RÓZIA TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

 

Neurasteniczny tekst Rafała Wojasińskiego o nihilizmie świata i ludzi, w których nie ma  radości,  światła, nadziei na poprawę sytuacji życiowej, w wykonaniu bardzo młodych ludzi gasi wszelki optymizm. Smuci i zdumiewa. Alicja Bobruk (Rózia), Michał Lupa (Miejscowy Gienek) Aleksander Sajewski (Bibliotekarz Bolek) i Maja Szkutnik (Barmanka), studenci IV roku aktorstwa dramatycznego Akademii Teatralnej w Warszawie w spektaklu dyplomowym RÓZIA wyreżyserowanym przez Jacka Braciaka doskonale radzą sobie z jego trudną materią. Pogrążeni w klaustrofobicznych ciemnościach, ubrani w stonowane, zgrzebne kostiumy spajające ich z otoczeniem, uwięzieni w pustej spelunie gdzieś na końcu świata, w marazmie egzystencji i niejasnych relacji wygłaszają kwestie trudne do zniesienia, bo sprzeczne z naturą młodości - tu przygaszonej, wypalonej, cynicznej. Akcji nie ma, pełne rezygnacji trwanie. Rzeczywistość wydaje się być zastygła, beznadziejna, nieczuła, a każdy człowiek przez nią zniewolony, pogodzony jest ze swoim łatwo przewidywalnym losem. Na swój sposób poetyzuje, mądruje, filozofuje. Ale nic nie robi tylko płynie z prądem własnego wyczerpania. Zaszywa się w pozornie bezpiecznym dla siebie miejscu lub wydaje się mu, że ucieczka coś zmieni. Okazuje się jednak, że takie rozwiązanie prowadzi donikąd. Stagnacja, status społeczny skazuje obie młode pary na wegetację i wieczną przegraną.  

Role są bardzo trudne. Ale młodzi grają wspaniale - lekko, naturalnie, przejmująco. Są utalentowani, dobrze przygotowani, charakterystyczni. Ich bohaterowie - wbrew rzucającej się w oczy powierzchowności - paradoksalnie wydają się starzy, zranieni, złamani. Tym większe dla studentów brawa i uznanie! Bo z trudem ogląda się ten smętny spektakl widząc, jak marna kondycja życiowa ubezwłasnowolnia młodość, łamie jej kręgosłup, zamyka drogę do szczęścia. Tu zarówno świadomość swojego położenia, jak i obiektywnego stanu rzeczy nie ratuje, a każda próba zmiany z góry nie ma szans powodzenia. Poczucie porażki udziwnia Rózię, Bolka wpędza w depresję, a Gienka i Barmankę jakby w ogóle nie dotyka. W gruncie rzeczy wszyscy są tu Miejscowi, a właściwie sytuacją i własną kondycją umiejscowieni. 

 

RÓZIA

tekst: Rafał Wojasiński
reżyseria: Jacek Braciak
scenografia i kostiumy: Kamila Bukańska
asystentka reżysera: Maja Szkutnik

obsada:
Alicja Bobruk
Michał Lupa
Aleksander Sajewski
Maja Szkutnik

fot. Bartek Warzecha / Teatr Collegium Nobilium

CIAŁO/UMYSŁ 2025: BOW. REWIZYTA

 

To, co widzimy w BOW. REWIZYCIE, work in progress Wojciecha Gruzińskiego rozwijającym materiał spektaklu BOW. A STUDY z 2023 roku, wstrząsa. Jeden niewinny, grzecznościowy gest pokłonu - choreograficznie rozszerzony w ruchu niewiarygodnie przyspieszonym - otwiera wiele jego znaczeń. Zintensyfikowany zrytmizowaną, nabierającą morderczego tempa genialną muzyką Wojciecha Blecharza zaciska pętlę emocji. Dokręca ją po kres. Pokłon, z definicji dziękczynny, przyjazny i uprzejmy coraz brutalniej atakuje zarówno tancerzy, Wojciecha Grudzińskiego i Tamarę Briks, jak i widzów. Nie sposób przed jego opresją uciec, schronić się, zdystansować. Nie sposób go powstrzymać - tak silne jest podporządkowanie się kanonowi, tradycji zachowań. Sprzeciw wobec tej uległości jest równie silny. Ta opozycja wywołuje ogromne napięcie. Jej furia musi sama się wyczerpać. Od pierwszych chwil przyciąga uwagę historia ewoluującej emocji, której konieczność coraz szybszego, gwałtowniejszego, nieustannego powtarzania obraca pierwotne znaczenie ukłonu w jego przeciwieństwo. Szalony dziki, nie mogąc się wyzwolić popada w trans, bo napięcie rośnie do zenitu jak w BOLERZE Maurice'a Ravela. Ekstatyczny dyg, euforyczne skinienie, zintensyfikowane pozdrowienie i tradycyjny akt dziękczynny powala artystę na kolana. Ostatecznie poddańcze, pokorne, pozbawiające godności gesty męczą go do tego stopnia, że opada z sił i zastyga w bezruchu. W BOW. REWIZYCIE akcja i wyrażająca ją choreografia Tamary Briks i Wojciecha Grudzińskiego eskaluje natężeniem nakładających się na siebie możliwych interpretacji, łącznie z tą najbardziej radykalną, podpowiedzianą przez tekst Klaudii Hartung-Wójciak wyświetlany na podłodze, który zdradza, że każdy ukłon jest odkrywaniem najbardziej bezbronnego, wrażliwego swojego oblicza, niszczeniem tożsamości, pozbawianiem wolności, zabijaniem ciała i ducha. Prowadzi do samobójstwa, tytułowej rewizyty.

Premiera spektaklu BOW.REWIZYTA odbędzie się w 2026 rok w Pawilonie Tańca w Warszawie. Po prezentacji na Festiwalu CIAŁO/UMYSŁ 2025 oczekiwania są ogromne. Poprzeczka została ustawiona bardzo wysoko. Ale już dziś projekt ten będzie się kojarzył z upokorzeniem, zniewoleniem, destrukcją. Jakby ten zaledwie półgodzinny performans był przestrogą przed podstępnie działającym kanonem zachowań, które bez dystansu i kontroli mogą ubezwłasnowolnić, zniszczyć, a nawet zabić.




BOW. REWIZYTA
Koncepcja, choreografia: Wojciech Grudziński
Kreacja, taniec: Tamara Briks, Wojciech Grudziński
Muzyka: Wojtek Blecharz
Światło: Jacqueline Sobiszewski
Tekst i konsultacje dramaturgiczne: Klaudia Hartung-Wójciak


Producent: Pawilon Tańca - oddział Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Koproducent: Fundacja Ciało/Umysł

Wojciech Grudziński (ur.1991 ) – tancerz i choreograf. Absolwent Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej w Warszawie oraz wydziału tańca współczesnego CODARTS – Rotterdam Dance Academy w Holandii. W 2023 roku ukończył program magisterski w DAS Graduate School – Academy of Theater and Dance na Uniwersytecie w Amsterdamie. W 2024 roku był rezydentem Cité internationale des arts x CN D w Paryżu. Za swoje „spektakle, w których wykonawcza wirtuozeria łączy się z przemyślaną próbą oddania osobistego doświadczenia, a sprawy rangi najwyższej – z poczuciem humoru i dystansem” został laureatem pierwszego w historii Paszportu „Polityki” w kategorii Scena w 2025 roku. Jest artystą zrzeszonym z Frascati Producties w Amsterdamie. Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2017, 2021), laureatem stypendium artystycznego m.st. Warszawy (2021) oraz holenderskich programów, takich jak Schuurman Schimmel-van Outeren Stichting (2012/2013) i Stichting Bekker-laBastide-Fonds (2013). W 2018 roku nagrodzony w konkursie na wizytę studyjną w Movement Research at Judson Church w Nowym Jorku, organizowanym we współpracy z GPS/Global Practice Sharing Program, Art Stations Foundation oraz Instytutem Muzyki i Tańca. Realizuje autorskie projekty choreograficzne. W latach 2016–2017 stworzył solowe prace SLAVE4YOU i PAX. W 2018 roku, jako rezydent Art Stations Foundation (Solo Projekt Plus), zrealizował POPULUXE, zakwalifikowane do Polskiej Platformy Tańca 2019. W 2019 roku powstało RODOS (prod. Komuna Warszawa), wyróżnione w rankingu TOP10 tygodnika „Polityka”. W 2021 roku premierę miał spektakl DANCE MOM, zrealizowany we współpracy z matką artysty, Ewą Grudzińską. W ostatnich latach zaprezentował BOW: A STUDY (2023, premiera na Santarcangelo Festival), THREESOME (2024, koprodukcja Belluard Bollwerk i Nowego Teatru) oraz TEACH ME NOT! (2025, koprodukcja Zodiak – Centre for New Dance, Wojciech Grudziński, Nowy Teatr i Instytut Adama Mickiewicza).

