NIEWYCZERPANY ŻART TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

Sztuka dokumentuje kulturę, z której się wywodzi. Powstaje z potrzeby wyrażenia emocji, frustracji, traum, buntu, ale i z wiary, że rozpoznanie rzeczywistości, dojście do prawdy odkryje ludziom zagrożenia, wskaże im drogę ratunku i ocali ich, jeśli będą w stanie dokonywać wyborów i decydować. Jeśli znajdą siłę, by walczyć z tym, co ich może zniszczyć. Tak jest w tym przypadku. NIEWYCZERPANY ŻART, spektakl zrealizowany w Teatrze Narodowym w Warszawie przez Kamila Białaszka na podstawie ostatniej książki, monumentalnego opus magnum Davida Fostera Wallace'a,  demokrację amerykańską, która oferuje wolność, ale bezdusznie pozostawia na marginesie życia tych, którzy nie nadążają i nie dają sobie rady w wyścigu po sukces, bogactwo, sławę, bo nie wpisują się w normatywny kapitalistyczny schemat. Sztuka pokazuje rozpad więzi na przykładzie rodziny Incandenzów, w której każdy jej członek jest niezależny, samotny lub chory, z traumą po samobójstwie ojca alkoholika, a dysfunkcyjna elitarna szkoła tenisa formatując uczniów na wiecznych zwycięzców (rywalizacja, presja sukcesu) ma swój niemały udział w kształtowaniu społeczeństwa nadmiernego dobrobytu, rozbuchanego hedonizmu, co jest śmiertelną pułapką, gdy głównym sposobem radzenia sobie z kryzysem jest uzależnienie. Bo styl życia jest stresujący. Bo wymogi są wysokie. Bo każdy może liczyć tylko na siebie. W dodatku opieka zdrowotna zawodzi, a ośrodki leczenia uzależnień nie są miejscem uzdrawiania a soft więzieniem (jak w LOCIE NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM) i pogłębiają problemy potrzebujących pomocy.

W spektaklu udało się wygenerować elektryzujące napięcie wynikające z wymuszonego przez system i sytuację stylu życia (pogoń za sukcesem, brak czasu, spełnianie kanonów mody, presja oczekiwań), z niezaspokojonych potrzeb emocjonalnych (bliskości, czułości, miłości), z silnego poczucia bezsensu i głębokiej samotności, zwłaszcza gdy traci się kontrolę, gdy rodzi się frustracja, którą tłumi, znieczula lub kompensuje uzależnienie. Każde uzależnienie, bo uzależnić się można od wszystkiego. Konsekwencją jest upadek i przegrana. Bo nie ma skutecznych terapii. Bo nie można zapomnieć o traumie, wyprzeć niszczącego doświadczenia, usunąć przyczyny uzależnienia. Nawet z silną motywacją, świadomością skutków, z gotówką umożliwiającą leczenie. W spektaklu skala nieprzystosowania bohaterów i podejmowane przez nich próby przetrwania przedstawione są z ich własnej perspektywy. I choć wchodzimy w dziwny i zabawny świat szalonego majaku, to jego jądrem ciemności jest wzmagający się ból i strach egzystencjalny. Bezsilność wobec rzeczywistości, która przerasta. Uległość, która alienuje i wyłącza. Ilustruje to środowisko i historia pięknego, zdolnego i bogatego Hala, który się  stacza i pogrąża oraz otoczenie i metamorfoza Dona, cudownego brzydala, wegetującego na dnie, który odkrywa to, co go ratuje, pozwala mu przezwyciężyć nałóg. Don udowadnia, że szansą ocalenia, choć może to wydać się naiwne i banalne, pozostaje afirmacja życia i budowanie relacji. Umiejętność cieszenia się tym, co się ma. Na pewno nie ucieczka od rzeczywistości, a stawienie jej czoła.

