KONIEC CZERWONEGO CZŁOWIEKA OCH-TEATR

Homo sovieticus nie umiera nigdy. Jest wiecznie żywy. Spektakl OCH-TEATRU pod tytułem KONIEC CZERWONEGO CZŁOWIEKA Daniela Majlinga w reżyserii Krystyny Jandy jest tego doskonałym przykładem. Podejmuje temat toksyczności systemu komunistycznego, jego destrukcyjnej siły w obliczu systemowej transformacji. Co prawda koniec jednej epoki jest początkiem nowego porządku, ale dopóki żyją ci, którzy urodzili się w czasach i w strefie wpływów Związku Radzieckiego, dopóty duch Lenina i Stalina będzie nadal formatował ludzi, ciągle ingerował w ich zachowanie. Zachodzące zmiany zderzają się z tym, co było, ale nie są w stanie wyrugować wszystkiego, co złe. Spuścizna historyczna, kulturowa zapuszcza głębokie korzenie w każde pokolenie w postaci edukacji, wychowania, rytuałów, ciągle żywej pamięci, wytresowanej systemowo mentalności i zakodowanego przez kolejne dekady wielkiego strachu. Stąd wyraźne w sztuce odniesienia do spuścizny dramatycznej Antoniego Czechowa, przykłady stereotypów myślenia Rosji o Zachodzie, który ciągle traktowany jest jak wróg, ale też Zachodu o Rosji, który nadal zakochany jest w bezkresnej, dzikiej, cudownej krainie, w teorii komunizmu realnie wprowadzonego w życie, szalonej duszy rosyjskiej, fascynującej kulturze (proza, poezja, balet). W czasie zmian wkracza do postsowieckiego kraju agresywny kapitalizm. Zderzają się wtedy postawy zachowawcze z postępowymi, a więc te zaprzeszłe, które sprzeciwiają się gwałtownej ingerencji nowego sposobu myślenia i zmianie stylu życia z tymi, które chcą szybkiego wzbogacenia się i korzystania z wolności. Ta konfrontacja między starym a nowym systemem rodzi konflikty, generuje duże napięcie, doprowadza też do tragedii. Generuje istny galimatias.

O tym jest spektakl Krystyny Jandy zrealizowany na podstawie książki CZASY SECONDHANDU. KONIEC CZERWONEGO CZŁOWIEKA autorstwa noblistki z Białorusi, Swietłany Aleksijewicz. I ma wymiar smutnej konstatacji, że nowe wspaniałe czasy wolności i zmian to gorzka lekcja. Bo mentalność stanowi bardzo trudną materię do przeprogramowania. Transformacja bardzo ludzi udziwnia, ale tak naprawdę ich nie zmienia. Pozwala wypracować tylko nową formę dla starych treści. 

Widzowie poznają rodzinę generała - majora Aleksiejewa (doskonały Grzegorz Warchoł) w jego urodziny, od 1989 do 2023 roku. Każdy tu na swój sposób stara się funkcjonować w nowej rzeczywistości, po rozpadzie Związku Radzieckiego. Pan domu - despotyczny, dominujący, ciągle pijany, zaczepny, a nawet agresywny- budzi nie szacunek jako głowa rodziny, lecz strach i przerażenie. To posłuszny funkcjonariusz, wierny wodzom narodu żołnierz, który nigdy nie miał wątpliwości, poczucia winy, nadal nie odczuwa wyrzutów sumienia z powodu swej niechlubnej przeszłości. Jego żona, Marusia Iwanowna (cudowna Dorota Nowakowska), nie jest w stanie zaakceptować żadnych zmian, żyje przeszłością, z każdej opresji wychodzi cało tłumacząc się bólem głowy. To postać ciepła, komediowa, ale i niereformowalna, zachowawcza, w pewnym sensie straszna, bo broni "zdobyczy" socjalizmu. Wiera, ich córka (piękna Agnieszka Warchulska), ciągle przestraszona, przejęta, zapracowana i Borys (Przemysław Sadowski), jej mąż, który angażuje się w zachodzące zmiany polityczne, muszą zmagać się z bólem po śmierci syna (Szymon Szczęsny), ofiary opowieści o walecznej przeszłości, patriotyzmie, śmierci za ojczyznę. Interesujący jest wątek Leny (sugestywna Lidia Sadowa), która porzuca męża Jurija (wzruszający Krzysztof Ogłoza) i dzieci dla nieznanego mężczyzny, który jej się śnił a okazał się przestępcą odbywającym karę w więzieniu. Kobieta z determinacją, odważnie podąża za absurdalnym, wydumanym, romantycznym uczuciem, które doprowadzi ją do osobistej klęski. Z kolei Irina (dramatyczna Grażyna Sobocińska) - zagubiona, zdezorientowana, wykorzystana i opuszczona przez mężczyzn- pozostaje sama. Wuj, Grigorij Iwanowicz (cudowny Stanisław Brejdygant), jest wycofany i, mimo że został boleśnie doświadczony na Syberii, nadal broni idei wielkiej Rosji. Paweł Iwanowicz (Mateusz Rzeźniczak), najpierw żołnierz, później imigrant z tęsknoty za ojczyzną i za Iriną wracający z dalekiego świata, w którym się doskonale życiowo odnalazł, i Siergiej Antonowicz (Łukasz Garlicki) w ojczyźnie prowadzi z powodzeniem interesy, nie zawsze legalne, przejrzyste - obaj więc reprezentują dwa różne spojrzenia na rolę mężczyzn w nowej rzeczywistości. 

Krystyna Janda wyreżyserowała spektakl o tematyce, którą doskonale zna i czuje. Pewną ręką prowadzi zespół aktorski, nadaje sztuce spójny kształt artystyczny. Rodzajowa scenografia i kostiumy Zuzanny Markiewicz - szkielet altany, okrągłe stoły z kieliszkami, porcelaną i butelką wódki, krzesła, kanapa i ścianka z obrazkami na tle makaty oraz popiersia dwóch ojców narodu, najpierw Lenina, później Stalina, i jeszcze czerwone chorągwie przy wejściu- tworzy kontekst miejsca i czasu sztuki, jakby zastygły, stały. Nie bez znaczenia jest choreografia Emila Wesołowskiego i światło Katarzyny Łuszczyk, co decyduje o temperaturze emocji, wzmacnia dramatyczny przebieg zdarzeń. Reżyserka z pietyzmem tworzy elektryzującą atmosferę w domu przeciętnej rodziny, podkreśla mentalny obraz Związku Radzieckiego, który pod wpływem pierestrojki się zmienia, staje się rosyjski. Jednak nowy obraz Rosji powiela wzory zaprzeszłych pokoleń, bo zawiera gen tęsknoty za tym, co wydumane, silne, wielkie. Nazbyt absurdalne, w związku z tym bolesne. Bardzo niebezpieczne. Groźne.

Spektakl jest ważny również dla nas, Polaków, bo nie daje zapomnieć o tym, co chcielibyśmy do końca wyprzeć i wymazać. A okazuje się, że tak naprawdę jeszcze w naszych duszach to "coś" głośno gra i zagłusza zdrowy rozsądek. Resentymenty, tęsknoty, manie wielkości, poczucie misji.  Udajemy, że nie widzimy tych duchów przeszłości, które nadal się plączą pośród nas, jak generał - major Aleksiejew w swoim domu, jak Rosja w Ukrainie, i w przewrotny, podstępny sposób nas/nie nas dopadają. Zabijają.

KONIEC CZERWONEGO CZŁOWIEKA DANIEL MAJLING

Reżyseria: Krystyna Janda
Tłumaczenie: Michał Sieczkowski
Światło: Katarzyna Łuszczyk
Kostiumy i scenografia: Zuzanna Markiewicz
Choreografia: Emil Wesołowski
Asystent scenografki i kostiumografki: Małgorzata Domańska
Realizacja dźwięku: Michał Cacko
Realizacja światła: Maciej Gendek
Multimedia: Paweł Nowicki

Producent wykonawczy i asystent reżysera: Cezary Margiela 

Obsada: Dorota Nowakowska, Lidia Sadowa, Grażyna Sobocińska, Agnieszka Warchulska, Tomasz Borkowski/Łukasz Garlicki, Stanisław Brejdygant, Aleksander Kaźmierczak, Bartosz Łućko/Szymon Szczęsny, Piotr Łukawski, Krzysztof Ogłoza, Mateusz Rzeźniczak, Przemysław Sadowski, Grzegorz Warchoł.

fot. Rober Jaworski

PRZEŁAMUJĄC FALE TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE

Ewa Platt reżyserując dzieła znanych, ale bardzo kontrowersyjnych twórców: Sarah Kane, autorki sztuki ZBOMBARDOWANI, w Teatrze Collegium Nobilium i Larsa von Triera, reżysera filmu  PRZEŁAMUJĄC FALE, w Teatrze Powszechnym w Warszawie, postanowiła  pokazać widzom, jak odrażająca, brudna i zła jest kondycja współczesnego człowieka, który znajduje się na dnie. Zdolny tylko do reakcji instynktownych, zaspokajania potrzeb fizjologicznych, reprezentuje mentalność psychopatyczną, autodestrukcyjną, chorą. Nie jest w stanie obronić się przed złem tego świata, skazany jest na wegetację, na przegraną, na śmierć. Nie istnieje nic, co mogłoby mu pomóc czy go ocalić, a przynajmniej przynieść mu ulgę, powstrzymać, by nie brnął w samozniszczenie, by nie cierpiał tak bardzo, jak jest to pokazane w obu przedstawieniach. Jedyną jego reakcją na wszechobecne zło jest poddanie się, uległość, rezygnacja, bo ratunku nie ma. Nie ma rodziny, ani przyjaciół, ani wartości, idei, wiary, ani służb, które instytucjonalnie mogłyby pomóc. Świat się rozpada. Gnuśnieje i gnije. Ludzie, którzy z racji swojej podłej kondycji są słabi, łatwo są wykorzystywani, bezwzględnie się nimi manipuluje, brutalnie traktuje. Naturalizm egzystencji w tym wypadku osiąga apogeum. Otępienie, choroba psychiczna, dewiacje, pomoc deklaratywna to kumulacja przyczyn i skutków postaw i zachowań. Niektórzy mają tego świadomość. Zdani wyłącznie na siebie samych, postępując intuicyjnie stają się ofiarami błędnych wyborów. Zredukowani do roli obiektu, zdegradowani, poniżani pozostają słabi, bezbronni, samotni. Poddają się temu, czego sami nie rozumieją. Wykorzenieni są łatwym łupem silniejszych, bo nie wiedzą nawet, że mogliby się bronić. Instynkt samozachowawczy prowadzi ich na manowce. To generuje żałosny, wstrząsający, okrutny los. Trudny do zniesienia. Trudny do zrozumienia. 

W spektaklu PRZEŁAMUJĄC FALE aktorzy stanęli przed karkołomnym zadaniem. Stanowią mikro grupę o jednakowym statusie osób przegranych a indywidualnie każdy -bez osobistej historii, bez właściwości, bez wyraźnych motywacji- zachowuje się jakby się bał, był wewnętrznie zniszczony. Bess grana przez Klarę Bielawkę zachowuje się jak osoba, która doświadczyła jakiejś traumy, która spowodowała u niej otępienie lub wywołała chorobę psychiczną. Nie mając żadnej pomocy próbuje ratować się sama i raz rozmawia sama ze sobą, innym razem z kimś bezosobowym (Bóg, mentor, lekarz?). Świat zewnętrzny jest dla niej wrogi, agresywny, obcy. Krzywdzi ją i wykorzystuje. Dziewczyna zachowuje się irracjonalnie. Jakby błądziła w ciemnościach, jakby nie wiedziała, co robi. Przechodzi z rąk do rąk prawem własnej inercji. Miłość jest fałszem, bo wyuzdaną perwersją męża, wiara słowem obcym, choć deklaratywnym, przyjaźń Dodo (bratowa), równie jak ona otępiałej,  zaniedbanej, zmęczonej młodej kobiety, nie istnieje. Bess z wyimaginowaną potrzebą ratowania męża (świata?), traci zmysły. Bez matki, bez Boga, bez opieki doktora, bo ten nią gardzi, szydzi z niej, jest cały czas sama. Bez poczucia rzeczywistości błądzi, sądząc że postępuje właściwie, zgodnie ze swoją naturą. 

Jan, mąż Bess, to cwaniak, seksualny dewiant, psychopata. Arkadiusz Brykalski doskonale podkreśla jego niepozorny wygląd i zachowanie. Ale też napastliwość, wyuzdanie, pokręcenie psychiczne. On również jest traktowany instrumentalnie. Po wypadku, w szpitalu jest brutalnie karmiony, rozbierany do naga i porzucany. A mimo to rekompensuje sobie te upokorzenia z nawiązką, namawiając Bess do prostytucji. Jego niepozorny wygląd jest podstępny, zwodniczy. Łatwo można się nabrać na to, że jest atrakcyjnym, dobrym kandydatem na partnera życiowego. 

Lekarz, którego gra Grzegorz Falkowski, to inny wymiar brutalizmu. Tym razem  świadomego. Mówi, że Bess jest dobra, ale ją poniża, szydzi z niej, upokarza. Nie kocha jej. Dobrze wie, kim dziewczyna jest i nic, kompletnie nic nie robi, by jej pomóc. Doskonale wykształcony, bierny, beztrosko dostosowuje się do otoczenia, w którym przyszło mu żyć. Nie ma z tym żadnego problemu i jak inni zjada podniesione z podłogi paluszki i z tępym wyrazem twarzy ogląda kreskówki w telewizorze, który prawie przez cały czas jest włączony. Przybył znikąd i donikąd zmierza. 

Dodo Natalii Lange, to istota zagubiona, stłamszona przez życie. Nieszczęśliwa. Po niej widać najbardziej, jak bardzo mogą bać się kobiety. Jest przerażona, słaba, jak inni płynie z prądem zła. Żadna z niej przyjaciółka, ani bliska osoba. Żadna opoka. Nieszczęście takie samo jak Bess. Zawieszona w bezczasie, w bezsensie. Ofiara własnej niemocy, niezdolna do jakiegokolwiek wysiłku, by mogła cokolwiek w swym życiu zmienić. Trwa gasnąc w depresji.

Mateusz Łasowski spina to towarzystwo degeneratów i straceńców klamrą krystalicznego zła, które sobą w tej sztuce reprezentuje. Tych, którzy byli w filmie opresyjni, a w spektaklu nie mają już bezpośredniego wpływu na bohaterów ale są poprzez jego figurę obecni (starszyzna=patriarchat, surowa matka, młodzi, którzy obrzucali Bess kamieniami i wyzywali ją, marynarze, którzy maltretowali Bess na statku, kto jeszcze?). Wszechobecny, czuwający obserwuje niemal w milczeniu zachowanie bohaterów. Jest napakowanym strażnikiem porządku, który spycha ludzi w otchłań, bo pozwala im, bardziej lub mniej świadomie, wybrać albo poddać się słabości. Na koniec opowiada bajkę, którą puentuje brutalnie sugerując wprost, kim tak naprawdę jest Bess. 

Ewa Platt (bezkompromisowa, wyrazista, odważna reżyseria) z Vievie Nielsen (doskonałe opracowanie sceniczne), z Robertem Rumasem (porażająca scenografia i kostiumy), Kamilem Białaszkiem (wstrząsająca muzyka) oraz Klarą Bielawką, Arkadiuszem Brykalskim, Grzegorzem Falkowskim, Natalią Lange, Mateuszem Łasowskim (bardzo trudne aktorstwo całego zespołu) przedstawiają  nam świat, którego nie chcemy znać, a on przecież taki jest na dnie. Wściekle naturalistyczny, ohydny, brzydki, pazerny na słabość, egoistyczny. Bez dobra, współczucia, czułości, bliskości. Bez mocnych więzi, głębokich relacji. Pozbawiony wiary, nadziei i miłości, a więc bez złudzeń, bez marzeń, iluzji. Zaburzony. Naprawdę straszny i pusty. Tylko niebezpieczny. Do cna zepsuty. 

Ewa Platt idzie dalej niż Lars von Trier. W jego filmie jeszcze walczy dobro ze złem (o rację, o godność, o sens, o miłość, o możliwość zabierania głosu przez kobiety w eliminującym je z życia społecznego patriarchatem), bohaterowie nie byli wydrążeni, samotni po kres, ogłupiali, co wzruszało. U źródeł tego, cokolwiek robili (krzywdzili, błądzili, byli nazbyt wymagający, surowi, bezwzględni), zawsze była  intencja, która uzasadniała ich postawę, prowokowała odruch ludzki (żal, empatię, refleksję, postawę, nawet jeśli była korzystna wyłącznie dla nich samych). Spektakl przedstawia widzom rzeczywistość o wiele bardziej przygnębiającą, odartą z wszelkich możliwych kamuflaży. W niej całkowita wolność jeszcze mocniej uzależnia od zła. Wolność, która raczej zniewala niż wyzwala. Może uczynić jednych bezbronnymi, drugich bezwzględnymi. Paradoksalnie odziera ludzi z człowieczeństwa. Nie daje nic w zamian. Reżyserka pokazała wprost świat grzęznący w marazmie, bezsilności, nazwała żyjących w nim ludzi, kim są naprawdę. Bez taryfy ulgowej, bez znieczulenia. Bez maski poprawności. W więzieniu wolności, gdy nie potrafią/nie chcą/nie mogą z niej korzystać. 

Już ZBOMBARDOWANI, pierwszy spektakl wyreżyserowany przez Ewę Platt w Teatrze Collegium Nobilium, zrealizowany ze studentami Akademii Teatralnej w Warszawie, mocno wzburzył, a nawet podzielił widzów. Kolejnym, PRZEŁAMUJĄC FALE w Teatrze Powszechnym, reżyserka z wytrawnymi artystami, zawodowymi aktorami kontynuuje estetykę brutalistów. Obraz jest mocny, kontrowersyjny, drastyczny. Zakładając, że artystka nie wyczerpała tematu upadku cywilizacji zachodu/wolnego człowieka, dobrze, by miała okazję rozwinąć go jeszcze w następnych projektach. Mam nadzieję, że nie zrezygnuje, nie ugnie się, nie zaniecha pracy.  Jeśli dziś przedstawia człowieka prostego, samotnego, obnażonego, któremu pozostał tylko instynkt, a i on zawodzi, generuje lęk, dezorientację, otępienie, to biada nam, biada. Jeśli wierzymy w siłę wyższą, w moc odrodzenia dobra w człowieku,  odnieśmy się do niej. Jeśli nie wierzymy, żyjmy, jakby była. Może to przełamie fale rozpaczy, chaosu, rozpadu, które ciągle wzbierają w Ewy Platt artystycznej wizji i porażają profetyczną trwogą.

PRZEŁAMUJĄC FALE  

NA MOTYWACH FILMU LARSA VON TRIERA

przekład: Małgorzata Leyko

adaptacja, reżyseria: Ewa Platt

opracowanie sceniczne: Vivie Nielsen
scenografia i kostiumy: Robert Rumas
muzyka: Kamil Białaszek

OBSADA: Klara Bielawka, Arkadiusz Brykalski, Grzegorz Falkowski, Natalia Lange, Mateusz Łasowski

fot.: Magda Hueckel

PANNA JULIE TEATR POLSKI W WARSZAWIE

 

PANNA JULIE, spektakl Teatru Polskiego w Warszawie, wyreżyserowany przez Annę Skuratowicz, to solidny, tradycyjny, wierny autorowi, Augustowi Strindbergowi, teatr. I wspaniale! Dzięki temu treść jest jasna, myśl przejrzysta, a wymowa zrozumiała. I przy tym jakże artystycznie subtelnie, harmonijnie w sposób naturalny wypracowana. Przedstawienie urzeka swą dynamiką, adekwatną grą aktorską, plastyczną urodą, mocnym muzycznym akcentem. Łączy wszystko, co w ogóle w sztuce najlepsze, by przekazać ponadczasową wiedzę o człowieku ubezwłasnowolnionym kontekstem w jakim mu przyszło żyć- zdeterminowanie przez status społeczny, formatujące jego mentalność, osobowość, psychikę wychowanie oraz płeć. Pokazana w sztuce niemożność zmiany życia przez osoby młode, pełne sił, wiedzy, temperamentu jest trudna do zrozumienia. Właśnie o tajemnicy tej inercji opowiada spektakl. O niemożliwej do pokonania blokadzie, zarówno u Panny Julie, jak i u Jeana. Czy Krystyna chce coś w swoim życiu zmienić? Twierdzi, że nie, na pewno nie. Jest zadowolona z tego, co ma, jest na swoim miejscu. Do głowy jej nie przychodzi, by zmieniać swój status. A priori uważa, że byłoby to szaleństwo. Ale tak naprawdę strach w niej jest być może największy. Boi się stracić Jeana, bo wie, że jest to możliwe z powodu zachowania Julie. Ma świadomość, że gdyby tak się stało, wtedy jej przyszłość byłaby zrujnowana. Nie boksuje się z rzeczywistością, przyczajona czeka. Pogodzona z losem, robi swoje. 

 
Inaczej niż Panna Julie i Jean. Ona piękna, doskonale wykształcona, świadoma swoich możliwości, wie kim jest i na co ją stać. Na wiele może sobie pozwolić. Pewna siebie, szuka sposobu, by zmienić swoje życie. Wyczekuje sytuacji, gdy ktoś zaryzykuje i zechce jej w tym pomóc. Nie udało się z narzeczonym, bo mógł jej zaoferować egzystencję, powtórkę takiej, od której chciała uciec. Wybiera Jeana, o którym wie, że mu się od zawsze podobała. Uwodzi go, bałamuci, mami. Jean od dawna nosi się z zamiarem wyjazdu, bo ma plan i wie, co mógłby w życiu samodzielnie, dzięki pieniądzom Julie robić (biznes hotelowy). Wszystko jest w zasięgu ręki, a jednak do realizacji marzeń nie dochodzi. Oboje - jak zaprogramowane awatary sparaliżowane lękiem - zostają. Julie wie, jest mądra, że życie z Jeanem jej nie uszczęśliwi, będzie zawsze jakąś formą uwięzienia. Jean wie, jest rozsądny, że mimo doskonałego pomysłu, nie uda się go samodzielnie, mimo pomocy Julie, zrealizować. Łatwiej, wygodniej, bezpieczniej jest wrócić w kierat dotychczasowej codzienności i zależności od ojca Julie. Zwłaszcza, że czeka na niego wierna, wierząca głęboko w Boga, pracowita, praktycznie patrząca na życie Krystyna. Jean nie ponosi żadnych konsekwencji. Tylko zbłądził, o czym wie tylko jego dziewczyna. W innej sytuacji jest Panna Julie. Jaką decyzję podejmie, trudno przewidzieć. Straciła cześć, winna postąpić honorowo. Znów mężczyzna wygrywa, znów kobieta przegrywa. Oboje się urodzili za wcześnie. Dziś nie byłoby żadnego problemu.

Panna Julie Irminy Liszkowskiej jest wspaniałą, piękną, młodą kobietą. Pełną temperamentu, determinacji, pewności siebie. Ale z matczynym genem nienawiści do mężczyzn. To jest jej pięta achillesowa, piętno, przekleństwo. Odwagi starcza jej na tyle, by złamać konwenanse, ale to za mało, by mogło ją uratować. W tym jest problem, że nie kocha Jeana, manipuluje nim i w istocie gardzi. Aktorka wspaniale przechodzi od dominacji w relacji z Jeanem do całkowitego od niego uzależnienia, od egzaltacji do dezorientacji, zagubienia, rezygnacji. Pozwala się Jeanowi poniżać, gorzej - doprowadza do tego, że Krystyna ją upokarza, poucza, gani. Zdegradowana traci rezon, ociera się o szaleństwo, wpada w obłęd. Oczywiście wie, co powinna zrobić, ale brakuje jej wsparcia, znów potrzebuje przewodnika. Irmina Liszkowska z pasją buduje symbol emancypacji złamanej. Radzi sobie z trudną rolą doskonale. Budzi zachwyt i wzruszenie. W pierwszej scenie eksploduje energią wyzwolonej seksualności, w ostatniej zastyga jak posąg wobec trudnej decyzji, co zrobić powinna dalej.

Jean Jakuba Kordasa z kolei to typowy samiec alfa. Pracowity, przedsiębiorczy, z otwartą głową na pomysły uniezależnienia się. Silny, konsekwentny w realizacji swego planu pracował za granicą, poznał kilka języków, stał się doskonałym kiperem, oszczędza. A jednak tresura życia na służbie, kompleks osoby pochodzącej z gminu, osłabia w nim wolę walki, by zaryzykować i przejść na swoje. Przy pierwszej trudności na drodze do celu poddaje się. Pozostaje, kim był. Aktor ma doskonałe warunki fizyczne i wykorzystuje je, by grać idealnego sługę, lokaja. Z wyczuciem niuansuje przemiany emocjonalne, jakie wyraża jego ambitny bohater. Gdy trzeba jest stanowczy, gdy musi despotyczny, przy Julie niepewny, ośmielony przez nią zalotny, zmuszony rezygnuje z rozsądku, który tak bardzo jest mu właściwy. Przeplata naturalną plebejskość z wyniosłością pana. Ćwiczy siebie ciągle w innej roli. Dzwonek z pokoju Pana, który wrócił do domu, budzi go ze snu, w którym uległ pożądaniu ambicji, pokusie zmysłów. Przechodzi imponujące metamorfozy.

Panna Julie i Jean są do siebie podobni, nawet w sposobie ubierania się (białe koszule, spodnie, marynarki - kostiumy Alicji Skurzyńskiej). Jakby mogli stanowić doskonałą jedność. Jednak podobny ubiór ukrywa ich prawdziwą naturę, której istota pochodzi z dwóch zupełnie różnych światów. Aktorzy sugestywnie odkrywają przed widzami naturę związku, jego pęknięcia i niekompatybilność. Nie są i nigdy nie będą sobie równi. Ich relacja jest chwilowa, spontaniczna, sztuczna. To czysta iluzja. O czym tak naprawdę Julie doskonale wie, a Jean się oszukuje, bo nie chce zbyt szybko porzucić marzenia.

Katarzyna Lis też doskonale radzi sobie ze swoją rolą. Krystynę obdarza cechami osoby, która wie, gdzie jest jej miejsce w hierarchii społecznej i z pietyzmem wykonuje swoje obowiązki, zarówno w stosunku do ludzi, jak i do Boga. Nie popełnia błędów. Zna swą wartość, zna zasady. Nic nie chce zmieniać w swoim życiu. Wszystko jest dla niej proste, jasne, przewidywalne. A jednak podkrada pieniądze, jakby chciała od życia czegoś więcej. Aktorka z wyczuciem pokazuje nam Krystynę, która na zewnątrz jest osobą podporządkowaną, ugodową, uległą, a wewnątrz nieprzejednaną, a nawet zbuntowaną. Panuje nad swoimi emocjami perfekcyjnie, ale gdy wie, że może sobie pozwolić, jest surowa, brutalna, używa rękoczynu. To, co sobą reprezentuje bohaterka Katarzyny Lis, tylko pozornie jest skrajnie odmienne od tego, co charakteryzuje Julie i Jeana. U niej tylko jest bardziej widoczny pancerz poprawności, który trzyma ją w karbach i nie pozwala jej wyjść z roli służącej, kucharki, narzeczonej akceptującej zdradę Jeana. Bo jej plan na szczęśliwe życie ma się ziścić.

Anna Skuratowicz wyreżyserowała bardzo dobry spektakl. Przejrzysty, harmonijny, piękny. Od pierwszej chwili wciąga widza swoją dynamiką w nurt opowieści, która toczy się w błękitnej, schludnej kuchni, która jest sercem tradycyjnego domu ojca Julie (scenografia Aleksandry Redy). Z tej inscenizacji wynika, że Strindberg nadal jest wnikliwym obserwatorem, może tylko trochę mniej tajemniczym. Chyba że pojawienie się w całej kuchni niebieskich hortensji wyda się widzom nie do końca jasne. Ale w końcu jest noc świętojańska!! Kwiaty, które są symbolem pokoju, harmonii, spokoju, zaczynają dominować w przestrzeni, może symbolizują przyszłe zwycięstwo pragnień, marzeń, planów, które są zgodne z naturą bohaterów. Na razie wydają się absurdalne, szalone, ale mają głęboki sens i w innym czasie, w innym miejscu mogą się spełnić. Dobrze o tym dziś wiemy.

PANNA JULIE August Strindberg

Przekład: Mariusz Kalinowski
Reżyseria: Anna Skuratowicz
Scenografia: Aleksandra Reda
Kostiumy: Alicja Skurzyńska
Projekcje: Anna Flaka

Muzyka: Mateusz Boruszczak
Światło: Paweł Śmiałek
Układ tańca: Jakub Kordas

OBSADA: Irmina Liszkowska (Panna Julie), Katarzyna Lis (Krystyna), Jakub Kordas (Jean)

fot.: Tomasz Ostrowski

MIANUJOM MIE HANKA TEATR KOREZ

Znakomity monodram MIANUJOM MIE HANKA Alojzego Lyski w wykonaniu wspaniałej Grażyny Bułki, zaprasza widzów do poznania Śląska i Ślązaków. Opowieść obejmuje całe życie Hanki. Jej losy - córki, żony, matki, Ślązaczki spod Pszczyny, są najlepszym sposobem nakreślenia historii pełnej radości, szczęścia, miłości, ale i trosk, cierpienia i znojnej pracy. Musiała poradzić sobie po śmierci najbliższych (dzieci i mężów), po tym, jak wyrzucono ją z jej mieszkania. To malowniczy obraz niełatwego życia rodzinnego w wierze i tradycji oraz gorzkiej, ale nie przygnębiającej samotności na starość, bo przecież na ukochanym Śląsku, z duchami umarłych, z kolejnymi pokoleniami Ślązaków.

I właśnie ten aspekt życia, życia na Śląsku, w miejscu, które jest bohaterce doskonale znane, bo tu się urodziła, bo tu się wychowała, ciężko pracowała, jest tak fascynujący. Związek z ludźmi, z domem, z językiem, z atmosferą, kulturą regionu, z tym, co tu przeżyła tworzy silne więzy przynależności, dające poczucie siły, bezpieczeństwa, świadomości własnej tożsamości.

Hanka miała bardzo ciężkie życie, a ile w niej spokoju, ciepła, radości! Bogaty w surowce Śląsk z przemysłem wydobywczym zapewniał Ślązakom pracę. Mężczyźni pracowali bardzo ciężko w niebezpiecznych warunkach w kopalniach. Kobiety pozostawały w domu. Dbały o dzieci, rodzinę, porządek. Z perspektywy czasu Hanka cieszy się tym, co ma, i tym, co przeżyła. A los jej nie oszczędzał. Straciła mężów, dzieci, pracę, wyrzucono ją z jej domu, na starość została sama. Śląsk przechodził z rąk do rąk, ale bez względu na to, kto dzierżył władzę-Niemcy, Polaków, czy Rosjan doświadczała, jak inni Ślązacy, upokorzeń, szykan i prześladowań. Była wielokrotnie przesłuchiwana, przetrzymywana (więzienie - Gestapo, obóz na Zgodzie-UB), gnębiona. A mimo to mówi o silnym przywiązaniu do Śląska, do swego miejsca na ziemi, którego nie chciała nigdy opuścić, nawet mimo namów dorosłych już synów zapraszających ją do Niemiec. Była dumna z tego, że jest Ślązaczką. Tak ważna była dla niej tożsamość, głęboka wiara w Boga i ogromne przywiązanie do tradycji. To pozwalało jej przetrwać trudne chwile, przeczekać ciężki czas, zaczynać wszystko od początku. Pogodzić się z nieszczęściem. Opłakać stratę. I dalej żyć. Po kres, który będzie ponownym spotkaniem z tymi, którzy przed nią odeszli i na nią czekają (wzruszająca scena końcowa). Dlatego ani życie, ani śmierć jej nie przeraża. Oswoiła wszystkie lęki, przeżyła największe tragedie, najdotkliwsze upokorzenia. Niczego się nie boi. Ta siła nie wynika z pustki, ale z wiary, która pozostanie tu niezgłębioną tajemnicą. Z siły zaklętej w wychowaniu.

Grażyna Bułka siedzi przed widownią ubrana po domowemu: w prostej sukience z koronkowym kołnierzykiem, w fartuchu w delikatne paski, filcowych kapciach. Nosi okulary. Pije kawę z białego kubka (taki sam mam w swoim domu). Na stołku obok leży złożony tradycyjny strój śląski. Włosy zaczesane ma w koczek. Skromna, schludna, pogodna, zajęta cały czas szyciem, a właściwie cerowaniem trumiennego kaftana, opowiada całe swoje życie. Wspomina wszystko, co było i nadal jest dla niej ważne. Co ma w sercu. Jak ktoś bliski, życzliwy, szczery. Nie udaje, nie gra kogoś, kim nie jest. Daje nam siebie taką, jaka jest naprawdę, nie zmyślając, nie kokietując, nie pragnąc za wszelką cenę zwrócić na siebie uwagi. Jej relacja, dotycząca chwil czy szczęśliwych, czy tragicznych, pozbawiona jest egzaltacji. Ale nie kryje żywych emocji. Śląski nastrój i jego magiczność odczuwalny jest dzięki temu, że Hanka używa gwary, często śpiewa (ach, te przyśpiewki!). I staje się jasne, jak odwieczne codzienne rytuały, silne poczucie własnej wartości pozwalały Ślązakom pokonać wszelkie trudności, znieść nieszczęścia, zawieruchy wojenne, zmiany systemowe. Jak dodawały sił, wzmacniały ducha. Jak pozwalały przetrwać.

Aktorka potrafi poruszyć wrażliwość widzów, pobudzić wyobraźnię, otworzyć na czasy przeszłe, które niewielu ludziom są znane. Maluje swoją opowieścią portrety dzielnych Ślązaków (wyświetlane są też akwarele Grzegorza Chudego), krajobrazy bogatego w trudne doświadczenia Śląska, który jest dla Hanki jedynym, ukochanym domem. Jest autentyczna, szczera, naturalna. Szlachetna. Wspaniała.

Może też dlatego, że jak to sama Grażyna Bułka powiedziała w DZIENNIKU ZACHODNIM : "MIANUJOM MIE HANKA to nie jest rola, to jest moje życie. A życia się nie udaje."

MIANUJOM MIE HANKA   Alojzy Lysko

reżyseria: Mirosław Neinert

oprawa muzyczna: Stanisław Szydło
obrazy: Grzegorz Chudy
oprawa multimedialna: Radosław Ragan

na scenie: Grażyna Bułka

Spektakl nagrodzony Złotą Maską 2016 w kategorii najlepsza rola kobieca.

Monodram obejrzany 4.10.2024 r. w ramach FESTIWALU PRZYSTANEK ŚLĄSK w Teatrze STUDIO

ANTYGONA W MOLENBEEK TEATR DRAMATYCZNY W WARSZAWIE

 

W dramacie ANTYGONA W MOLENBEEK Stefana Hertmansa w przekładzie Jerzego Kocha i w reżyserii Anny Smolar, wystawionym na Małej Scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie, główna bohaterka, Nouria, jest Belgijką arabskiego pochodzenia, studentką prawa. Walczy o prawo do żałoby i godnego pochówku zmarłego brata, prawdopodobnie sprawcy zamachu bombowego, uważając to za swój niezbywalny obowiązek. Ignoruje wszelkie  konsekwencje (osobiste, społeczne i polityczne). Odrzuca sprzeciw. Nie godzi się na kompromis. Nie akceptuje zasad. 

Autor sztuki rezygnuje z przedstawienia racji władzy, która uniemożliwia pożegnanie się siostry ze zmarłym i odmawia organizacji pogrzebu uznając, że postawa i argumenty tych, którzy rządzą i decydują, są widzom doskonale znane i nie wymagają obrony. Kreona, króla z dramatu Sofoklesa, reprezentują niższej rangi funkcjonariusze: DZIELNICOWY, SĘDZIA, PRAWNIK, PRAWNICZKA i to oni  odpowiadają krótko, stereotypowo na poważne prośby, a później nawet na nieprzyjemnie sformułowane przez Nourię żądania. Traktują ją obcesowo, lekceważąco, z pozycji siły. System jest wszechwładny, a jego przedstawiciele przedstawieni są jako odhumanizowane, karykaturalne figury. Funkcjonariusze policji i wymiaru sprawiedliwości są całkowicie ubezwłasnowolnieni i podporządkowani prawu, które urasta do rangi bezdusznej, niewzruszalnej siły sprawczej. Nie można nawet sprzeciwić się jej, nie sposób z nią dyskutować czy walczyć. Wszelkie wysiłki są bezskuteczne, prowadzą do nieuchronnej przegranej. W ten sposób zderza się wzbierający ogrom emocjonalnego i duchowego cierpienia słabej, ale inteligentnej, znającej prawo jednostki z konstruktem sytuacyjno-prawnym anonimowej zbiorowości, który działając w sposób zimny, brutalny i konsekwentny ogranicza jej odwieczne, zwyczajowe prawa. 

Cała historia opowiedziana jest i przedstawiona z perspektywy tylko jednej, poszkodowanej strony, Antygony z Molenbeek. W Nourii budzi się, potem rośnie, w końcu potężnieje determinacja, która ma źródło w jej wewnętrznym przekonaniu o swojej racji, wynika z uczuć do brata, więzi z nim. Ze ślepą konsekwencją dąży do tego, by postawić na swoim. System nie zna kompromisów, nie dopuszcza wyjątków - stosując opresję unieważnia jednostkę, związki rodzinne, odwieczne prawo boskie czy zwyczajowe - działa bezdusznie, automatycznie, z pozycji siły. Istotne pozostaje dla niego, czy postawa młodej dziewczyny, jej zachowanie nie zagraża porządkowi, bezpieczeństwu społecznemu. Zastrasza, poucza, odwołuje się do jej wiedzy prawniczej, zdrowego rozsądku. Dąży do złamania jej niezłomnej postawy, a ta z biegiem czasu coraz bardziej się radykalizuje.

Antygona z Molenbeek przegrywa. Nic nie zyskuje, poza przeciwstawienim się bezdusznemu prawu i ludziom, którzy je reprezentują. Żadna ze stron nie jest w stanie pójść na kompromis, który zresztą już od samego początku wydawał się niemożliwy do wypracowania. W obu dramatach, zarówno Sofoklesa, jak i Stefana Hertmansa rozwój wydarzeń potwierdził tylko, że ani porządek prawny starożytności, ani współczesny nie jest w stanie chronić jednostki. Ta, jedynie ze swym silnym głosem wewnętrznego przekonania, do końca pozostanie sama. Po raz kolejny przeprowadzony zostaje dowód na to, że prawo moralne w nas, jednostkach, w rzeczywistości nie jest takie samo, jak prawo moralne społeczeństwa, które ostatecznie nie chroni, nie wspiera, nie ratuje swych członków, ale brutalnie, bezpardonowo eliminuje w sytuacjach zagrożenia.

Spektakl konsekwentnie dowodzi tej tezy. Surowy w formie, powściągliwy w treści opiera się na tonach i rytmie muzyki ludzkiego ducha i człowieczych racji. Scenografia jest ograniczona do niezbędnego minimum: nad pustą przestrzenią czarnej sceny otoczonej ciemną połyskującą kotarą, góruje skośnie podczepiona biała konstrukcja z kolistymi wgłębieniami (scenografia, kostiumy Anny Met). Marianna Linde, grająca studentkę Nuorię, ubrana jest na sportowo. Luzacki strój kontrastuje z twardą postawą moralną. Maniucha Bikont, która występuje w spektaklu gościnnie, wystylizowana jest na grecką boginię. Wykonuje muzykę na żywo (Jan Duszyński), a jej charakterystyczny wokal wzmacnia wypowiedzi Antygony, co sprawia, że jej głos jest głęboki, silny, podkreśla ogrom emocji, uczuć, w brzmieniu wypracowuje mocny efekt śpiewu antycznego chóru. Michał Sikorski multiplikuje przedstawicieli prawa, jest też bratem i narratorem, jakby dowodził, że wszyscy jesteśmy z tej samej materii i ducha a sprawdza nas wykonywany zawód, przypisana nam rola, funkcja. Najważniejsza jest Nouria Marianny Linde, konstrukcja jej złożonej, ulegającej przemianie postawy. Aktorka wizualizuje odkrywanie prawdy o swojej bohaterce, odrzuca wszystko, co kamuflowało istotę jej osobowości, dociera do jądra motywacji, którą można raczej mentalnie poczuć niż racjonalnie zrozumieć. Anna Smolar wyreżyserowała tę autodestrukcję perfekcyjnie. Dzięki temu można przeżyć osobisty dramat Nourii i poznać, co do niego doprowadziło. Przy okazji  prześledzić, jak jednostka w państwie prawa może być traktowana instrumentalnie.

Zabieg odwołania się autora sztuki do ANTYGONY Sofoklesa sugeruje nierozstrzygalność konfliktu racji jednostki i władzy. ale też niekompatybilność prawa zwyczajowego, odwiecznego, naturalnego z prawem stanowionym. Czy analogia jest w tym przypadku słuszna? Demokrację antyczną i dzisiejszą nie konstytuuje to samo prawo. Mamy inne czasy, inną mentalność, inne możliwości. Każdy chce mieć prawa, ale tylko wtedy, gdy go osobiście dotyczą. Natomiast gdy chodzi o prawa innych (np. ofiar), to problem dla nich niekoniecznie istnieje. Egoistyczne myślenie i działanie, brak szerszego spojrzenia jest przyczyną, czasem trudnych do przewidzenia tragedii. Rytuał pożegnania, przeżywanie żałoby może dokonywać się na wiele sposobów. Bo co mogą zrobić rodziny opłakujące stratę bliskich gdy nie ma ciał? Dlatego dzisiejsze Antygony muszą, czy chcą tego czy nie, dostosowywać się do zasad prawa, inaczej ich bunt może zakończyć się jeszcze większą, niż w tym przypadku, klęską. Jest to też klęska systemu, który mimo swych instytucjonalnych, legislacyjnych, wykonawczych możliwości, nie znajduje salomonowych rozwiązać, by zło było minimalizowane a nie rosło w siłę i generowało tragedii, której można było zapobiec. 

W tym spektaklu przeprowadzono dowód na to, że nie tylko za czasów Sofoklesa, ale  również współcześnie świat systemu i świat jednostki nie są w stanie się zrozumieć, nie chcą sobie pomóc. Jakby istniały obok siebie obce i nieustępliwe. Pozbawione salomonowych rozstrzygnięć. Wrogie.

ANTYGONA W MOLENBEEK

na podstawie dramatu Stefana Hertmansa w przekładzie Jerzego Kocha

Reżyseria: Anna Smolar
Scenografia, kostiumy: Anna Met
Muzyka: Jan Duszyński
Światło, wideo: Rafał Paradowski
Choreografia: Alicja Czyczel
Przygotowanie wokalne: Weronika Krówka
Montaż wideo: Liubov Gorobiuk

Występują: Marianna Linde(STUDENTKA), Michał Sikorski(BRAT, NARRATOR, DZIELNICOWY, SĘDZIA, PRAWNIK, PRAWNICZKA) i Maniucha Bikont (gościnnie)(MUZYKA NA ŻYWO)

Fot. Karolina Jóźwiak

OCALONE DOM SPOTKAŃ Z HISTORIĄ

 

Monodram OCALONE Piotra Rowickiego w reżyserii Mai Kleczewskiej, w wykonaniu Agnieszki Przepiórskiej poświęcony kobietom zbiorowo, publicznie gwałconym w czasie Powstania Warszawskiego na terenie ZIELENIAKA, obozu przejściowego dla ludności cywilnej zorganizowanego w sierpniu 1944 roku na warszawskiej Ochocie przez oddziały SS-RONA (Rosjanie w niemieckich mundurach) jest upiornym teatralnym pomnikiem zła wojny ujawniającym przemilczaną prawdę o zbrodniach, symbolicznym zadośćuczynieniem ofiarom, by stał się przestrogą dla potomnych.

To mocny, ważny, potrzebny spektakl. Rodzi przerażającą konstatację, że nie da się zła wojny zagłuszyć, wymazać czy unieważnić. Bo pierwotne, świadomie uwolnione, potworne w swym bezwstydzie bezczeszczenia ciała, maltretowania ducha ofiar, nie daje się poznać, zrozumieć ani kontrolować - ciągle się odradza i zbiera bogate żniwo (współczesne konflikty). Projekt przywraca pamięć o niepojętym, przerażającym, niewyobrażalnym okrucieństwie człowieka. Dowodzi, że zło dotyka, zarówno śmiertelnie upodlonych, zbrukanych, poniżonych, którym nie udało się przeżyć, ale ma też konsekwencje dla ocalonych, którzy cudem przetrwali, bo mieli szczęście, bo mieli siłę, by nieść ciężar doświadczenia okrucieństwa wojny. Ale milczeli- tak wielki czuli ból, wstyd, tak bardzo byli zniewoleni. W spektaklu obraz destrukcyjnych przeżyć miesza się z epizodami zwyczajnej egzystencji i tym bardziej staje się dotkliwy. Bolesny. Trudny.

Po osiemdziesięciu latach pierwsza przemówiła Irena K. i horror zbrodni ożył na scenie. Spektakl wnikając w jej historię wizualizuje ukrywane i niewypowiedziane dotąd cierpienie, wyzwala tłumione przez dziesięciolecia emocje, przepracowuje traumę. Już w pierwszej scenie, poznajemy Irenę K.- starą kobietę, która wstaje z krzesła na widowni (jest jedną z widzów) i przemawia w związku z odsłonięciem pomnika - jako osobę zdezorientowaną, przestraszoną, nie wiedzącą jak mówić o tym, co się zdarzyło na ZIELENIAKU. Zbyt długo milczała (nie tylko ona) o barbarzyńskim procesie upodlania niewinnego życia, niszczenia wiary w to, że po ocaleniu można zacząć nowe, szczęśliwe życie. Powojenna rzeczywistość, która uczyniła z tych powstańczych wydarzeń temat tabu, potwierdziła, że jednak jest to niemożliwe.

Agnieszka Przepiórska w swej kreacji łączy młodość Ireny K. z jej przemianą po tragicznych wydarzeniach w obozie przejściowym, by scharakteryzować kobietę w ekstremalnie skrajnych stanach emocjonalnego uwięzienia. Osobę fizycznie i duchowo skrzywdzoną, psychicznie złamaną, która samotnie zmaga się z tym, co pozostało w niej na zawsze po ocaleniu - z bólem, wstydem, upokorzeniem, chęcią zemsty, gniewem, zaskoczeniem postawą otoczenia, szczególnie matki, która powstrzymywała ją przed mówieniem prawdy, brakiem pewności siebie, wsparcia, zrozumienia, zainteresowania kogokolwiek tym, co się wydarzyło. Ale też z poczuciem winy, zawodu i rozczarowania. Zwątpienia w to, że można zapomnieć, wymazać, wyprzeć głębokie traumatyczne wspomnienia, by móc żyć jak przed wojną - normalnie, prosto. Z druzgocącą wszelką nadzieję świadomością, że nic nie przyniesie ulgi. Z rosnącą pewnością, że nie można przed tym, co się wydarzyło na ZIELENIAKU uciec.

Pomóc może wyłącznie szczere wypowiedzenie prawdy o tym, co się przeżyło, wyrzucenie z siebie negatywnych, niszczących wspomnień. Okazuje się jednak, że osobiste świadectwo jest niemożliwe (przejmująca scena początkowa). To musi być zbiorowy akt poznania, przepracowania i afirmacji. Jak ten w teatrze. Przejmującym relacjom Agnieszki Przepiórskiej w roli Ireny K. towarzyszą wyświetlane zwielokrotnione niepokojące animacje Krzysztofa Garbaczewskiego, wykorzystujące autentyczne zdjęcia Warszawy, też tej zrujnowanej, okaleczonej z dziką furią przez okupanta. W wideo wpisana jest przemiana miasta, następująca za sprawą złowieszczych czarnych najeźdźców, jak również uchwycony jest proces destrukcji, dokonujący się w jego mieszkańcach, głównie Irenie K. - podobnie jak na obrazach Francisa Bacona. Portrety pokazują rozmazywane niewidoczną siłą twarze, które tracą swój dotychczasowy wyraz, charakter. Spokój, piękno, harmonia zostają zaburzone, wymazane, pozostaje niepokój, kształt bez właściwości, niedookreślony, złowieszczy. Nienaturalny i obcy. Aż boli.

Ale najbardziej dotyka scena gwałtu Ireny K. w kontekście ekspresji ciała, wymowy słów i kontrastu kolorów: bieli - symbolu niewinności, czystości, łagodności i czerwieni - symbolu przemocy, bólu, krzyku, właściwie krwi, która rozmazana na ekranie kala później wyświetlane na nim obrazy codziennego życia, portrety dziewcząt. Miasto też jest gwałcone przez najeźdźców, bo wojna jest aktem gwałtu. Niepokoi czarna konstrukcja, która jest mrocznym kształtem pomnika pojawiającego się na początku spektaklu - później symbolu przetaczającego się ponad miastem zła z demonami zagłady (czarne postaci wojowników), które symbolicznie każe publiczności kontrolować Irena K. (opasując widzów białą wstęgą do odsłonięcia monumentu). Pomnik poświęcony ofiarom gwałtu to zbiorowa odpowiedzialność współczesnych, by czuwali i nie pozwolili uwolnić się złu, które można trzymać na wodzy, jeśli jest to możliwe. Zstępujące na ziemię dzikie zwierzę (tygrys) jak z mar sennych, surrealistycznych obrazów Salvadora Dalego budzi grozę i przerażenie. Dyscyplinuje dla uważności. Zwiastuje przeczuwane podświadomie, ale też doświadczane w rzeczywistości zagrożenie. Atak bestii.

Wspaniale intensywne, różnorodne, bo nasycone niewinnością, bólem, tęsknotą, chęcią zemsty, rezygnacją i walką aktorstwo Agnieszki Przepiórskiej w ekspansywnie emocjonalnej choreografii Anny Krysiak doskonale łączy się z plastycznymi kompozycjami Krzysztofa Garbaczewskiego, które działają na wielu poziomach percepcji. Obraz słowny, choreograficzny i filmowy stapiają się, wzmacniając siłę wymowy monodramu Piotra Rowickiego. Reżyseria Mai Kleczewskiej nadaje mu swą ostrą bezkompromisowością trudnej prawdy indywidualne, wyraziste, wieloznaczne piętno. Moc.

Co zostało OCALONE tak naprawdę? Ludzie? Życie? Pamięć? Godność? Człowieczeństwo? Co w NAS jest OCALONE wobec demonów wojny, gwałtu człowieka na człowieku i świata na świecie, wobec barbarzyństwa zła, które nie umiera nigdy? Czy jesteśmy jeszcze w stanie OCALIĆ cokolwiek? Czy zdążymy? Póki co, ta sztuka ocala w nas nadzieję, że tak. 

OCALONE
w roli Ireny K.: Agnieszka Przepiórska
tekst: Piotr Rowicki
reżyseria: Maja Kleczewska
kostium: Konrad Parol
muzyka: Cezary Duchnowski
wideo: Krzysztof Garbaczewski
choreografia: Anna Krysiak
projekt plakatu: Alina Rybacka

konsultacja merytoryczna: Sylwia Chutnik, dr Wiola Rebecka, Joanna Rolińska
kwerenda w zbiorach Archiwum Historii Mówionej DSH i FOK: Joanna Rączka
kierowniczki produkcji: Małgorzata Błasińska, Agata Kucharska (DSH), Olga Stefańska współpraca produkcyjna: Weronika Komorowska (DSH
producentka wykonawcza: Katarzyna Puchalska (DSH)
producent: Dom Spotkań z Historią
partnerzy projektu: Fundacja Polskiego Państwa Podziemnego, Ośrodek Kultury Ochoty. Spektakl dofinansowany w ramach środków z KPO.

fot. 1. Magda Hueckel

fot. 2. Krzysztof Garbaczewski