KOSMOS TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

KOSMOS Witolda Gombrowicza w Teatrze Collegium Nobilium to ćwiczenie warsztatowe studentów IV roku Akademii Teatralnej w Warszawie, które, jak sami  przyznają" rozrosło się w trakcie prób do formy dramatycznej". Rzeczywiście adaptacja sceniczna powieści zawiera główne wątki tematyczne podejmowane w twórczości Gombrowicza, niesie estetyczny gombrowiczowski kontekst - głównie poprzez artykulację charakterystycznego języka tego dramatopisarza. Gombrowicza słyszy się, Gombrowicza się czuje. Jest obecny. Poszukiwanie logiki i sensu w świecie chaosu, pytania egzystencjalne pozostające bez odpowiedzi, podważanie konstrukcji zasad i norm społecznych w akcie młodzieńczego buntu bez gotowej propozycji budowy nowego, wspaniałego ładu sprowadza akcję do nieustannego rozpoznawania natury człowieka, świata i życia, co jest związane z permanentnymi wątpliwościami, które wywołują niepokój, a nawet lęk. Sztuka ujawnia rozziew między niewiedzą, własnymi oczekiwaniami, niegasnącą  ciekawością, a przemożną chęcią wyjaśnienia zagadek, odkrycia tajemnic, rozwikłania relacji i więzi międzyludzkich, zależności pomiędzy zdarzeniami. Ciągłe dociekanie istoty rzeczy, zjawisk i świata gnębi młodych ludzi. Zainteresowani są oni kto, po co i w jakim celu sprawia, że zachodzą pewne zjawiska, że coś się pojawia i znika lub że po prostu istnieje. Z jednej strony to dziecięce, naiwne i podstawowe pytania, które mogą się wydać zbędne, niepotrzebne, błahe, ale z drugiej stanowią dowód na zaangażowanie, które wynika z postawy, która nieustannie obserwuje, wnika, bada. Dostrzega i analizuje. Docieka. Bo chce wiedzieć, bo pragnie zrozumieć. Wydaje się, że wiedza i zrozumienie uspokaja pobudzoną wyobraźnię, uzasadnia przeczucie, że wszystko ma swoją przyczynę zaistnienia oraz uzasadnienie i akceptację tego zaistnienia konsekwencji. Otwiera możliwość wyboru i decydowania.  Daje też poczucie bezpieczeństwa. Podsuwa człowiekowi myśl o kreacji.

Kosmos to ciemność, synonim nicości, niebytu lub obietnica - wyzwanie, by drążyć tajemnicę. W spektaklu odkrywana jest jego istota i sens poprzez światło i towarzyszący mu dźwięk w scenach,  sensach i znaczeniach. Jak bywało w teatralnych dziełach Leszka Mądzika. To celny zamysł. Poszczególne sceny wydobywane są jakby rozświetlającym się wewnętrznym znaczeniem, jakie by ono nie było. Istnieją poprzez emanację siebie w kompletnym mroku. Widoczne i opisane wypracowanym nastrojem - nie tracą wieloznaczności, zyskują aurę magiczną. To ogromny walor spektaklu wyreżyserowanego przez Waldemara Śmigasiewicza, który jest też autorem adaptacji scenicznej i światła. Przy czym ogromną rolę  odegrała tu muzyka Mateusza Śmigasiewicza oraz dźwięk Szymona Nalepy i technika światła Mirosława Ruppa. Kostiumy to komplementarne z plastycznym wyrazem spektaklu dzieło Marii Kresy, nadające obrazowi charakter stonowany, monochromatyczny, ponadczasowy. 

Studenci: Julia Banasiewicz, Aleksander Buchowiecki, Maksymilian Cichy, Julia Ćwian, Maja Kalbarczyk, Maria Kresa, Klementyna Lamort de Gail, Tomasz Obiński, Karol Osentowski prezentują się doskonale. Dowodzą, że czują gombrowiczowski rytm języka, rozumieją jego ironiczno - prześmiewczą barwę.  Nie zrywają z tradycją interpretacyjną tekstu i są przez to wierni autorowi. Słyszymy i widzimy, że to nikt inny jak sam wielki Gombrowicz. Ale w szczególny sposób nostalgiczny, plastyczny, interesujący. I tak historia odkrywania i badania uniwersum kosmosu z konstelacjami ludzkich przypadków i zdarzeń opowiedziana jest mgnieniami, przebłyskami ujmująco pięknie. A jednak mrok kosmosu rozświetlają zjawiska nadal kryjące tajemnice, które są jego częścią. Jedynie wrażliwość i ciekawość człowieka oraz jego wyobraźnia mogą im nadać znaczenie. Nie należy więc z nich rezygnować. Artyści z niej nie rezygnują. Na szczęście. 

KOSMOS WITOLD GOMBROWICZ
Adaptacja sceniczna, światła i reżyseria: Waldemar Śmigasiewicz
Muzyka: Mateusz Śmigasiewicz
Technika światła: Mirosław Rupp
Dźwięk: Szymon Nalepa
Kostiumy: Maria Kresa

Obsada:
Julia Banasiewicz
Aleksander Buchowiecki
Maksymilian Cichy
Julia Ćwian
Maja Kalbarczyk
Maria Kresa
Klementyna Lamort de Gail
Tomasz Obiński
Karol Osentowski

fot. Zuzanna Mazurek

CLEAN GIRL TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

CLEAN GIRL to monodram hardcorowy. Oparty na wątkach autobiograficznych Zuzanny Radek i przez nią wykonany, tym dotkliwiej działa, tym silniej dotyka. Aktorka z reżyserką, Ewą Platt, w otwarty, bezkompromisowy, brutalny dla siebie i widzów sposób przedstawiają człowieka w jego prawdziwie zwierzęcym, cierpiącym po kres wcieleniu. W beznadziei samoudręczenia. Gdy uodporniony jest on na działanie tego, co zazwyczaj mu pomaga, chroni, czy ratuje. Bo nigdy tego nie zaznał. Bo ani wpływ wychowania, wykształcenia, tradycji, rytuałów, religii, kultury, ani instynkt samozachowawczy nie powstrzymuje go przed eksperymentowaniem z wyuzdaną naturą zachowań ludzkich, które wybiera i je eskaluje, choć mógłby nad nimi panować. Jakby ciekawość tego, jak daleko może się posunąć bez względu na koszty, była przyczyną badania sfery zwyrodnienia człowieka, zatracania się w szambie życia i pogrążania siebie i innych w zaspokajaniu seksualnego popędu. Tym samym staje się najsilniejszym motorem destrukcyjnego działania i nie pozwalała skupiać się na tym, co buduje i wzmacnia w nim potrzebę czerpania przyjemności z normalnego życia. Tu ciemność pochłania każde światło. Zło - wszechobecne, lepkie, śmierdzące, wrośnięte organicznie w ciało i ducha - jest rewersem dobra i skutecznie zakłamuje rzeczywistość. Pozostając w ukryciu bezkarnie gwałci wrażliwość, niewinność, piękno. Naznacza i krzywdzi niezmywalnym piętnem. 

I nie chodzi o to, że człowiek sam w sobie jest skończenie zły, nawet wtedy gdy bierze odwet za to wszystko, co go rani, niszczy, upokarza, upadla (wet za wet). Tu akcent sprawczości przesunięty jest na bezwzględność, opresyjność i wyuzdanie natury ludzkiej oraz przyzwalającą na to obojętność rodzącą się z własnej niemocy czy obojętności świata. Wszystko pozostaje w rękach człowieka, samotnego i bezbronnego, uczestniczącego w nierównej walce, którą przegrywa. Dostępność pornografii w sieci, pedofilia, ostentacyjna i bezwstydna manipulacja, pęd i styl współczesnego życia prowadzi do autoagresji żerującej na wewnętrznej pustce, braku więzi i niemożności zaspokojenia podstawowych emocjonalnych potrzeb - szczególnie u młodych ludzi. Jednak wybór zła, nurkowanie w jego odmętach, zatracenie się, uzależnienie nie pozwala im złapać upragnionej równowagi, osiągnąć pożądanej harmonii.  

Przestrzeń sceny podzielona jest na zwizualizowaną strefę samoudręczenia- brudu, syfu, bałaganu, chaosu i pozostającą w wyobrażeniu, pogrążoną w ciemności, istniejącą, ale nieosiągalną dla widza, opisywaną jedynie przez  młodą dziewczynę, strefę normalności - bogactwa, porządku, czystości, ładu. Tyle tylko, że dominuje i jest ważna strefa zła i destrukcji. Wanda demaskuje to, co zazwyczaj pozostaje w ukryciu, co jest przemilczane, zakłamane, wyparte, chore, bo to jest dla niej  przyczyną i skutkiem, zarówno  najsilniejszym bodźcem, jak i niezbywalnym cierpieniem. Opowiada historię o sobie. Jej narracja odkrywa to, co maskuje czy zakłamuje ironiczny tytuł spektaklu, który jest niczym  przewrotna prowokacja, gorzki wyrzut, ironiczna poprawność i to w ten sam sposób jak czyni to samo życie - brudne, zepsute, bez sensu i nic nie warte. 

CLEAN GIRL to teatr pełną gębą. Z ważnym tematem, ze świetnym tekstem, interesującą reżyserią, konstrukcją i najlepszym z możliwych wykonaniem, również wokalnym. Bogaty różnorodną formą i ekspresją. Wyzywający i obrazoburczy działa jak terapia wstrząsowa, zarówno dla Zuzanny Radek w roli Wandy, jak i dla widzów. Aktorka/jej bohaterka jakby prosi o pomoc, o współczucie i namysł nad wynaturzeniami seksualnymi, które wypaczają psychikę i rujnują życie młodych ludzi. Zło naznacza, zło piętnuje i uzależnia. Wanda/Radek analizuje swój okres dojrzewania, obnaża się mentalnie, zdradza najintymniejsze szczegóły swoich doświadczeń z mężczyznami, by dowieść, że to świat ją kształtuje i winien jest problemom, z którymi się zmaga. Celebruje mroczne rytuały, rozpamiętuje je, co ją nadal niszczy i na trwałe pogrąża.  Zaburzenia odżywiania, zachowania autodestrukcyjne, samotność, obsesje, niska samoocena fundują jej udrękę życia. Odrzucona przez świat, odrzuca to, co mogłoby ją uratować. Pomimo wszystko jednak ta sztuka jest światełkiem w tunelu - przepracowuje ból, kontroluje sytuację, wyraża tęsknotę za czułością, bliskością, zrozumieniem i pożałowaniem. Oskarża i oczyszcza. 

Ziarna dobra zasiane w człowieku kiełkują, rozrastają się, owocują, bo jest dla nich glebą, opoką, przyjaznym środowiskiem. Następnie szukają kolejnego żywiciela. Ta alegoria o tym, by móc żyć szczęśliwie w rozświetlonym, posprzątanym, wypasionym pokoju obok otwiera i zamyka ten ekshibicjonistyczny monodram dla dorosłych. Optymistycznie. Pięknie.

Cieszę się, że Teatr Polski w Warszawie w ramach cyklu GOŚCIE W POLSKIM zaprosił ten spektakl i go pokazał. Tak naprawdę winien być nadal grany, dyskutowany, przeżywany. 

CLEAN GIRL

Reżyseria: Ewa Platt
Wykonanie: Zuzanna Radek
Scenografia: Zuzanna Radek, Ewa Platt

Opieka Artystyczna: Bartosz Porczyk

Wykonanie: Zuzanna Radek

CLEAN GIRL otrzymało główną nagrodę na Festiwalu Jednego Aktora MONOFEST 2024 w Teatrze Szwalnia w Łodzi.

fot. Ola Janczak

CIAŁO/UMYSŁ 2025: SUPERSTAR

Czy kość ogonowa - wstydliwa, wypierana, zapomniana część człowieczego ciała, konkretnie kręgosłupa - może być gwiazdą, celebrytką, tematem wiodącym w spektaklu ?  Czemu nie! Dowiódł tego taniec, wykład performatywny i w końcu warsztat z aktywnym udziałem publiczności przygotowany przez Natalię Drozd zaprezentowany na Międzynarodowym Festiwalu Sztuk Tańca i Performansu CIAŁO/UMYSŁ 2025. To było interesujące przeżycie i pouczające doświadczenie. Zaskakujące, płynne, logiczne połączenie różnych form komunikacji i działania scenicznego, nowe spojrzenie na to, czym może być spotkanie artysty z publicznością, które w efekcie zbliża, łączy obie strony. Burzy bowiem podział na obserwujących i obserwowanego. Wskazuje wspólny cel. Poszerza rozumienie doświadczanego przeżycia estetycznego, które generuje ruch ciała, choreografia poprzez bezpośredni udział w tym, z czego wynika jego idea. 

Na początku był taniec - w ostrym snopie światła - Natalii Drozd ubranej w cielisty, połyskujący kostium, którego górna tylna część miała przyszyte pomponiki wzdłuż linii kręgosłupa. Druga część występu tancerki, co zapewne zaskoczyło wielu widzów, stanowił performatywny wykład o kości ogonowej, jej roli, udziale i wpływie na sposób poruszania się ciała, a tym samym na choreografię tańca. Wyjaśnił on w ogromnej mierze to, co artystka zaprezentowała w swoim tańcu. Ostatnia część - wspólne ćwiczenia oddychania i tańca artystki z publicznością zaproszoną przez nią na scenę były naturalną konsekwencją realizowanego projektu. Wieńczyły dzieło. Dowodziły, że taniec w teatrze nie musi być li tylko do oglądania i przeżywania z biernego dystansu widowni, ale może też w sposób realny uaktywniać widzów, przekazując im konkretną wiedzę i możliwość jej przetestowania. Koncepcja Natalii Drozd jest bardzo interesująca. Wzbudziła duże zainteresowanie. Wielu widzów wzięło udział w warsztatach. Nie trzeba było ich długo zachęcać. A ćwiczenia z oddychania wykonali chyba wszyscy. 

Natalia Drozd - ciepła, naturalna, doskonale przygotowana - jeszcze się uczy, jeszcze pracuje nad celem, formą i treścią swojej idei obecności scenicznej z zakresu expanded choreography, która wspomagana jest słowem i wdrażana przez angażowanie widza do bezpośredniego doświadczania. Ruch staje się współuczestnictwem artysty i widza w działaniu, które każdy rozumie i czuje poprzez siebie, a następnie w sposób spontaniczny indywidualnie wyraża. Artystka, jej idea, jest więc demiurgiem, który nie tylko komunikuje się z publicznością opowiadaną przez swoje ciało historią, ale generuje siłę uruchamiającą drzemiący w tej historii oraz w widzu potencjał i radość tworzenia oraz przeżywania sztuki. Pokazuje jej możliwości. Moc. 

To był piękny, pouczający, inspirujący dla ciała i umysłu spektakl. Dowiódł, jak bardzo trzeba własnej kreatywności pomóc konkretną wiedzą, dużym wysiłkiem, otwartością, uporem w poszukiwaniach najlepszych rozwiązań, dążeniu do celu. Połączył artystów i widzów we wspólnym przeżywaniu i działaniu. Bo sztuka to umiejętność nawiązywania kontaktu, tworzenie relacji, praca zespołowa. Łzy i pot, ale i szczęście, radość. W czasie tego spotkania można było tego doświadczyć.  

SUPERSTAR Natalia Drozd 

Choreografia, koncepcja, wykonanie: Natalia Drozd 

Partner procesu: Joanna Gruntkowska 

Muzyka: Urszula Zyguła 

Reżyseria świateł: Ewa Garniec 

Kostiumy: Aneta Drozd 

Produkcja: Natalia Drozd 

Koprodukcja: Atalante Göteborg, Szwecja 

Premiera: 24.05.2025, Atalante Göteborg, Szwecja

Natalia Drozd (ur. 1995) – tancerka, choreografka, performerka, artystka młodego pokolenia. Absolwentka prestiżowej uczelni DOCH/SKH Stockholm University of the Arts (kierunek BA in Dance Performance). W praktyce tańca i choreografii zajmuje się relacjami kości ogonowej w tańczącym ciele, wzmacnianie więzi międzyludzkich, budowanie wspólnot – relacji poprzez metody pracy z choreografią z zakresu expanded choreography. Stypendystka Culture Moves Europe. Laureatka konkursu SoloDuo2024 za choreografię i wykonanie solo Body’s archive, została zaproszona do zaprezentowania pracy choreograficznej w programie Młoda Generacja Polskich choreografów i artystów tańca podczas Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca 2024 w Lublinie. Jako jedynej tancerce młodego pokolenia na świecie została jej przekazana legendarna choreografia TRIO A Yvonne Rainer przez Sarę Wookey podczas Festiwalu Nowe Horyzonty 2024 we Wrocławiu. Natalia otrzymała pozwolenie na nauczenie się i wykonanie choreografii od Yvonne Rainer. Pracuje jako freelancerka w Szwecji i w Polsce.

Fot. Marta Ankiersztejn

CIAŁO/UMYSŁ 2025: DANSES VAGABONDES

 

Godzinny spektakl taneczny DANSES VAGABONDES to autorskie, nowoczesne choreograficznie dzieło Louise Lecavalier, wybitnej artystki kanadyjskiej, która dokonuje w nim niemożliwego. Ogniskuje w nim swoją niezwykłą osobowość, pasję, wirtuozerię, kondycję i upór w przekraczaniu granic wieku, wytrzymałości, społecznych norm i zasad. Jej solo to mordercze w swej intensywności tempo ekspresji ruchu i ciągłych zmian, autobiograficzne credo. Funduje widzom imponujące, zapierające dech - zważywszy na postawione sobie przez artystkę cele - transowe wykonanie. Intensywnie rozedrgane, wibrujące, w spazmie nieustannej zmiany ciało rozsadza swą aktywnością pustą przestrzeń. Jakby wewnętrzna determinacja tancerki oraz chęć uwolnienia tego, co ma do przekazania, była dowodem zwycięstwa nad wszelkim ograniczeniami, stereotypami, krytyką. To ona okazała się demiurgiem, którego słuchało perfekcyjnie przygotowane do zadań ciało i w sposób doskonały stało się przekaźnikiem komunikatów tancerki. Najważniejsze jest, co artystka chce nam przekazać, co proponuje z nami przeżyć. Jaką energię wysłać, czerpiąc z doświadczeń całego życia, z impulsów pobudzanej ciągłymi poszukiwaniami wyobraźni, ze świadomości możliwości, jakie oferuje taniec i jej inwencja i talent. Z tego, co ma zakodowane w duszy i ciele. 

Louise Lecavalier dowodzi, że nie ustaje w swoim rozwoju, nie rezygnuje z pracy nad sobą i swoim dziełem. Nie poddaje się, szczególnie wpływowi czasu, otoczenia, presji poprawności. Robi swoje uporczywie i konsekwentnie, bo liczy się dla niej nie spektakularny sukces, choć na pewno jest nie bez znaczenia, ale intencja, praca, samorealizacja. Osobiste spełnienie, które jest też darem dla drugiego człowieka. 

Ciało to medium ducha. Gdy zawodzi lub nie wystarcza słowo najsilniej oddziałuje, informuje, przekazuje emocje, myśli, stan psychiczny. Szybciej, intensywniej, gwałtowniej domaga się uwagi i zrozumienia. Solo Louise Lecavalier z nowoczesną ilustracją świetlną i muzyką przedstawia tancerkę i choreografkę jako człowieka, który ciągle się zmienia i walczy w rozedrganej, pulsującej intensywnymi emocjami współczesności, wykorzystując cały bagaż przeszłości, który jej nie przeszkadza, a pomaga. Tancerka zna swoje ciało, poznała też dobrze siebie. Wie czego chce i jak może to wyrazić, by zostać zrozumiana. Doświadczenie, wiedza i hart ducha to potężne narzędzia dla tych, którzy sięgają po niemożliwe cele.  Przyszłość zapowiada się więc bardzo, bardzo interesująco. Zapewne pokażą to kolejne spektakle tej wspaniałej, kreatywnej, pełnej energii artystki, która zachwyciła publiczność.

CIAŁO/UMYSŁ 2025 : RAY Scottish Dance Theatre (Szkocja)

Taniec wyraża to, co pozostaje poza dźwiękiem, istnieje obok słów. Jest działaniem poprzez ciało. Ruchem, gestem, mimiką tworzy dynamikę emocji, buduje siłę nastroju, wysyła komunikat, nawiązuje więź. Spektakl RAY Scottish Dance Theatre ze Szkocji pokazany na Festiwalu Ciało/Umysł 2025, uruchamia w widzu ciekawość rodzącej się relacji pomiędzy nim a tancerzami, poszukuje źródła jej pochodzenia, trwania, znaczenia. I choć każdy, zarówno performer, jak i widz tworzy własną interpretację tego, co widzi i czego doświadcza, musi przyznać, że jest ona możliwa dzięki wzajemnej otwartości i szczerości budującej zaufanie. Scena i widownia jednoczą się. Obecność tancerza mówi: daję ci/ przekazuję/dzielę się tym, co wypływa z mej istoty, a ty, widzu, jesteś gotowy/oczekujesz to przyjąć/odwzajemnić/nieść dalej. To porozumienie bez słów jest impulsem naturalnym, samoistnym i instynktownym, który ma źródło w potrzebie bliskości, czułości, współodczuwania. Dzielenia się. Obdarowywania.

Choreografia Meytal Blanaru powstała we współpracy z performerami indywidualizuje każdego bohatera. A jednak wyraziście podkreśla to międzyludzkie przyciąganie, które koi, przynosi ulgę, przywraca sens budowania więzi, w nawiązywaniu i kształtowaniu relacji między ludźmi. Odnosi się do pierwotnych skłonności i potrzeb człowieka, który tylko we wspólnocie jest w stanie przeżywać przyjaźń, miłość, szczęście, wolność i doświadczać poczucia bezpieczeństwa. Zamysł układów choreograficznych polega na uruchamianiu tego, co jest uśpione, wyparte, zagłuszone albo wymuszone przez sytuację (pandemia). W sposób naturalny, subtelny, delikatny łagodzi obawy, przełamuje bariery, burzy granice. Liczy na reakcje spontaniczne. Ćwiczy umiejętność spojrzenia na siebie i innych ludzi z humorem i życzliwością pozwalającą nie traktować się wzajemnie zbyt serio i akceptować się takimi, jakimi jesteśmy.

Publiczność reagowała na próby nawiązania z nią kontaktu najpierw ostrożnie, później z coraz większą śmiałością, a w końcu sama inicjowała działanie. Ale i zachęta ze strony performerów była stonowana, ostrożna, pozbawiona agresji, prowokacji, kontrowersji. Jasna i czytelna - budziła ciekawość. Przy czym technika tańca, sam układ choreograficzny nie dominował, nie odwracał uwagi od tego, co było w działaniu scenicznym najważniejsze. Przekaz koncentrował się na cielesności coraz bardziej zaangażowanej w przemianę mowy ciała (ruch, kontakt wzrokowy, gest, dotyk, uścisk). To układ (mikro sceniczne narracje taneczne) sygnalizował stan ducha tancerza/tancerzy, generował udzielającą się widzom energię, emocje. Co w efekcie w sposób prosty, niewymuszony umożliwiało porozumienie.

Spektakl był ekscytującym spotkaniem ze sztuką, która działa bezpośrednio, nie epatuje instrumentami, którymi dysponuje (np. metoda Feldenkraisa, techniki ruchu, zwanej FATHOM HIGH), bo zależy jej na żywym, szczerym, autentycznym kontakcie człowieka z człowiekiem. Jakby uczył od podstaw. Jakby krok po kroku pokazywał jak budować relacje i przypominał skąd pochodzi potrzeba ich nawiązywania, podtrzymywania, rozwoju. Udowadniał, że nie jest to skomplikowane czy trudne i daje wiele radości. Szczególnie w ciężkich czasach ważne jest otwarcie na drugiego człowieka, okazywanie mu życzliwości, otaczanie go troską, poświęcanie mu uwagi. Czasem niewiele trzeba. Wystarczy dać mu swój czas, swój uśmiech, swój uścisk. Siebie.



RAY

Koncepcja i reżyseria: Meytal Blanaru 

Choreografia: Meytal Blanaru we współpracy z performerami

Muzyka/Music: Benjamin Sauzereau 

Reżyseria światła: Emma Jones

Kostiumy: Meytal Blanaru we współpracy z/in collaboration with Cate Mackie

Performerzy: Kieran Brown, Molly Danter, Ben McEwen, Massimo Monticelli, Kassichana Okene-Jameson, Pauline Torzuoli

Spektakl realizowany w ramach UK/Poland Season 2025, wspierany przez British Council.
Premiera: 04.2022, Dundee, Szkocja

Fot. Marta Ankiersztejn

ŻAR TEATR POLONIA

Tu nie było niespodzianek. ŻAR Christophera Hamptona na podstawie prozy Sándora Máraiego w reżyserii Jana Englerta to teatr w klasycznym, szlachetnym, solidnym stylu. Głęboko psychologiczny tekst o męskiej przyjaźni Henryka i Konrada, ich miłości do kobiety marzeń, Krystyny, o gwałtownych namiętnościach, niegasnącym pożądaniu, uwodzeniu i zdradzie, ukrytych intencjach i motywacjach wyrażony przez mistrzowskie aktorstwo Jana Englerta (Henryk), Mai Komorowskiej (Nini) i Daniela Olbrychskiego (Konrad), w anturażu nobliwego rodzinnego domu Henryka i w stonowanych, ale eleganckich kostiumach gwarantuje unikatowy seans teatralny. Jest niezwykłym doświadczeniem. Dla jednych sztuka będzie intelektualną rozprawą, dla innych kontaktem ze światem, którego zasady, wartości, tok myślenia i postępowania już się wyczerpały i dzisiaj nie mają zastosowania. A jednak wydaje się, że dla artystów ta archaiczna treść i adekwatna dla niej forma, są nadal bardzo ważne. Bohaterowie prowadzą rozmowę, która niczego nie wyjaśni i nie doprowadzi do konkretnych wniosków. Tak naprawdę nic się nie zmieni, spotkanie mogłoby się nie odbyć, ale pozwala odkryć wewnętrzny świat bohaterów, kontekst i konsekwencje moralnych wyborów a więc prześledzić proces kształtowania się ich rozumienia siebie, ludzi i świata. Umożliwia poznanie charakteru długotrwałej silnej więzi, która zrodziła się jeszcze w dzieciństwie Henryka i Konrada i zaważyła na ich całym życiu. Sztuka przypomina, że każdy człowiek ma własną mapę wspomnień, komponuje zawsze indywidualną, bardzo skomplikowaną wersję zdarzeń, sam wypracowuje obraz kim jest i jacy są ludzie, z którymi tworzy relacje. 

Spotkanie starych przyjaciół wciąga i fascynuje widzów od pierwszych chwil, bo swoim niespiesznym przebiegiem umożliwia wniknięcie w głąb natury ludzkiej. Uzmysławia, że życie w dzisiejszym świecie, który się nieustannie zmienia, który wymusza coraz to bardziej uproszczone schematy działań, procedury zachowań, komunikaty językowe, nadal jest skomplikowane, ale jego instrukcja obsługi stała się banalnie zerojedynkowa. Płytka, powierzchowna, bezrefleksyjna. Niewiele osób analizuje postępowanie, roztrząsa reakcje, chce zrozumieć decyzje najbliższych, jak czyni to Henryk, który przez ponad 40 lat, dzień po dniu, wspomina, zastanawia się i szuka odpowiedzi na nurtujące go pytania, bo pragnie poznać prawdę, a więc chce zrozumieć i ostatecznie zaakceptować wszystko, czego w życiu doświadczył. Zadaje więc często pytanie "dlaczego". Tworzy ostatecznie własną wersję wydarzeń. Konrad nie zdradza swojej. Pamiętnik Krystyny przedstawia zapewne jej punkt widzenia, ale go nie poznamy. Nini też sugeruje pewne fakty (ostatnie słowa Krystyny), których nie sposób zweryfikować. A każdy widz może indywidualnie interpretować zachowania bohaterów, ich intencje, bo nic nie jest ostatecznie dookreślone czy potwierdzone ponad wszelką wątpliwość. 

Henryk podkreśla, że istotny jest język, który decyduje o skuteczności komunikacji międzyludzkiej. W życiu chodzi o prawdę, nie o fakty, które są tylko jej częścią. Liczy się tylko ona, ale aby móc ją poznać, trzeba zgłębić intencje, które są motorem postępowania i wpływają na ludzkie losy. Panowie doskonale znają intencje, które nimi kierują. Dawno wypracowali swój kod rozumienia świata i ludzi dzięki doświadczeniu, obserwacji, wzorom i radom najbliższych (ojca, matki).  I nie mylą się co do tego, że napędem wszelkiego działania, sensu życia jest podtrzymywanie pasji, sprawiającej, że chce się żyć, chce się ciągle jej doświadczać. Henryk lubi swój dom rodzinny, pasjonuje go myślistwo, wystarcza mu wiejskie życie. Konrad trwa, ale całe życie doskonalił swój kunszt wirtuoza. Nini to wzór opiekunki, która dba o Henryka i jego dobro - wyczuwa się, że gotowa jest dla niego nawet skłamać. Krystyna pozostaje ideałem żony, kochanki, kobiety pięknej, pożądanej i szukającej podniet - umiera krótko po niespodziewanym wyjeździe Konrada. 

I tak podczas spokojnej rozmowy, a właściwie dzięki monologowi Henryka przy pasywnej postawie Konrada, odsłaniana jest tajemnica istnienia. Prowadzona jest klasyczna lekcja przetrwania i rozwoju osobowego. Z wielką klasą i maestrią. Henryk Jana Englerta, na zewnątrz opanowany, rzeczowy potrafi powściągać bardzo silne emocje, które przez ponad 40 lat  nie pozwalały mu zapomnieć o zdradzie najbliższego przyjaciela i żony. Ciągle bada naturę związku z nimi. Nie okazuje złości, nie wybucha gniewem, a wspomina, wyjaśnia, uzasadnia, pyta. Z determinacją, ale i wstydliwie. Szuka w obecności i reakcjach Konrada potwierdzenia swoich przypuszczeń, a może tylko chodzi mu o to, by mógł być wysłuchany. Docieka intencji, ale one do końca pozostają niezgłębione, niejednoznaczne, tajemnicze. Podobnie jak pozostali, nie rozstrzyga, nie osądza i się nie skarży. Konrad Daniela Olbrychskiego komunikuje swoje emocje głównie poprzez mowę ciała. Taktowny, zdystansowany, milczący wyraża napięcie wiercąc się w fotelu, sięgając po alkohol. Nini Mai Komorowskiej skupiona na Henryku z delikatną, subtelną czułością okazuje mu wierne oddanie. Poświęciła mu całe życie. Jak najwierniejszy przyjaciel, uważna na potrzeby swojego dziecka matka, kochający, troskliwy, czuły człowiek. Do końca chce go chronić i o niego dbać, szanując kim jest i co przeżył. Jest wzruszająco dobra.

Każdy bohater inspiruje drugiego w sposób twórczy. Przyczynia się do jego rozwoju. Wydaje się w procesie poszukiwania prawdy ważny, a nawet niezbędny. Humanizm tej sztuki polega na tym, że odkrywa ona wagę więzi międzyludzkich, które czynią bohaterów lepszymi, bez względu na trudne do pojęcia zachowania (wyjazd Konrada bez wyjaśnień, bez pożegnania, jego milczenie przez ponad 40 lat), uczucia (romans Krystyny i Konrada), sytuacje (incydent na polowaniu). Ale poznanie prawdy, czy choćby przybliżanie się do niej - mozolne, uporczywe, trudne - zawsze jest tego warte. 

Tak, to bardzo dobra sztuka. Po mistrzowsku zagrana. Obejrzyjcie koniecznie. Powodzenia.

ŻAR Christopher Hampton 

według Sándora Máraiego

Reżyseria: Jan Englert
Tłumaczenie: Elżbieta Woźniak
Scenografia: Wojciech Stefaniak
Kostiumy: Zuzanna Markiewicz
Asystentka ds. scenografii i kostiumów: Małgorzata Domańska
Reżyseria światła: Waldemar Zatorski
Opracowanie muzyczne i realizacja dźwięku: Tatiana Czabańska–La Naia
Producent wykonawczy: Rafał Rossa

Obsada:
Maja Komorowska/Anna Seniuk, Jan Englert, Daniel Olbrychski

Fot. Katarzyna Kural-Sadowska

ANIOŁY W WARSZAWIE TEATR DRAMATYCZNY

 

Dzisiaj temat AIDS jakby przestał istnieć. Już nie budzi ekstremalnych emocji, nie straszy. Został rozbrojony przez naukę, która go leczy, przez wiedzę o nim, która nie jest już niczym bulwersującym, przez tolerancję, która inicjuje zawsze proces zrozumienia i empatii. Ostatecznie przez czas, który pozwala rozpoznać zagrożenie i rozprawić się z nim, by móc oswoić się z tym, co jest nowe i niebezpieczne a nawet zabójcze, społecznie obsceniczne, moralnie kontrowersyjne, bo trudne do zaakceptowania. I wywołuje lęk paraliżujący zdrowy rozsądek. 

Sztuka Julii Holewińskiej ANIOŁY W WARSZAWIE  wyreżyserowana przez Wojciecha Farugę opowiada  z dzisiejszej perspektywy o tym, co wyszło z cienia milczenia o środowisku i sytuacji gejów, ich problemach z tożsamością płciową oraz niebezpiecznej chorobie AIDS w Warszawie 40 lat temu. Spektakl przepracowuje temat tabu w sposób analityczny, powściągliwy, dramaturgicznie i plastycznie wysublimowany. Metodyczny formalnie, swą precyzyjną konstrukcją i charakterystyką postaci i ich losów, wywołuje emocje, bo podkreśla dramatycznie trudny, głęboko ludzki wymiar problemów jednostki, rodziny, społeczności. Stawia pytania o to, jak sobie radzić, jak żyć w zgodzie z samym sobą, w harmonii z otoczeniem, by nie krzywdzić siebie i innych ludzi gdy jest się innym, obcym, pozanormatywnym. Pokazuje dylematy i uczucia osób związanych z przyjaciółmi, mężami, pacjentami, którzy są gejami. Relacje są trudne, nie zawsze szczere i uczciwe w sytuacji ukrywania prawdy o swojej tożsamości seksualnej. 

Scenografia - monochromatyczna, surowa, prosta - jest w estetycznym wyrafinowaniu elegancka, dystyngowana, nowoczesna. Przewrotnie. Paradoksalnie. Zwodniczo. Ukrywa bowiem prawdę o wzornictwie biedy, zapachu brudu, dominacji brzydoty i zaciera kontekst zarówno urbanistycznej, jak i mentalnej niewolniczej duchoty PRL-u. Na scenie dominuje czystość i blichtr bogactwa zredukowanego do formy abstrakcyjnej pustki, z infekującą wszystko i wszystkich wielką przestrzenią szaroburości. Tworzy to plastycznie wycyzelowany model pewnej opowieści o jednostkach stłamszonych przez przytłaczające je swym ogromem (siły) otoczenie. Narzucony polityczno- etyczny kontekst niszczy możliwość wyzwolenia, wolności, swobody. Pozbawia wyboru bycia kim się jest czy chce być. Narracja również jest ujęta w konsekwentnie surowe ramy modelu o doskonałej kompozycji z idealnym rytmem i tempem. Jej przejrzysty efekt gwarantuje perfekcyjna choreografia, układ i ruch sceniczny, to indywidualizując problemy i czyniąc wypowiedzi bohaterów intymnym wyznaniem czy też demonstrując zbiorowe społeczne zachowania. 

Nie byłoby to możliwe bez gry aktorskiej, która całkowicie podporządkowana jest rygorowi demaskowania tajemnic, przemilczeń, dylematów, hipokryzji i niemocy wobec wyzwań problemów doświadczających bohaterów. Szeroki przekrój społeczny (żona, mąż, lekarz, ksiądz, sportowiec, artysta, zwykły człowiek) umożliwia kompleksową analizę uwarunkowań stanu rzeczy związaną z sytuacją mniejszości przymuszonej do pozostawania w ukryciu, pragnącej żyć bez lęku, bez poczucia winy, nie mogącej otwarcie demonstrować swoich uczuć.

Zespół Teatru Dramatycznego nie zawodzi. Każdy prowadzi swoją rolę subtelnie, z wyczuciem, bez epatowania krzywdą, bez szantażu emocjonalnego. Dzięki temu wymowa sztuki staje się spójna, konsekwentna, przekonująca. Może aż nadto pozbawiona chropowatości, pęknięć i niejednoznaczności narzuca eksplikującą tezę o wykluczeniu, dowodzi opresyjności systemu wobec gejów, wykorzystywanie AIDS przez reżim  PRL-u do zarządzania strachem i manipulowania nastrojami społecznymi.  

ANIOŁY W WARSZAWIE to spektakl o konieczności wyzwolenia, o triumfie prawdy, która dokonała coming outu pod presją śmiertelnego zagrożenia (AIDS). Analizuje przypadek gdy mur oporu przed nią zostaje zburzony przez paniczny lęk. Gdy już nie można jej zakrzyczeć kłamstwem, wyrugować siłą. Okazuje się bowiem, że strach przed śmiercią jest najsilniejszą bronią w walce o prawdę. I lepiej zmierzyć się z nią, możliwie dobrze poznając jej istotę. I ta sztuka to umożliwia. Pokazuje też z perspektywy współczesności, jak bardzo wyidealizowany, "wyczyszczony" jest obraz przeszłości, który z czasem staje się monolitem, moralitetem, pomnikiem. A przecież mimo wszystko, o czym łatwo zapominamy, wyrosłym na fundamencie miłości doświadczanej na własny sposób i szacunku do drugiego człowieka. Z akceptacją prawdy o nim.

ANIOŁY W WARSZAWIE

Reżyseria: Wojciech Faruga
Tekst i dramaturgia: Julia Holewińska
Scenografia, kostiumy, reżyseria świateł: Katarzyna Borkowska
Muzyka: Radosław Duda
Choreografia: Bartłomiej Gąsior
Voice coach: Jarek Sacharski
Konsultacje wokalne: Jakub Szyperski
Trenerka głosu, konsultantka wokalna i muzyczna: Paulina Mączka-Michota
Asystent reżysera: Jan Wawrzyniec Tuźnik
Asystentka scenografki i kostiumografki: Kinga Kostoń - Hayatullah

Obsada: Waldemar Barwiński / Piotr Siwkiewicz, Marcin Bosak, Katarzyna Herman / Anita Sokołowska, Anna Gajewska, Damian Kwiatkowski (gościnnie), Małgorzata Niemirska, Konrad Szymański, Anna Szymańczyk, Paweł Tomaszewski, Helena Urbańska, Agnieszka Wosińska, Łukasz Wójcik, Jan Sałasiński (AT)

Fot. Karolina Jóźwiak

TRZASK PRASK TR Warszawa

Cieszy, że temat współczesny - kondycja młodego, nieprzygotowanego do życia sfrustrowanego, samotnego, kompletnie pogubionego pokolenia - zostaje podjęty przez TR w Warszawa w spektaklu TRZASK PRASK wyreżyserowanym przez Krzysztofa Zyguckiego na podstawie DWÓCH POWIEŚCI RUCHU Mateusza Górniaka.

Oglądamy obraz z pozoru nieciekawy, nudny, banalny. Opowiadany o niczym przez nikogo. Na pierwszy rzut oka dotyczy marginesu zjawiska degradacji mentalnej, pustki światopoglądowej, depresji prowadzącej do braku rozpoznania świata, zagubienia w nim, bo bohaterom brakuje orientacji, bo wszelki ich tok myślenia i działania wygenerowany jest przez fikcję (ulubiony gatunek filmu) i narkotyki (koło ratunkowe). A to przecież samo życie powinno koić, przywracać równowagę, dawać poczucie bezpieczeństwa i spełnienia. Wywoływać euforię. Bohaterowie intuicyjnie wiedzą, czego pragną, ale nie znajdują sposobu, by to osiągnąć. Wyobrażają sobie, że można porzucić dotychczasowe życie, zerwać wiążące ich z nim relacje, więzi i po prostu wyruszyć w świat w poszukiwaniu swojego miejsca na świecie - najlepiej w lesie wybudować drewnianą chatkę. Definiują czym jest dla nich miłość, szczęście, przyjemność. Marzenie o spokoju, ciszy, odizolowaniu się od pędu wymagającej wysiłku i walki rzeczywistości przesłania im absurdalność tego pomysłu. Wizja utopii jest ostatnią deską ratunku, która jednak niczego nie zmieni, gdy człowiek w sobie samym niesie spuściznę przeszłości i paraliżującą działanie udrękę życia. Jedynie Strażak afirmuje ludzi jakimi są oraz rzeczywistość, w której żyje. Potrafi się przystosować i czerpać z tego, co ma (praca, basen, dziewczyna), siłę i radość.

W efekcie sztuka przedstawia wyraźny, mocny, wywołujący empatię portret młodzieży wkraczającej w dorosłe życie. Do bólu zdesperowanej, zdezorientowanej, samotnej. Poruszającej się w pustostanie wartości, idei, pomysłów na siebie, swoje życie, w chaosie komunikacyjnym, traktującej ludzi instrumentalnie. Bohaterowie bez zakotwiczenia społecznego błądzą w poszukiwaniu poczucia bezpieczeństwa i spokoju, harmonii i równowagi.  Są bezbronni i bezsilni Instynkt zmuszający ich do ucieczki od cywilizacji, która niszczy i alienuje, jest jedynym impulsem możliwego ratunku. Ale ten bunt okresu przejścia i poszukiwań wydaje się być tragiczny, bo pozbawiony przyszłości, która realnie mogłaby ocalić. W swej wymowie sztuka obarcza winą nie młodych ludzi, a wrogi świat, który ich brutalnie wyzyskuje, ciężko doświadcza i nie uczy, jak winni się bronić, walczyć, przystosowywać, bo młodzi nie wiedzą jak przejąć inicjatywę. W pewnym sensie są produktem świata, w którym żyją - ostatecznie nieszczęśliwym, niespokojnym, od początku straumatyzowanym, skrzywdzonym, sfrustrowanym.

Spektakl zaczyna się, co znamienne, od ilustracji braku komunikacji przejawiającej się w języku. Ten mętlik dźwięko -naśladowczy jest niezrozumiały, obcy, chory. Jak sytuacja młodych. Pozostaje wierzyć, że rozpoczyna proces narodzin nowego człowieka, lepszego życia, odzyskiwanie nadziei na spełnienie -odkrycie swego miejsca na świecie, które zapewni spokój i ukojenie - ocalenie od chaosu, zgiełku, opresji. Jeśli tylko nie będzie to nowe - wynik świadomego tym razem wyboru - więzienie. Pozostaje odpowiedź na stawiane tu pytanie: uciekać przed światem, jaki jest, czy się z nim zmierzyć i walczyć? Losy bohaterów wskazują, że w ich przypadku ta konfrontacja z rzeczywistością już się odbyła i doświadczeni jej skutkami, chcąc się ratować, uciekają w nieznane. Uciekają na oślep z jednego nieszczęścia w kolejne. Zmierzając ku katastrofie.

Obraz teatralnego wyrazu nie byłby tak ciekawy, intrygujący i ważny gdyby nie udana adaptacja i sprawcza dramaturgia Wery Makowskx, kreatywna choreografia Magdaleny Kaweckiej, czy adekwatna do tematu, czasu i miejsc scenografia, kostiumy, światło i wideo Julii Furdyny i Zofii Tomalskiej oraz muzyka Joanny Szczęsnowicz. Projekt nie byłby tak interesujący bez wspaniałej dyspozycji aktorskiej zespołu TR Warszawa, która pozwala odzwierciedlić w sposób wiarygodny pokoleniowe zagubienie, rozchwianie emocjonalne, niepewność osób poszukujących rozwiązań swoich problemów, potrzebujących wsparcia i pomocy. Inga Chmurzyńska, Jan Dravnel, Monika Frajczyk, Damian Sosnowski, Filip Zaręba rozumieją i z powodzeniem wspomagają reżysera, Krzysztofa Zyguckiego, który doskonale poradził sobie z tematem trudnej i bolesnej współczesności, z którą mierzą się młodzi ludzie. A jak spojrzy się szerzej, tak naprawdę nie tylko młodzi. Bo wydaje się, że będąc w kryzysie łatwo przychodzi zerwać z dotychczasowym życiem -trzask prask i jest po wszystkim. W istocie jest to instynktowny odruch, desperacka reakcja, nieprzewidywalna w skutkach decyzja. Chęć zmiany, pragnienie przetrwania.

TRZASK PRASK

reżyseria: Krzysztof Zygucki
adaptacja i dramaturgia: Wera Makowskx
scenografia, kostiumy, światło, wideo: Julia Furdyna, Zofia Tomalska
choreografia: Magdalena Kawecka
muzyka: Joanna Szczęsnowicz
asystentka reżysera: Alicja Zalewska
inspicjent: Piotr Piotrowicz
kierowniczka produkcji: Aleksandra Szklarczyk

obsada: Inga Chmurzyńska, Jan Dravnel, Monika Frajczyk, Damian Sosnowski, Filip Zaręba

Spektakl współfinansowany przez Akademię Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie w ramach programu Fundusz na Start
premiera: 27.06.2025
Adrian Lach

KOBIETA SAMOTNA TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE MALTA FESTIVAL

 

Anna Smolar znów reżyseruje w Teatrze Powszechnym w Warszawie! Tym razem wzięła na warsztat temat z filmu Agnieszki Holland KOBIETA SAMOTNA i wraz z Natalią Fiedorczuk napisała scenariusz spektaklu. Podejmuje w nim problem statusu Ireny, kobiety wykształconej, opuszczonej przez męża, który nie płaci alimentów. Może liczyć wyłącznie na siebie, w związku z czym zmuszona jest ciężko pracować, by utrzymać siebie i syna, którego sama wychowuje. Nikt jej nie pomaga a jednak każdy czegoś od niej chce i nieustannie wymaga coraz więcej. Głównej bohaterce, granej wspaniale przez Annę Ilczuk, permanentnie brakuje wszystkiego: pieniędzy, mieszkania, czasu, również na odpoczynek. Balansuje na skraju wyczerpania fizycznego i psychicznego. Jest w sytuacji bez wyjścia, coraz bardziej bezsilna, zdesperowana, wyalienowana. Kumulacja niefortunnych wydarzeń -konieczność wyprowadzki z wynajmowanego mieszkania do matki - emerytki, której niezbędna jest jej pomoc, brak stabilizacji i poczucia bezpieczeństwa socjalnego, wynikający z braku pieniędzy, fundują jej ciężkie życie. Egzystencję na wariackich papierach. To musi skończyć się źle.

Irena jest kobietą samotną, ale mimo ogromnych trudności pogodną, uczynną, zaradną. Nie opuszcza jej poczucie humoru. Nie traci wiary w to, że jej los w końcu się poprawi. Jest w niej coś niewymownie ciepłego, spontanicznie czułego, zaskakująco zwariowanego, co powoduje, że wzbudza życzliwość, sympatię, przyciąga uwagę. Harda, zadziorna, dumna jest ofiarą, a to wzbudza nieprzychylne dla niej i jej dziecka nastawienie. Ludzie boją się, że mogą wpaść w podobne tarapaty. Bo kłopoty, jakich doświadcza, fundują ciężkie czasy i system eliminujący słabych. W istocie otoczenie pogrąża Irenę i piętnuje. W końcu wyklucza, marginalizuje, niszczy. Po szarży z pistoletem kobieta trafia do więzienia. Otoczenie jest wrogie, roszczeniowe, nawet pomagając jej poniża i upokarza ją i syna. To nie ona sama, lecz jej sytuacja budzi lęk w ludziach, asekuracyjne zachowanie, niechęć i pasywną wrogość. Znajomi, rodzice w szkole, nauczyciele, pracodawcy nie są przygotowani na angażowanie się w pomoc potrzebującym. Niewidzialna ręka agresywnego kapitalizmu również ich dotyka, bo z czasem okazuje się, że mają podobne kłopoty jak Irena - wpadają w analogiczne korkociągi eskalujących problemów.

Najboleśniejszym problemem i troską jest dziecko, które przecież nie na własne życzenie znalazło się w tym tyglu porażek, klęsk, decyzji dorosłych. Boguś nie ma ojca, bo ten uciekł, porzucił żonę i syna. Matki nie ma, bo nieustannie zapracowana jest nieobecna i przemęczona. Babcia to babcia, żyje w innym świecie, jest zajęta sobą, nie jest ani autorytetem, ani wychowawcą. Szkoła to miejsce opresji, stygmatyzacji i wykluczenia. Samotna matka to samotny syn, który od urodzenia wchłania w siebie nienawiść świata, by stwierdzić, że życie jest puste, okrutne, pozbawione złudzeń i nadziei. Swoją duchową alienację Boguś komunikuje rapem znakomitej Ryfy Ri oraz dojrzałym, ostrym slamem Natalii Fiedorczuk. Jego ekspresja ciała uruchamiana przez działania otoczenia jest najcięższym oskarżeniem świata dorosłych. Boguś jest niewinną ofiarą, ale i wytresowanym przez system zbuntowanym, bezlitosnym mścicielem, który w zemście może odpłacić światu pięknym za nadobne - obojętnością, oziębłością, cierpieniem. I to jest to zagrożenie wygenerowane przez ludzkość przeciwko jej przyszłości - jak głaz zawieszony nad sceną, ten z MELODRAMATU jest antycypacją nieszczęścia, a nawet zgłady.

Doskonale zagrany przez aktorów Teatru Powszechnego spektakl Anny Smolar harmonijnie łączy realizm, który jest namacalnym, konkretnym, rozpoznającym problemy dowodem na to, jaka jest prawda, z metaforą, która na podstawie opisu rzeczywistości sublimuje potencjalne niebezpieczeństwa. To kolejna analiza błędów i wynaturzeń systemowych, które zdemaskowane, można wyeliminować i uczynić świat znośniejszym. Jeśli będzie świadomość, sposobność i wola. KOBIETA SAMOTNA  rozszerzając tematy MELODRAMATU, jest zapowiedzią wielkiej samotności, która rozsadza i niszczy strukturę społeczną i rodzi bezradność wobec wymogów świata, w którym nadal bezdusznie rządzi kapitał, władza i koneksje - siła skutecznie zarządzająca strachem przed napiętnowaniem i degradacją. Nieważne  czy widzialną, czy niewidzialną. Nieważne czy słuszną, czy w swojej słuszności fatalną.

KOBIETA SAMOTNA

reżyseria – Anna Smolar
scenariusz – Natalia Fiedorczuk, Anna Smolar
wiersze i slam – Natalia Fiedorczuk
rap Bogusia – Ryfa Ri
współpraca koncepcyjna – Agata Sikora
monologi i dialogi – Natalia Fiedorczuk, Ryfa Ri, Anna Smolar, Michał Czachor, Anna Ilczuk, Karolina Adamczyk, Julian Świeżewski, Natalia Lange, Maria Robaszkiewicz, Oskar Stoczyński
scenografia i kostiumy – Anna Met
muzyka – Jan Duszyński
choreografia – Ryfa Ri
reżyseria świateł – Rafał Paradowski
asystentka reżyserki – Barbara Bendyk
asystentka scenografki – Radosława Niezgoda
inspicjent – Zuzanna Rucińska
konsultacja prawna – Monika Płatek
konsultacja merytoryczna – Feminoteka

obsada:

Karolina Adamczyk – Milena
Michał Czachor – Krzysiek
Anna Ilczuk – Irena
Natalia Lange – Renata
Maria Robaszkiewicz – Wanda
Oskar Stoczyński – Jacek
Julian Świeżewski – Jędrek
Ryfa Ri – Boguś
Klara Bielawka (zastępstwo za Karolinę Adamczyk w dniach 18, 21-22 czerwca) – Milena

fot.: Karolina Jóźwiak

45. WST: JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ AKADEMIA SZTUK TEATRALNYCH IM. STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO W KRAKOWIE

Surowym, posługującym się głównie słowem spektaklem, co widać już w jego tytule: JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ teatr angażuje się w temat wojny w wymiarze jednostkowych rozważań. Bez nadmiernych emocji, refleksyjnie, choć z przejęciem. Na spokojnie i metodycznie. Max Nowotarski, reżyser i autor autobiograficznego scenariusza, dzieli się z publicznością swoimi lękami, obawami, wątpliwościami dotyczącymi jego osobistej sytuacji. Jest Ukraińcem, który zdaje sobie sprawę, że już niedługo, po skończeniu studiów w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, wróci na Ukrainę, gdzie prawdopodobnie zostanie wcielony do armii i pójdzie na wojnę. Ta perspektywa jest pretekstem do zastanowienia się, czy jest gotowy na to, co jest dla niego nieuniknione. Czy chce tego czy nie, czeka go walka, niewykluczone, że na pierwszej linii frontu. Jest cywilem i wie, że przemoc na wojnie w obronie życia i ojczyzny jest dopuszczalna. Czy jednak Max Nowotarski, który stracił na wojnie już dwóch członków rodziny, jest w stanie nauczyć się radzenia sobie ze stresem, własną naturą, czy nauczy się zabijania ludzi? Jego prośba o pomoc w zdobyciu tej umiejętności nie pozostaje bez odpowiedzi. Wspierany przez Michała Dudkowskiego, Leonarda Koterskiego i Krzysztofa Maraśkiewicza mierzy się z tym tematem w teatrze.

Sytuacja Maxa Nowotarskiego nie jest prosta. Jest artystą. Brakuje mu pewności, czy jest gotowy do pełnienia służby wojskowej. Analizuje swoje dzieciństwo i okres dorastania pod kątem własnych predyspozycji, postawy i reakcji wobec agresji jego rówieśników. I choć nie uciekał przed konfrontacją, to nigdy nie był w stanie się bronić, ani atakować, zawsze unikał stosowania przemocy. Nie oddawał ciosów, nie był w stanie uderzyć przeciwnika w twarz. Wybierał bierną postawę wiedząc, że przegra, zostanie dotkliwie pobity i będzie publicznie upokorzony. W wieku dorosłym, na scenie, też nie umie zmusić się do stosowania przemocy. W bokserskim sparingu przede wszystkim się broni i choć stara się atakować wiemy, że to pyrrusowe zwycięstwo. Nie potrafi wykonać wyroku sądu wojskowego: mimo rozkazu nie zastrzelił Rosjanina skazanego na śmierć. Jakby dowodził, że nie można nauczyć się zabijania, gdy nie leży to w naturze człowieka. Nie sposób mu pomóc, ponieważ nie jest on w stanie wyzwolić w sobie agresji, nie umie czy też nie chce podjąć walki. Zdaje sobie sprawę z kompromitującego poziomu wiedzy zwyczajnych Rosjan o Ukrainie, jej statusie i prawie do suwerenności, co naocznie dowodzą rozmowy przeprowadzone z nimi w sieci podczas spektaklu. Internauci rosyjscy są zastraszeni, choć butni i pewni siebie. Powtarzają zmanipulowane putinowskie opinie, argumenty, oskarżenia. Nie można z nimi dyskutować, ani spierać się, czy dogadywać. Tłumaczyć im, co się dzieje naprawdę. Już po kilku bardzo krótkich rozmowach wiadomo, co myślą i czują. Przeprogramowanie ich mentalności nie wydaje się możliwe. Nie wzbudzają agresji lecz bezradność wobec ich otumanienia medialną propagandą. Misja walki Maxa na tym polu okazała się bezskuteczna.

Maxa Nowotarskiego interesuje też obojętność Zachodu wobec tego, co się dzieje w jego ojczyźnie, ale też niechęć młodzieży w krajach europejskich do służby wojskowej, do jej udziału w konfliktach zbrojnych. Twierdzi, że postęp technologiczny jest tak szybki, a użycie broni masowego rażenia skuteczne, że wojna wydaje się abstrakcją dla znudzonych, zblazowanych młodych ludzi. Bogactwo rozleniwia, powoduje osłabienie morale. Nikt nie chce umierać za ojczyznę, czy w obronie wartości patriotycznych, zwłaszcza gdy uważa się za obywatela świata. A jeśli młody człowiek nie chce tego w swoim kraju, to tym bardziej nie chce pomagać czynnie Ukrainie. 
 
Max Nowotarski nie jest zabójcą. Już wie, że nikt nie jest w stanie mu pomóc - ani Zachód, ani jego kreatywne działanie, którym chciałby nakłonić społeczeństwo rosyjskie do zakończenia wojny, ani trenerzy, symulacje, czy szkolenie wojskowe. Mimo racji uzasadniających stosowanie przemocy, która dla niego, zarówno w czasach pokoju, jak i podczas wojny, nie jest okey. Powiedzenie:" chcesz pokoju, szykuj się do wojny" nie  dotyczy wszystkich. Niektórzy będą zawsze jej ofiarami - zresztą nie ze swojej winy. Można im tylko pomóc w odkryciu, że nie są zabójcami i mogą w jakiś inny sposób angażować się w przywracanie pokoju. Muszą go tylko poszukać. Muszą działać. Maxowi Nowotarskiemu udało się. Robi to, co umie najlepiej - tworzy. Walczy swoją sztuką. Trudno jednak powiedzieć, czy to mu wystarcza. 

JA TEŻ CHCĘ NAUCZYĆ SIĘ ZABIJAĆ LUDZI, PROSZĘ POMÓŻCIE MI, CZYLI PRZEMOC JEST TEŻ OKEJ

reżyseria, scenariusz: Max Nowotarski

obsada:

Max Nowotarski, Michał Dudkowski, Leonard Koterski, Krzysztof MaraśkiewiczMax Nowotarski urodził się w 1994 roku w ukraińskiej Winnicy Studiował teatrologię na uniwersytetach w Pradze, Frankfurcie i Wiedniu oraz reżyserię teatralną w JAMU w Brnie i w AST w Krakowie w ramach Programu Erasmus+. "Łączy w swojej pracy osobiste doświadczenia z głęboką analizą kultury europejskiej, oferując widzom przestrzeń do konfrontacji z najtrudniejszymi pytaniami współczesności."*

*https://krakow.ast.krakow.pl/aktualnosci/sukces-maxa-nowotarskiego-stypendysty-programu-erasmus-na-14-fmr/

45.WST: MEDEA'S CHILDREN NTGent

 

Historia Medei i jej dzieciobójstwa, opowieść o wyrafinowanym złu zemsty wyrosłej z miłości, którą zdrada zmieniła w nienawiść, jest fascynująca. W spektaklu Milo Raua MEDEA'S CHILDREN splata się oparty na micie dramat Eurypidesa z prawdziwą współczesną zbrodnią. Sztuka dowodzi, że kobieta równie mocno może zranić mężczyznę, gdy zabija ich dzieci, bo upokorzył ją i brutalnie porzucił. Unieważnił swym czynem wszystko, co było dla niej najważniejsze - dotychczasowe życie i miłość, więc ona odpłaca mu tym samym - niewyobrażalnie cierpiąc karze go, jak jej się zdaje, równie silnym cierpieniem. Jednak tylko ona ponosi wszelkie konsekwencje tego czynu. On nie.

Dzieci to byty niezależne, a świat jest okrutny, bo ludzie są nieobliczalni i zdolni do każdego zła - czy to w szaleństwie, czy w przytomności umysłu. Jednak największym złem wydaje się z premedytacją instrumentalne traktowanie dzieci- zamordowane w sztuce Eurypidesa i w realnym życiu. Ale również wykorzystane są w teatrze, w spektaklu Milo Raua, gdy w uzasadnieniu ważkich, jak się zakłada, argumentów, łącznie z tym, że robi się to dla ich dobra i z korzyścią dla nich, za ich i ich opiekunów (rodzinnych i tych w teatrze) zgodą, dochodzi do aktów symbolicznej, a jednak przerażającej w swoim okrucieństwie zbrodni na pięciu ofiarach-dzieciach. Dzieci mordują dzieci, wchodzą w role ich rodziców, dziadków. Grają realistycznie odtwarzając masakrę. Mimo tego, że jest ona nagrana i odtwarzana na wielkim ekranie podczas każdego spektaklu na pewno nie jest im obojętna. Nawet jeśli deklarują w rozmowie na początku spektaklu, że wszystko jest w porządku. Podcinanie gardeł, z których dużym strumieniem płynie krew (sztuczna), duszenie poduszką, gonitwa za ofiarą, wielokrotne uderzenia ostrym narzędziem ludzkiego ciała - w sumie zabijanie pięciorga dzieci musi trwać bardzo długo -  i tyle trwa. Wypowiadanie kwestii dotyczących eutanazji, pedofilii, bezsensu życia, grzechów głównych jako niezbywalnych winowajców zła natury ludzkiej, depresji, prowadzi do stwierdzenia, że świat boskiego porządku zastąpiony ludzkim da się wytłumaczyć, zrozumieć a więc wszystko ostatecznie można pojąć, wybaczyć i zaakceptować, by móc przejść do porządku dziennego i dalej normalnie żyć. W efekcie daje to poczucie przywracania równowagi. Ale tak naprawdę to afirmacja głębokiego nihilizmu i najohydniejszego zła jako stanu normalnego. Gdy skończy się spektakl dozwolony od lat 16-tu, z udziałem dzieci w wieku poniżej lat 16-tu możemy wracać do własnego życia. Wow, robi wrażenie ta teatralna lekcja manipulacji, deprecjacji, patologii.  Perfekcyjnie przygotowana, zainscenizowana, zagrana. 

Ale czy widzowie opuszczając teatr mają refleksję, że w równym stopniu z artystami, twórcami, opiekunami odpowiedzialni są za wykorzystanie dzieci, które na pewno nie są dorosłe i nikt nie wie, jak udział w tym spektaklu wpłynie w przyszłości na ich psychikę i życie? To nie była tylko zabawa, czy drama. Dramat, jego przebieg i wizualizacje były podwójnie wzmocnione, niesłychanie realistyczne, podane w ekstremalnej dawce emocji i prawdopodobieństwa. Nawet na dojrzałe osoby działały bardzo silnie i obecność na widowni ratownika medycznego naprawdę była uzasadniona. 

Milo Rau udowodnił nam, publiczności cywilizacji Zachodu, że postrzega dzieci jak osoby dorosłe, bo według niego od urodzenia są tak traktowane. Wychowywane, tresowane, doświadczane przez życie naśladują, powielają, zachowują się jak ich rodzice, opiekunowie, wychowawcy, otoczenie, media. Muszą się bardzo szybko przystosowywać. By zadowolić publiczność w domu, w szkole, na podwórku, w sferze mediów społecznościowych, w teatrze. Mówią, co świat wokół nich chce usłyszeć, postępują jak on oczekuje, by postępowały, akceptują, co on akceptuje. Być może instynktownie wyczuwają, że są oszukiwane w grze dorosłych, a jednak ciekawość i chęć uczestniczenia w spektaklu (o czym same mówią) jest silniejsza i posłusznie się podporządkowują teatralnym mentorom. Teatr angażując ich, paradoksalnie oddaje im przysługę. Uświadamia im ich potencjał, kształtuje ich, ale i uczy, jak mogą żyć, by móc przetrwać. Teraz wiedzą  przynajmniej, że mają grać nie tylko na scenie, ale również w codziennym życiu. Ale czy rozumieją zasady, naprawdę znają przyczyny i konsekwencje swojego uwikłania w złożony, wrogi, agresywny świat dorosłych? Są zagrożone, bo nie mają tak naprawdę żadnego dla świata znaczenia, nie mają możliwości, instrumentów i wiedzy, by móc się bronić, oceniać czy kontrolować, co się tak naprawdę dzieje.

I to jest przerażające, kontrowersyjne, nieludzkie. Milo Rau pokazał zabójstwo dokonane nie tylko na dzieciach antycznej i współczesnej Medei, ale zwizualizował w teatrze nową definicję dzieciobójstwa jako mentalną eksterminację dzieciństwa w każdym wieku, każdego dziecka. Zaangażował dzieci, uzyskał ich i opiekunów zgodę - co potwierdziły na scenie. Dał im tekst sztuki, jak Medea dała swoim synom zatrutą suknię, i jak ona wysłała je do narzeczonej ojca, Rau wysłał swoich aktorów- amatorów - dzieci na scenę. Tak naprawdę nie oddał dzieciom głosu lecz to jego głos wybrzmiał w ich ustach. Angażując dzieci do tak wstrząsającego projektu złamał tabu, już nie bada granic w sztuce, ale je ignoruje. Rozumiem jego intencję, ale nie akceptuję tego przekroczenia. Użył zbyt wrażliwego argumentu (psychika, wrażliwość,  odporność dziecka ), zbyt niedojrzałej materii (dziecko), zbyt dosłownego, zwielokrotnionego, wzmocnionego gestu (brutalna rekonstrukcja zbrodni). Rozsadził kolejną teatralną ścianę. Ważkością przedstawianych problemów i użytych środków reżyser rzucił publiczności niejedno wyzwanie, a poprzez przedstawioną charakterystykę postaci oskarżenie. Została ona pozbawiona poczucia bezpieczeństwa. Cóż dopiero sceniczny aktor - amator - dziecko.

Dzieci grały cudownie. Fantastycznie wypełniały swoje zadania. Dorośli wstrząsnęli dorosłymi, bo to była ich koncepcja, ich cele, zresztą nie tylko artystyczne. Nie wiem, czy w pełni dojrzałe, odpowiedzialne. Trudno będzie komukolwiek przebić emocje, które wywołał ten spektakl. Tak są mocne, tak silnie poruszające! 

MEDEA'S CHILDREN 

autor: Kaatje De Geest
reżyseria: Milo Rau
scenografia: ruimtevaarders (Karolien De Schepper, Christophe Engels)
rekwizyty: Joris Soenen
kostiumy: Jo De Visscher
reżyseria świateł: Dennis Diels
video: Moritz von Dungern
muzyka: Elia Rediger
coaching aktorski: Peter Seynaeve/Lien Wildemeersch
wskazówki dla dzieci: Dirk Crommelinck
produkcja: NTGent
koprodukcja: Wiener Festwochen, La Biennale de Venezia, ITA - