknego, zdolnego i bogatego Hala, który się  stacza i pogrąża oraz otoczenie i metamorfoza Dona, cudownego brzydala, wegetującego na dnie, który odkrywa to, co go ratuje, pozwala mu przezwyciężyć nałóg. Don udowadnia, że szansą ocalenia, choć może to wydać się naiwne i banalne, pozostaje afirmacja życia i budowanie relacji. Umiejętność cieszenia się tym, co się ma. Na pewno nie ucieczka od rzeczywistości, a stawienie jej czoła.

Reżyserowi udało się przedstawić spektrum problemów współczesnego zachodniego świata, ale nie jest to męczący dydaktyczno-moralizujący teatralny seans, który straszy czy epatuje fizjologicznie odpychającym obrazem. Tu nie ma brutalizmu ZBOMBARDOWANYCH Sarah Kane. Wręcz przeciwnie. Jest ciepło, refleksyjnie, koncyliacyjnie. Zabawnie i radośnie. Akcja toczy się wartko na wielu planach, narracja ma doskonale ożywcze tempo (dynamiczna choreografia Bartosza Dopytalskiego). Bohaterowie nie są pozbawiani godności, człowieczeństwa. Obraz świata przedstawianego nie wstrząsa, nie przeraża. Sztuka porusza poważne, trudne tematy, ale w sposób powściągliwy i metaforyczny, bo publiczność często się śmieje. Nie budzi grozy ruina gigantycznego uzębienia z kolorowym patchworkowym językiem (scenografia Julia Zawadzka). Nie przeszkadzają infantylnie dziecięce ubrania młodych tenisistów, ani wydumane, udziwnione stroje oszpeconych czy odklejonych od rzeczywistości dorosłych, nie dziwi widmo ojca z mikrofalówką na głowie (kostiumy Sławek Blaszewski). Prawda pojawia się w konfrontacji oczekiwań bohaterów z brutalnie rozczarowującą ich rzeczywistością. Samospełniające się słodkie, miłe, dostatnie życie, kojarzone z irracjonalną potrzebą kompulsywnej konsumpcji, galopującym technologicznie postępem, który potęguje chęć posiadania nie zaspokaja realnych potrzeb, nie koi nerwów, nie cieszy zasadnie i szczerze. Nieuchronnie prowadzi do zatracenia, bo nie rozwiązuje żadnych problemów, a tylko je wzmaga i rodzi kolejne. 

Ta lekkość, świeżość, naturalność koegzystencji sprzecznych stanów świadomości, mentalnych odjazdów, szalonych zachowań bohaterów, nagłych zwrotów akcji to zasługa bardzo młodej, zdolnej obsady. Jej energia, dynamika, potencjał dramatyczny wypracował efemeryczno - psychodeliczną atmosferę spektaklu. Zaważył na tym, że bardzo długi, skomplikowany, wielowątkowy, o alinearnej narracji tekst Wallace'a w adaptacji Białaszka, z jego koncepcją dramaturgiczno -reżyserską i zaskakującą oprawą plastyczną, muzyczną okazał się jasny, logiczny i atrakcyjny dla widzów, którzy bez problemu odczytywali kody i linki kulturowe. To duży sukces, bo przeniesienie na scenę ogromnego dzieła Wallace'a wymagało odwagi, ambicji, wyobraźni, talentu. Proces komponowania spójnego stylistycznie przedstawienia musiało być bardzo, bardzo trudne.

Zatriumfowało zespołowe aktorstwo. Hugo Tarres potrafi zaakcentować dramatyzm granej przez siebie niejednoznacznej postaci, ewoluującej osobowości Hala Incandenzy. Hubert Łapacz w roli Orina Incandenzy, brata Hala, zawodowego futbolisty, znanego widzom tylko z ekranu, bo mieszka daleko od Bostonu i rzadko kontaktuje się z rodziną, zbudował postać odrębną, charakterystyczną, intrygującą. Wzrusza Kacper Matula w roli kruchego, dobrego, czułego Maria Incandenzy, niepełnosprawnego intelektualnie. Dominuje na scenie, absolutnie zachwyca Robert Czerwiński jako Don Gately, lump, narkoman, neofita wychodzący z bagna uzależnienia na prostą. Zwraca uwagę też tajemnicza, delikatna, doświadczona boleśnie przez życie Joelle van Dyne Hanny Wojtóściszyn, która jak wszyscy, choć niekoniecznie otwarcie się do tego przyznają, jest spragniona miłości, uwagi, bliskości. Intryguje swoim ekscentrycznym zachowaniem Kate Gompert Ewy Bukały, która używa bogatych środków ekspresji. Bardzo cieszy obecność Sławomiry Łozińskiej w roli Avril Incandenzy, matki trzech braci, w stroju i zachowaniu odjechanej tancerki z dziecięcej pozytywki w tiulowej zwiewnej spódnicy i czerwonej dresowej bluzie - infantylnej, samolubnej, nieobecnej, a przecież nadal potrzebnej dorastającym dzieciom. Wisienką na teatralnym torcie jest Henryk Simon jako Duch Ojca z kuchenką mikrofalową na głowie, którego końcowy efekt samobójczego odpalenia obejmuje zgromadzonych. Jak u Szekspira bez życia padają na scenę wszyscy, jakby nie było już dla nich żadnej nadziei.

Choć przepastna, przeładowana szczegółami powieść Wallace'a jest chaotycznie fragmentaryczna i do bólu realistyczna, a doskonale skomponowany dramaturgicznie i wizualnie spektakl Białaszka konsekwentnie surrealistyczny, to obie formy niosą wspólne przesłanie o pułapkach systemowo narzucanego stylu życia (nadmierna konsumpcja, liczy się tylko sukces, pogoń za przyjemnością), tęsknocie za miłością i normalnością. Kreślą krytyczny, ale czuły obraz współczesnego zblazowanego człowieka zmierzającego po nic, donikąd, paradoksalnie ubezwłasnowolnianego nadmiarem wszystkiego. Dopóki uzależnienie będzie skutkiem kryzysu i rozmemłania egzystencjalnego, głównie deficytu uczuć, braku więzi, wiary w cokolwiek i poczucia jakiegokolwiek sensu, dopóty głód emocjonalny i duchowy nie zostanie zaspokojony.  A poszukiwany w książce i spektaklu tajemniczy film ojca Hala NIEWYCZERPANY ŻART, metafora orgastycznego uzależnienia, jak najbardziej podstępna broń, tych, którzy go oglądają, będzie nadal zabijać. 

NIEWYCZERPANY ŻART  David Foster Wallace

reżyseria i adaptacja: Kamil Białaszek
scenografia: Julia Zawadzka
kostiumy: Sławek Blaszewski
reżyseria światła: Tadeusz Pyrczak

choreografia: Bartosz Dopytalski
multimedia: Michał Mitoraj, Hubert Kozarzewski
muzyka, inżynieria dźwięku: Mateusz Augustyn, Bartłomiej Gargula (Barto Katt)
asystent scenografki: Janek Gugulski

Obsada:
Ewa Bakuła - Kate Gompert

Sławomira Łozińska -Avril Incandenza
Hanna Wojtóściszyn - Joelle van Dyne
Bartłomiej Bobrowski - Steeply
Paweł Brzeszcz - Tiny Ewell, Lamont Chu, Gangster, Ministrant
Robert Czerwiński - Don Gately
Sebastian Dela - Randy Lenz, Zakonnica
Jakub Gawlik - Day, Ortho Stice
Grzegorz Kwiecień - Marathe
Hubert Łapacz - Orin Incandenza
Kacper Matula - Mario Incandenza
Piotr Piksa - Lyle
Henryk Simon - Duch Ojca, Gigarektor, Gigalekarz, Gangster
Hugo Tarres -  Hal Incandenza

Hubert Woliński - Pemulis, Prezenter, Gangster, DuPlessis, Zakonnica (gościnnie)

Fot. Karolina Jóźwiak

TERMOPILE POLSKIE TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

 

Spektakl TERMOPILE POLSKIE Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie zachwyca kompozycją treści i formy. Intensywny plastycznie, aktualny tematycznie, kontekstowo współczesny uderza huraganowo black metalową muzyką i przykuwa uwagę najwyższej próby aktorstwem. Porusza narracją opartą na faktach historycznych i artystyczną kreacją sugestywnej wrażliwości, siły wyobraźni, talentu i przenikliwości Tadeusza Micińskiego - autora, Jana Klaty - reżysera, aktorów, artystów, opowiadając o genotypie klęski Polaków, o przyczynach dziedziczonej z pokolenia na pokolenie słabości państwa polskiego  i naturze władzy - tej skutecznej, która sięga po niemożliwe cele i osiąga je, mimo ponoszonych kosztów, i tej słabej, bo pozbawionej kręgosłupa politycznego oraz intelektualnego i wojskowego zaplecza. 

Przeżywamy w teatrze sen umierającego księcia Józefa Poniatowskiego (Karol Pocheć) po przegranej pod Lipskiem i przeglądamy się w nim jak w lustrze. Jako naród istniejemy od jednego do kolejnego heroicznego patriotycznego zrywu, który pieczętuje brak politycznej i gospodarczej siły, sprawczego dowództwa, pragmatycznych programów budowania stabilnego państwa.  Zaciekła odwaga, bezkompromisowa determinacja, by walczyć do ostatniej kropli krwi, prowadzi do samobójczej szarży, staje się spuścizną, napędem przetrwania i wzorem do naśladowania dla ocalałych. Spełniamy się w heroicznym, desperackim geście w sytuacji gdy nie ma alternatywnych perspektyw, gdy nie ma już możliwości wyboru. Tylko straceńcza walka i śmierć za ojczyznę jest godną decyzją dla Polaków, właściwym dla nich postępowaniem. Pozostaje jedynym sposobem wybicia się na wolność, niezależność, wielkość. Niestety brakuje modelu mentalności zbiorowej dla czasów pokoju i praktycznej umiejętności działania oraz mechanizmów zarządzania gwarantujących stabilny rozwój państwa. Czas pomiędzy kolejnymi bohaterskimi zrywami, zaciekłymi walkami, wyniszczającymi wojnami jest marnotrawiony. Spektakl dowodzi tego boleśnie. Reżyser liczy na przebudzenie i reakcję tych, do których się zwraca. Czy ten dojrzały, gromowładny głos sztuki najwyższej coś zmieni?

Spektakl jest doskonały w swym całokształcie. Monumentalny. Zbalansowany. Skomponowany harmonijnie. Piękny plastycznie - w formie barwnej, alegorycznej niejednoznaczności (scenografia, kostiumy, wideo). Ojczyzna winna zapewniać bezpieczeństwo, spokój i pracę. Scena to orne pole, pole walki i klęski. Polska jest jednak słaba, bezbronna, opuszczona jak w czerwonej sukni kobieta (Wita) z dzieckiem (Powstaniec Warszawski). To kraj łatwy do podboju i podziału przez sąsiadujące państwa, zwłaszcza że mają mocarnych przywódców. 

Takim jest Katarzyna Wielka, bo choć jest kobietą, to typu pokerowego gracza, który ma doskonałe wykształcenie, błyskotliwą inteligencję, bogactwo i ogromną władzę, by triumfować w każdej rozgrywce. Danuta Stenka genialnie personifikuje tego potwora - carycę - fighterkę, która potrafi swoje słabości obrócić w siłę, umie skutecznie wykorzystać zdolność argumentowania i manipulowania, by móc podporządkować swojej woli każdego. Używa różnych języków (niemiecki, francuski, rosyjski), obraca tematami rozmów, zarządza emocjami adwersarzy, dokonuje nagłych metamorfoz postaw i zaskakuje zmianami nastrojów (raz infantylne, raz okrutne zachowanie). Dezorientuje i obnaża zaskoczonego przeciwnika. Dyscyplinuje go i pozycjonuje - obłaskawia, rzuca go na kolana albo wysyła na śmierć, bo życie jednostki nie ma w Rosji żadnej wartości. Aktorka daje odczuć, kim jest Katarzyna, na czym polega jej mocna, niezachwiana pozycja i tworzona przez nią potęga władzy, zarówno dla jednostki (sól ziemi, choć dla niej pył u stóp), ludu (czarna, anonimowa masa), jak i swojego najbliższego otoczenia (demoniczny, nienasycony, zachłanny książę Patiomkin Oskara Hamerskiego - wielka rola), które dba o niezbędne wsparcie. 

Danuta Stenka pokazuje klasę mistrzowską. Jej kreację śledzi się z zapartym tchem, ze zdumieniem. Fenomenalna scenografia i reżyseria światła Justyny Łagowskiej i spektakularne kostiumy Mirka Kaczmarka oraz  choreografia i ruch sceniczny Maćko Prusaka, sprawdzające się doskonale również w związku z tą postacią, wynoszą ją na szczyt szczytów, z którego, jak mówi Katarzyna, najlepiej widać pustkę nieba i nędzę świata. Widok ją rozczarowuje więc nie o zdobycie i utrzymanie władzy chodzi, ale o wieczne niezaspokojenie, nienasycenie, nieskrępowanie. Uzależniające poczucie wszechmocy, którą nie powstrzymają żadne - ani boskie, ani ludzkie - granice. Tylko pierwotnie podprogowe uwarunkowanie, pazerny napęd: nigdy dość, wiecznie za mało. Jej Imperatorowa jest nie tylko Wielka przerażającą złożonością przedstawianej postaci, ale i skutecznością umiejętności wykorzystania wszystkich instrumentów i talentów, które pozwalają wygrywać, zwyciężać, triumfować. Wielkość nie jest przypadkowa, nie jest zbiegiem okoliczności, spuścizną genów i dziedziczonego bogactwa, ale wynikiem kreacji inteligencji konsekwentnie, na zimno kalkulującej i zarządzającej, z niezaspokojonym apetytem na więcej. Z odwagą, arogancją, szaleństwem. Aktorka to genialnie zagrała. 

Niestety w Polsce Katarzyna Wielka nie ma nawet imitatora. Stanisław August Poniatowski, pod jej przytłaczającym wpływem i w głębokiej zależności, nie był w stanie powstrzymać nadciągającej klęski, mimo zwołania Sejmu Czteroletniego i uchwaleniu Konstytucji 3 Maja. Był to wynik braku wizji, idei, konsekwencji, ciągłości politycznej władzy, jedności wiernego zaplecza, pomysłu na przetrwanie narodu i istnienie wolnej ojczyzny.  Jerzy Radziwiłowicz w roli króla jest przywódcą zagubionym, słabym, wypalonym. Rozdartym. Ocalenie Polski było dla niego misją niemożliwą do przeprowadzenia i ma tego gorzką świadomość. Pozostając na postronku i garnuszku Moskwy jest marionetką pięknie malowaną, ale władcą ubezwłasnowolnionym, idealnym tancerzem tańczącym jak mu zagrają (fenomenalna scena króla przebieranego się w różowy strój baletnicy, wykonującego niezborne ruchy). Jak mógłby chronić ojczyznę, walczyć o wolność, budować zgodę narodową i prowadzić naród ku samostanowieniu? Aktor przedstawia króla samotnego, zmęczonego, zdezorientowanego. W pełnym majestacie klęski. W afirmacji upadku. Stanisław August jest archetypem wszystkich polskich przegranych przywódców, których wielkość definiuje nie czyn a wizja trwająca mgnienie, bo na polu wycinki, gdzie na pieńkach mają stracić swoje głowy (kolejna mocno zapadająca w pamięć scena). Krew, która spłynie, użyźni glebę, z której wyrośnie mesjanizm - romantyczna idea poświęcenia. Narodowi pozostała tylko szarża na szaniec. Mit. Wiara. Nic nie znacząca historia tocząca się kołem, wzniosłe gesty, święte artefakty, harda dusza uzbrojona w liberum veto. W walce czeka tylko śmierć, bo wszyscy walczą utwierdzeni w konieczności złożenia ofiary ze swojego życia przez Mnicha w monologu Cezarego Kosińskiego. 

Akt pierwszy kończy się nieśmiało zainicjonowanym przez Stanisława Augusta odśpiewaniem Mazurka Dąbrowskiego, który ma jednoczyć naród, wzmacniać ducha, uruchamiać ciało, by było gotowe na bój choćby ostatni, kiedy my żyjemy, ale jeśli mit heroizmu nie działa, bo wyczerpała się moc patriotycznej nuty a Polacy zdezerterowali z walki o siebie, nie dziwi, że na koniec spektaklu musi wybrzmieć amerykańska piosenka "Que sera, sera" z prowokacyjnie słodko - gorzką puentą: co ma być, niech będzie. Jan Klata rzuca nam w twarz nią wyzwanie. Daje swą sztuką historyczny rys wzlotów i upadków Polski, Polaków i wieszczy, że ona też kompletnie niczego nie zmieni - ani pracy u podstaw, ani wspólnego,  pragmatycznego działania, ani cudu nie będzie. Może - mimo kolejnych szans i larum muzyki zespołu Gruzji, od czasu do czasu potężnie wstrząsającej sceną - nijaka Polska, słabi Polacy w strumieniu magmy światowych zmian się rozpłyną? W końcu nastąpi ostatni rozbiór. Czy się myli?

TERMOPILE POLSKIE Tadeusz Miciński

reżyseria, adaptacja i opracowanie muzyczne: Jan Klata
scenografia i reżyseria światła: Justyna Łagowska
kostiumy: Mirek Kaczmarek
dramaturgia: Miłosz Markiewicz
choreografia: Maćko Prusak
projekcje wideo: Natan Berkowicz
muzyka na żywo: Gruzja / zespół w składzie: Artur Rumiński – gitara/elektronika, Bartosz Lichołap – perkusja, Patryk Rzeszutek – wokal/syntezator, Mateusz Maryjka (wystąpi w przedstawieniach 14, 15, 16, 17 i 18 stycznia) / Kamil Staszałek / Piotr Gruenpeter – bas
asystentka reżysera, suflerka: Magdalena Markowska
asystentka kostiumografa: Maria Mordarska
przygotowanie wokalne: Mariusz Chojecki
inspicjent: Krzysztof Kuszczyk

obsada: https://narodowy.pl/repertuar,spektakle,450,termopile_polskie.html
W spektaklu wykorzystywane są następujące utwory muzyczne: Brutalismus 3000 alleswirdgut, Brutalismus 3000 Europaträume, Gruzja Aleksandria, Gruzja Jeszcze nie mamy na was pomysłu III, Gruzja Kamera Dionizosa, Gruzja Manam, Gruzja Niedostatkiem w piękny rejs, Gruzja Ratyzbona, K Foundation (The KLF) K Cera Cera (War Is Over If You Want It), William Onyeabor Better Change Your Mind, Chris Watson El Tren Fantasma 10 Veracruz. 

Fot. Karolina Jóźwiak

DON GIOVANNI TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

Wersja sceniczna opery DON GIOVANNI Wolfganga Amadeusza Mozarta w reżyserii, z aranżacją przestrzeni i ruchem scenicznym Cezarego Tomaszewskiego przedstawiona przez studentów Akademii Teatralnej w Warszawie w spektaklu dyplomowym uwodzi wykonaniem i interpretacją. Wiele jest w tym spektaklu subtelności, ciepłego poczucia humoru i zdrowego dystansu. Niemały wpływ na uzyskanie efektu świeżości ujęcia tematu i przekazywanych treści ma tekst i dramaturgia Eliasza Niezgody oraz teksty scen wokalnych Lorenzo Da Ponte w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka. Łączy on znaną narrację ze współczesnym kontekstem, wzbogaca, pogłębia i modyfikuje portrety psychologiczne postaci, wyjaśnia ich postawy i motywacje. Uwalnia je od silnie zakorzenionych w powszechnej świadomości stereotypowych odniesień, skojarzeń, znaczeń nie tracąc powidoku pierwowzoru, który tu wydaje się być echem pamięci zamierzchłej przeszłości. Aranżacje muzyczne Mariusza Obijalskiego i Michała Leśniaka podbijają znacząco ten walor spektaklu. Nowocześnie, naturalnie, płynnie wprowadzają musicalowe, jazzujące, nastrojowe klimaty. Tworzą bardzo udane wariacje mozartowskich motywów. Spektakl jest lekko zagrany, solowe i zbiorowe wokalne partie są świetnie wykonane w przestrzennej kompozycji znaków symbolicznych: białej kotary (załóżmy, że wywieszonego po nocy poślubnej ogromnego prześcieradła, które jest czyste, bo nikt nie jest bez skazy, a może abstrakcyjnej tabula rasy czekającej na narracyjny zapis spektaklu), żyrandola, zniszczonego przez czas, wojnę (?) fortepianu, pochłoniętego w finale przez (puśćmy tu wodze fantazji) wojenne piekło, w głębi sceny naturalnej wielkości biały koń czy niezliczone płatki kwiatów w pięknej scenie imitującej romantyczną. 

Bo akcja toczy się współcześnie w miejscu świadczenia usług. Każdy może w niej zaspokoić potrzeby erotyczne, zachcianki, kaprysy, fantazje gdy jest tylko w stanie za nie zapłacić. Nikt nie jest niewinny, wszystko jest na sprzedaż, bo mężczyźni, szczególnie ci posiadający władzę, z wysoką pozycją społeczną stracili wyłączność na autorytarne definiowanie świata kobiet. Dzisiaj rozbuchany hedonizm i zjadliwie egocentryczny styl życia dotyczy obu płci. Kobiety same mogą decydować o swoim losie, o bezpruderyjnym wyrażaniu siebie, swobodnym spełnianiu swoich potrzeb i wyborze ról, jakie chcą pełnić. Dlatego Don Giovanniego gra kobieta, skandalicznie zła reputacja Donny Anny jest powszechnie znana, a upokorzona zdradą Donna Elvira nie kryje swojej chęci zemsty, choć główną motywacją jej działań jest ta, że chce przestać okrutnie cierpieć. Piekło pochłania nie złoczyńcę w osobie głównego bohatera lecz fortepian, symbol sztuki, ekspresji piękna i wolności. W końcowej scenie Don Giovanni z kapeluszem paradnym w ręce, machając nim radośnie, żegna się z obecnymi i na białym koniu - wolny, nieuchwytny, nieposkromiony - z fantazją odjeżdża w świat. Bo natura człowieka tak naprawdę nie łaknie nieba, nie boi się piekła. Tu i teraz pragnie spełnienia, tu i teraz z powodu doznanego cierpienia domaga się rekompensaty, zadośćuczynienia. Odrzuca obietnicę wieczności, bo pożąda, kupuje i konsumuje w teraźniejszości. Jasno i wprost artykułuje swoje potrzeby i oczekiwania, stawia warunki i je egzekwuje. Za pieniądze kupuje symulację prawdy, miłości, szczęścia. Zaspokojona wycisza emocje, ale i potężnieje w swoim nienasyconym narcystycznym egocentryzmie. Nieskończenie szukając potwierdzenia swojej mocy oddziaływania, nie ma nigdy dość, zachłannie sięga wciąż po więcej i więcej. Wiedząc, że po prostu robić to może. Don Giovanni jak rycerz na białym koniu, wieczne kobiet marzenie, jest taki jak wszyscy i może czmychnąć, umknąć, zwyczajnie odjechać. Wszak normą jest, że związki dzisiaj są silnie niezobowiązujące, a jeśli ktoś jest winny, to tylko sam sobie. 

Don Giovanni Mary Pawłowskiej ma delikatną, subtelną posturę, osobowość złamaną, kruchą. To rzeźba cmentarna na grobie rodzica ją ciągle fascynuje i swą tajemniczością, która może być tęsknotą za kochającym, o silnym kręgosłupie moralnym ojcem, przyciąga (vide skamieniały Komandor). Don Giovanni jest mrocznym, cudownym obiektem pożądania, który potrafi zadowolić każdego. Może być hybrydą łączącą to, co kobiece i męskie. Płynnym archetypem postaci, figurą zanurzającego się jednego człowieka w drugim, pragnącym mu służyć, zaspokajać go, dogadzać. Być z nim w relacji intensywnej, namiętnej, zatracającej własne jestestwo. Pozwalającej na jawie śnić marzenie. Cóż z tego, że szczęście trwa często krótko, a spragnieni bliskości, czułości, miłości zmuszeni są płacić za nią monetą a nie wzajemnością, gdy są one synonimami żądzy. Tytułowy bohater jest jedną z wielu kobiet, która będąc równa mężczyznom, robi, podobnie jak oni, co chce i z kim zechce. Tajemnicą poliszynela jest rozwiązłość Donny Anny Marty Noemi Tabęckiej, bo choć wygląda niewinnie, płomień namiętności i pożądania w niej nigdy nie gaśnie. Niejednoznacznie dramatyczna jest Donna Elvira Urszuli Rossowskiej, bo wzrusza jej cierpienie i imponuje jej determinacja podszyta zimnym, konsekwentnym dążeniem do poradzenia sobie z emocjami. Piękna rola. Z kolei Zerlina Karola Jankiewicza ma dzięki aktorowi męską pewność i odwagę. Nie jest naiwna, prosta, czysta i niewinna a gotowa na przeżycie ryzykownej przygody, kosztowanie owocu zakazanego. Leporello Martyny Burchały jest czułą bizneswoman. Czuwa nad wszystkim, dba o wszystkich. Kobiety sobie radzą. Świadome siebie, swojej sytuacji potrafią dostawać to, po co sięgają. Gdy trzeba płacą i wymagają. Wchodząc w kolejne  życiowe role, zakładają nowe suknie jak męskie zbroje obrazując tym gestem złożoną, gorzko - słodką, ale afirmatywną twarz postępującej emancypacji, opisywanej wspaniale przez mężczyzn, Mozarta (cudowna muzyka)  i  Tomaszewskiego (pasjonująca wizja), głównych architektów tego scenicznego obrazu.  

Nie tylko sława i geniusz kompozytora winny skłaniać widza do obejrzenia tego spektaklu, ale przede wszystkim to, co nowego w zgodzie ze starą, dobrze znaną, doskonałą konwencją operową można z perspektywy współczesnej zobaczyć i przeżyć dzięki wyobraźni i kreacji artystycznej całego zespołu realizującego to dzieło. A warto. Naprawdę warto. 

 

DON GIOVANNI

Reżyseria / Przestrzeń / Ruch sceniczny: Cezary Tomaszewski
Tekst i dramaturgia: Eliasz Niezgoda
Teksty scen wokalnych: Lorenzo Da Ponte w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka
Muzyka: Wolfgang Amadeus Mozart
Aranżacje: Mariusz Obijalski, Michał Leśniak
Przygotowanie wokalne: Anna Serafińska
Reżyseria światła: Jędrzej Jęcikowski
Fryzury i make up: Sandra Sarnicki

Obsada:
DON GIOVANNI: Mary Pawłowska 

DONNA ELVIRA / MASETTO: Urszula Rossowska 

DONNA ANNA: Marta Noemi Tabęcka 

DON OTTAVIO / KOMANDOR / ZERLINA: Karol Jankiewicz 

LEPORELLO: Martyna Burchała (lll rok)

Fot.Zuzanna Mazurek

SCHODY, SCHODY, SCHODY TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

Spektakl podejmuje i analizuje bardzo ważny temat ofiary i jej obserwatora. Dowodzi, że trudne jest prawdziwe zrozumienie czy udzielenie skutecznej pomocy osobom złamanym okrucieństwem wojny przez tych, którzy jej nie doświadczyli a uczciwe i szczere nawiązanie relacji między nimi wydaje się niemożliwe. Brakuje oddającej prawdę komunikacji, głębokiej empatii, skutecznych rytuałów. Czystych intencji, naturalnego odruchu, profesjonalnych działań. Woli bycia z ofiarą jedynie dla niej samej. Ofiara -sparaliżowana bólem, porażona traumą, bezsilnością wobec losu - nie potrafiąc wyrazić tego, co czuje, pozostaje hermetycznie zamknięta, odizolowana od świata zewnętrznego, bo ten - egoistycznie interesowny, szukający za wszelką cenę sensacji, samolubny, przesiąknięty hipokryzją - potrafi ją tylko nękać, drażnić, upokarzać i wykorzystywać swoim bezdusznym zainteresowaniem i infantylnym zachowaniem. Świat ofiar i świat deklarujących, że chcą im pomóc, pragną przedstawić fakty o ich krzywdzie, chcą być z nimi jest niekompatybilny. Nie zrozumie syty głodnego, szczęśliwy nieszczęśliwego, bogaty biednego. 

Tytuł "Schody, schody, schody" kojarzy się z wodewilem, rozrywką, piosenką, niezobowiązującą do myślenia zabawą, ale w tym wypadku pochodzi z filmu „Pancernik Potiomkin" Siergieja Eisensteina a spektakl bezpośrednio nawiązuje do krótkometrażowego filmu „Schody” Zbigniewa Rybczyńskiego, w którym grupa amerykańskich turystów zostaje umieszczona w samym środku odeskiej masakry cywilów. Wojciech Faruga wpisuje w ten kontekst swój krytyczny i oskarżycielski ogląd wojny, jej ofiar i obserwatorów. Zapewne dlatego na scenie dominuje czerń (scenografia, kostiumy), wizualny wyraz świata w żałobie, oziębłości uczuciowej, pustki emocjonalnej, rozpaczy osób doświadczonych przez zły los. Ludzkość zatraciła sprawczość ocalenia samej siebie. Niczego się nie nauczyła na własnych błędach, choć historia kołem się toczy. Nie potrafi zapobiegać wojnom, nie umie radzić sobie z nieszczęściem, nie walczy skutecznie ze złem. Pokrzywdzeni stykający się ze szczęśliwcami, którym udało się uniknąć tragedii widzą, że ci żyją w kokonie własnych potrzeb, oczekiwań, wyobrażeń, stereotypów. Tym bardziej czują się opuszczeni. A przecież tak niewiele trzeba, by choć na chwilę świat wydał się znośniejszy, a jego okrucieństwo tak bardzo nie dotykało - wystarczy rozmowa (Olgi Neli Maciejewskiej z Saszą Zofii „Cynka” Derwich), zapach i smak jabłka.

Spektakl jest przygnębiającym, pesymistycznym, smutnym obrazem bezsilności, bezradności i samotności ofiar pozostawionych samym sobie. Demaskuje bezmyślny, ślepy na zdrowy rozsądek zachodni styl życia zwykłych ludzi (podróż poślubna w strefie wojny Żony Małgorzaty Nowińskiej i Męża Piotra Zaperta, kuriozalny wywód na temat tego, że kryzys jest dobry, potrzebny, postępowy). Piętnuje pogoń mediów za sensacją bez względu na etykę zawodową (przebojowa Dziennikarka Katarzyny Łubik, cyniczny Fotograf Damiana Pelca), która wymusza manipulowanie faktami, wywieranie presji, szantażowanie poszkodowanych (zdesperowana Asystentka Oliwii Hołozubiec histerycznie molestująca wycofaną, milczącą/ego Saszę Zofii „Cynka” Derwich). Wieńcząca spektakl prośba Żołnierza, by go ktoś zastrzelił i skończył w ten sposób jego mękę, czyni z niego kolejną ofiarę wojny, nie dotyka tych, którzy są jej demiurgami, beneficjentami, obserwatorami. Wydaje się, że gdy ofiara zabija ofiarę, bo tylko jedna drugą rozumie, wie, co przeżywa i czuje to symbolicznie wyrównuje rachunki, ale też kładzie kres jego udręce. A jednak był to bezmyślny czyn osoby, która myląc rzeczywistość ze światem gier komputerowych, twierdzi, że nic złego się nie stało. Jest przekonana, że to nie było realne a wirtualne. Strzelanie do ludzi, wojna nie rodzi dla nikogo konsekwencji.

Studenci Akademii Teatralnej podjęli się bardzo trudnego zadania. Stworzenie z materii natury ludzkiej i zdeterminowanych przez fatum losów wyrazistych, odrębnych, charakterystycznych postaci nie było proste i łatwe. Pomogła w tym procesie dramaturgia i opracowanie muzyczne Macieja Jaszczyńskiego, współautora scenariusza spektaklu (z Wojciechem Farugą). Wstrząsająca jest scena cierpiącej Olgi Neli Maciejewskiej, perfekcyjnie rezonująca z obrazem filmowym kobiety w rozpaczy na ekranach  monitorów - ikony wiecznej trwogi wojennej. Matki, która traci  Dziecko jak ludzkość w czasie wojny niewinność, szczęście i przyszłość. 

Mrok sceny jak czarna dziura potężnieje i pochłania wszystko. Zaciera granice. Pozbawia nadziei na ratunek, na przetrwanie. Generuje ból przegranej i pustki. Wyczerpania. Zapewne metaforycznie zamyka jedną z wielu współcześnie toczących się wojen, by świat mógł znów zacząć przygotowania do rozpoczęcia kolejnej. Po niej do kolejnej. I kolejnej. Ten koszmarny proces, co sugeruje spektakl, nigdy się nie skończy. Bo nie ma woli i siły sprawczej, by móc go powstrzymać. Same ofiary -atakowane przez agresorów i obojętność reszty świata- nie dadzą rady. Nie dadzą.

SCHODY, SCHODY, SCHODY

Reżyseria i koncepcja wizualna: Wojciech Faruga
Dramaturgia i opracowanie muzyczne: Maciej Jaszczyński
Scenariusz: Wojciech Faruga, Maciej Jaszczyński
Asystentki reżysera: Nela Maciejewska, Olga Głowińska
Konsultacje fortepianowe: Ewa Bukała
Asystentka reżysera światła: Helena Rakovich

Obsada:
Zofia „Cynka” Derwich - Sasza
Oliwia Hołozubiec - Asystentka

Jakub Jankiewicz - Gospodarz, Żołnierz 2
Katarzyna Łubik - Dziennikarka
Nela Maciejewska - Olga
Małgorzata Nowińska - Żona

Damian Pelc -Fotograf, Żołnierz 1

Piotr Zapert - Mąż

Fot. Bartek Warzecha