Reżyserowi udało się przedstawić spektrum problemów współczesnego zachodniego świata, ale nie jest to męczący dydaktyczno-moralizujący teatralny seans, który straszy czy epatuje fizjologicznie odpychającym obrazem. Tu nie ma brutalizmu ZBOMBARDOWANYCH Sarah Kane. Wręcz przeciwnie. Jest ciepło, refleksyjnie, koncyliacyjnie. Zabawnie i radośnie. Akcja toczy się wartko na wielu planach, narracja ma doskonale ożywcze tempo (dynamiczna choreografia Bartosza Dopytalskiego). Bohaterowie nie są pozbawiani godności, człowieczeństwa. Obraz świata przedstawianego nie wstrząsa, nie przeraża. Sztuka porusza poważne, trudne tematy, ale w sposób powściągliwy i metaforyczny, bo publiczność często się śmieje. Nie budzi grozy ruina gigantycznego uzębienia z kolorowym patchworkowym językiem (scenografia Julia Zawadzka). Nie przeszkadzają infantylnie dziecięce ubrania młodych tenisistów, ani wydumane, udziwnione stroje oszpeconych czy odklejonych od rzeczywistości dorosłych, nie dziwi widmo ojca z mikrofalówką na głowie (kostiumy Sławek Blaszewski). Prawda pojawia się w konfrontacji oczekiwań bohaterów z brutalnie rozczarowującą ich rzeczywistością. Samospełniające się słodkie, miłe, dostatnie życie, kojarzone z irracjonalną potrzebą kompulsywnej konsumpcji, galopującym technologicznie postępem, który potęguje chęć posiadania nie zaspokaja realnych potrzeb, nie koi nerwów, nie cieszy zasadnie i szczerze. Nieuchronnie prowadzi do zatracenia, bo nie rozwiązuje żadnych problemów, a tylko je wzmaga i rodzi kolejne. 

Ta lekkość, świeżość, naturalność koegzystencji sprzecznych stanów świadomości, mentalnych odjazdów, szalonych zachowań bohaterów, nagłych zwrotów akcji to zasługa bardzo młodej, zdolnej obsady. Jej energia, dynamika, potencjał dramatyczny wypracował efemeryczno - psychodeliczną atmosferę spektaklu. Zaważył na tym, że bardzo długi, skomplikowany, wielowątkowy, o alinearnej narracji tekst Wallace'a w adaptacji Białaszka, z jego koncepcją dramaturgiczno -reżyserską i zaskakującą oprawą plastyczną, muzyczną okazał się jasny, logiczny i atrakcyjny dla widzów, którzy bez problemu odczytywali kody i linki kulturowe. To duży sukces, bo przeniesienie na scenę ogromnego dzieła Wallace'a wymagało odwagi, ambicji, wyobraźni, talentu. Proces komponowania spójnego stylistycznie przedstawienia musiało być bardzo, bardzo trudne.

Zatriumfowało zespołowe aktorstwo. Hugo Tarres potrafi zaakcentować dramatyzm granej przez siebie niejednoznacznej postaci, ewoluującej osobowości Hala Incandenzy. Hubert Łapacz w roli Orina Incandenzy, brata Hala, zawodowego futbolisty, znanego widzom tylko z ekranu, bo mieszka daleko od Bostonu i rzadko kontaktuje się z rodziną, zbudował postać odrębną, charakterystyczną, intrygującą. Wzrusza Kacper Matula w roli kruchego, dobrego, czułego Maria Incandenzy, niepełnosprawnego intelektualnie. Dominuje na scenie, absolutnie zachwyca Robert Czerwiński jako Don Gately, lump, narkoman, neofita wychodzący z bagna uzależnienia na prostą. Zwraca uwagę też tajemnicza, delikatna, doświadczona boleśnie przez życie Joelle van Dyne Hanny Wojtóściszyn, która jak wszyscy, choć niekoniecznie otwarcie się do tego przyznają, jest spragniona miłości, uwagi, bliskości. Intryguje swoim ekscentrycznym zachowaniem Kate Gompert Ewy Bukały, która używa bogatych środków ekspresji. Bardzo cieszy obecność Sławomiry Łozińskiej w roli Avril Incandenzy, matki trzech braci, w stroju i zachowaniu odjechanej tancerki z dziecięcej pozytywki w tiulowej zwiewnej spódnicy i czerwonej dresowej bluzie - infantylnej, samolubnej, nieobecnej, a przecież nadal potrzebnej dorastającym dzieciom. Wisienką na teatralnym torcie jest Henryk Simon jako Duch Ojca z kuchenką mikrofalową na głowie, którego końcowy efekt samobójczego odpalenia obejmuje zgromadzonych. Jak u Szekspira bez życia padają na scenę wszyscy, jakby nie było już dla nich żadnej nadziei.

Choć przepastna, przeładowana szczegółami powieść Wallace'a jest chaotycznie fragmentaryczna i do bólu realistyczna, a doskonale skomponowany dramaturgicznie i wizualnie spektakl Białaszka konsekwentnie surrealistyczny, to obie formy niosą wspólne przesłanie o pułapkach systemowo narzucanego stylu życia (nadmierna konsumpcja, liczy się tylko sukces, pogoń za przyjemnością), tęsknocie za miłością i normalnością. Kreślą krytyczny, ale czuły obraz współczesnego zblazowanego człowieka zmierzającego po nic, donikąd, paradoksalnie ubezwłasnowolnianego nadmiarem wszystkiego. Dopóki uzależnienie będzie skutkiem kryzysu i rozmemłania egzystencjalnego, głównie deficytu uczuć, braku więzi, wiary w cokolwiek i poczucia jakiegokolwiek sensu, dopóty głód emocjonalny i duchowy nie zostanie zaspokojony.  A poszukiwany w książce i spektaklu tajemniczy film ojca Hala NIEWYCZERPANY ŻART, metafora orgastycznego uzależnienia, jak najbardziej podstępna broń, tych, którzy go oglądają, będzie nadal zabijać. 

NIEWYCZERPANY ŻART  David Foster Wallace

reżyseria i adaptacja: Kamil Białaszek
scenografia: Julia Zawadzka
kostiumy: Sławek Blaszewski
reżyseria światła: Tadeusz Pyrczak

choreografia: Bartosz Dopytalski
multimedia: Michał Mitoraj, Hubert Kozarzewski
muzyka, inżynieria dźwięku: Mateusz Augustyn, Bartłomiej Gargula (Barto Katt)
asystent scenografki: Janek Gugulski

Obsada:
Ewa Bakuła - Kate Gompert

Sławomira Łozińska -Avril Incandenza
Hanna Wojtóściszyn - Joelle van Dyne
Bartłomiej Bobrowski - Steeply
Paweł Brzeszcz - Tiny Ewell, Lamont Chu, Gangster, Ministrant
Robert Czerwiński - Don Gately
Sebastian Dela - Randy Lenz, Zakonnica
Jakub Gawlik - Day, Ortho Stice
Grzegorz Kwiecień - Marathe
Hubert Łapacz - Orin Incandenza
Kacper Matula - Mario Incandenza
Piotr Piksa - Lyle
Henryk Simon - Duch Ojca, Gigarektor, Gigalekarz, Gangster
Hugo Tarres -  Hal Incandenza

Hubert Woliński - Pemulis, Prezenter, Gangster, DuPlessis, Zakonnica (gościnnie)

Fot. Karolina Jóźwiak

TERMOPILE POLSKIE TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

 

Spektakl TERMOPILE POLSKIE Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie zachwyca kompozycją treści i formy. Intensywny plastycznie, aktualny tematycznie, kontekstowo współczesny uderza huraganowo black metalową muzyką i przykuwa uwagę najwyższej próby aktorstwem. Porusza narracją opartą na faktach historycznych i artystyczną kreacją sugestywnej wrażliwości, siły wyobraźni, talentu i przenikliwości Tadeusza Micińskiego - autora, Jana Klaty - reżysera, aktorów, artystów, opowiadając o genotypie klęski Polaków, o przyczynach dziedziczonej z pokolenia na pokolenie słabości państwa polskiego  i naturze władzy - tej skutecznej, która sięga po niemożliwe cele i osiąga je, mimo ponoszonych kosztów, i tej słabej, bo pozbawionej kręgosłupa politycznego oraz intelektualnego i wojskowego zaplecza. 

Przeżywamy w teatrze sen umierającego księcia Józefa Poniatowskiego (Karol Pocheć) po przegranej pod Lipskiem i przeglądamy się w nim jak w lustrze. Jako naród istniejemy od jednego do kolejnego heroicznego patriotycznego zrywu, który pieczętuje brak politycznej i gospodarczej siły, sprawczego dowództwa, pragmatycznych programów budowania stabilnego państwa.  Zaciekła odwaga, bezkompromisowa determinacja, by walczyć do ostatniej kropli krwi, prowadzi do samobójczej szarży, staje się spuścizną, napędem przetrwania i wzorem do naśladowania dla ocalałych. Spełniamy się w heroicznym, desperackim geście w sytuacji gdy nie ma alternatywnych perspektyw, gdy nie ma już możliwości wyboru. Tylko straceńcza walka i śmierć za ojczyznę jest godną decyzją dla Polaków, właściwym dla nich postępowaniem. Pozostaje jedynym sposobem wybicia się na wolność, niezależność, wielkość. Niestety brakuje modelu mentalności zbiorowej dla czasów pokoju i praktycznej umiejętności działania oraz mechanizmów zarządzania gwarantujących stabilny rozwój państwa. Czas pomiędzy kolejnymi bohaterskimi zrywami, zaciekłymi walkami, wyniszczającymi wojnami jest marnotrawiony. Spektakl dowodzi tego boleśnie. Reżyser liczy na przebudzenie i reakcję tych, do których się zwraca. Czy ten dojrzały, gromowładny głos sztuki najwyższej coś zmieni?

Spektakl jest doskonały w swym całokształcie. Monumentalny. Zbalansowany. Skomponowany harmonijnie. Piękny plastycznie - w formie barwnej, alegorycznej niejednoznaczności (scenografia, kostiumy, wideo). Ojczyzna winna zapewniać bezpieczeństwo, spokój i pracę. Scena to orne pole, pole walki i klęski. Polska jest jednak słaba, bezbronna, opuszczona jak w czerwonej sukni kobieta (Wita) z dzieckiem (Powstaniec Warszawski). To kraj łatwy do podboju i podziału przez sąsiadujące państwa, zwłaszcza że mają mocarnych przywódców. 

Takim jest Katarzyna Wielka, bo choć jest kobietą, to typu pokerowego gracza, który ma doskonałe wykształcenie, błyskotliwą inteligencję, bogactwo i ogromną władzę, by triumfować w każdej rozgrywce. Danuta Stenka genialnie personifikuje tego potwora - carycę - fighterkę, która potrafi swoje słabości obrócić w siłę, umie skutecznie wykorzystać zdolność argumentowania i manipulowania, by móc podporządkować swojej woli każdego. Używa różnych języków (niemiecki, francuski, rosyjski), obraca tematami rozmów, zarządza emocjami adwersarzy, dokonuje nagłych metamorfoz postaw i zaskakuje zmianami nastrojów (raz infantylne, raz okrutne zachowanie). Dezorientuje i obnaża zaskoczonego przeciwnika. Dyscyplinuje go i pozycjonuje - obłaskawia, rzuca go na kolana albo wysyła na śmierć, bo życie jednostki nie ma w Rosji żadnej wartości. Aktorka daje odczuć, kim jest Katarzyna, na czym polega jej mocna, niezachwiana pozycja i tworzona przez nią potęga władzy, zarówno dla jednostki (sól ziemi, choć dla niej pył u stóp), ludu (czarna, anonimowa masa), jak i swojego najbliższego otoczenia (demoniczny, nienasycony, zachłanny książę Patiomkin Oskara Hamerskiego - wielka rola), które dba o niezbędne wsparcie. 

Danuta Stenka pokazuje klasę mistrzowską. Jej kreację śledzi się z zapartym tchem, ze zdumieniem. Fenomenalna scenografia i reżyseria światła Justyny Łagowskiej i spektakularne kostiumy Mirka Kaczmarka oraz  choreografia i ruch sceniczny Maćko Prusaka, sprawdzające się doskonale również w związku z tą postacią, wynoszą ją na szczyt szczytów, z którego, jak mówi Katarzyna, najlepiej widać pustkę nieba i nędzę świata. Widok ją rozczarowuje więc nie o zdobycie i utrzymanie władzy chodzi, ale o wieczne niezaspokojenie, nienasycenie, nieskrępowanie. Uzależniające poczucie wszechmocy, którą nie powstrzymają żadne - ani boskie, ani ludzkie - granice. Tylko pierwotnie podprogowe uwarunkowanie, pazerny napęd: nigdy dość, wiecznie za mało. Jej Imperatorowa jest nie tylko Wielka przerażającą złożonością przedstawianej postaci, ale i skutecznością umiejętności wykorzystania wszystkich instrumentów i talentów, które pozwalają wygrywać, zwyciężać, triumfować. Wielkość nie jest przypadkowa, nie jest zbiegiem okoliczności, spuścizną genów i dziedziczonego bogactwa, ale wynikiem kreacji inteligencji konsekwentnie, na zimno kalkulującej i zarządzającej, z niezaspokojonym apetytem na więcej. Z odwagą, arogancją, szaleństwem. Aktorka to genialnie zagrała. 

Niestety w Polsce Katarzyna Wielka nie ma nawet imitatora. Stanisław August Poniatowski, pod jej przytłaczającym wpływem i w głębokiej zależności, nie był w stanie powstrzymać nadciągającej klęski, mimo zwołania Sejmu Czteroletniego i uchwaleniu Konstytucji 3 Maja. Był to wynik braku wizji, idei, konsekwencji, ciągłości politycznej władzy, jedności wiernego zaplecza, pomysłu na przetrwanie narodu i istnienie wolnej ojczyzny.  Jerzy Radziwiłowicz w roli króla jest przywódcą zagubionym, słabym, wypalonym. Rozdartym. Ocalenie Polski było dla niego misją niemożliwą do przeprowadzenia i ma tego gorzką świadomość. Pozostając na postronku i garnuszku Moskwy jest marionetką pięknie malowaną, ale władcą ubezwłasnowolnionym, idealnym tancerzem tańczącym jak mu zagrają (fenomenalna scena króla przebieranego się w różowy strój baletnicy, wykonującego niezborne ruchy). Jak mógłby chronić ojczyznę, walczyć o wolność, budować zgodę narodową i prowadzić naród ku samostanowieniu? Aktor przedstawia króla samotnego, zmęczonego, zdezorientowanego. W pełnym majestacie klęski. W afirmacji upadku. Stanisław August jest archetypem wszystkich polskich przegranych przywódców, których wielkość definiuje nie czyn a wizja trwająca mgnienie, bo na polu wycinki, gdzie na pieńkach mają stracić swoje głowy (kolejna mocno zapadająca w pamięć scena). Krew, która spłynie, użyźni glebę, z której wyrośnie mesjanizm - romantyczna idea poświęcenia. Narodowi pozostała tylko szarża na szaniec. Mit. Wiara. Nic nie znacząca historia tocząca się kołem, wzniosłe gesty, święte artefakty, harda dusza uzbrojona w liberum veto. W walce czeka tylko śmierć, bo wszyscy walczą utwierdzeni w konieczności złożenia ofiary ze swojego życia przez Mnicha w monologu Cezarego Kosińskiego. 

Akt pierwszy kończy się nieśmiało zainicjonowanym przez Stanisława Augusta odśpiewaniem Mazurka Dąbrowskiego, który ma jednoczyć naród, wzmacniać ducha, uruchamiać ciało, by było gotowe na bój choćby ostatni, kiedy my żyjemy, ale jeśli mit heroizmu nie działa, bo wyczerpała się moc patriotycznej nuty a Polacy zdezerterowali z walki o siebie, nie dziwi, że na koniec spektaklu musi wybrzmieć amerykańska piosenka "Que sera, sera" z prowokacyjnie słodko - gorzką puentą: co ma być, niech będzie. Jan Klata rzuca nam w twarz nią wyzwanie. Daje swą sztuką historyczny rys wzlotów i upadków Polski, Polaków i wieszczy, że ona też kompletnie niczego nie zmieni - ani pracy u podstaw, ani wspólnego,  pragmatycznego działania, ani cudu nie będzie. Może - mimo kolejnych szans i larum muzyki zespołu Gruzji, od czasu do czasu potężnie wstrząsającej sceną - nijaka Polska, słabi Polacy w strumieniu magmy światowych zmian się rozpłyną? W końcu nastąpi ostatni rozbiór. Czy się myli?

TERMOPILE POLSKIE Tadeusz Miciński

reżyseria, adaptacja i opracowanie muzyczne: Jan Klata
scenografia i reżyseria światła: Justyna Łagowska
kostiumy: Mirek Kaczmarek
dramaturgia: Miłosz Markiewicz
choreografia: Maćko Prusak
projekcje wideo: Natan Berkowicz
muzyka na żywo: Gruzja / zespół w składzie: Artur Rumiński – gitara/elektronika, Bartosz Lichołap – perkusja, Patryk Rzeszutek – wokal/syntezator, Mateusz Maryjka (wystąpi w przedstawieniach 14, 15, 16, 17 i 18 stycznia) / Kamil Staszałek / Piotr Gruenpeter – bas
asystentka reżysera, suflerka: Magdalena Markowska
asystentka kostiumografa: Maria Mordarska
przygotowanie wokalne: Mariusz Chojecki
inspicjent: Krzysztof Kuszczyk

obsada: https://narodowy.pl/repertuar,spektakle,450,termopile_polskie.html
W spektaklu wykorzystywane są następujące utwory muzyczne: Brutalismus 3000 alleswirdgut, Brutalismus 3000 Europaträume, Gruzja Aleksandria, Gruzja Jeszcze nie mamy na was pomysłu III, Gruzja Kamera Dionizosa, Gruzja Manam, Gruzja Niedostatkiem w piękny rejs, Gruzja Ratyzbona, K Foundation (The KLF) K Cera Cera (War Is Over If You Want It), William Onyeabor Better Change Your Mind, Chris Watson El Tren Fantasma 10 Veracruz. 

Fot. Karolina Jóźwiak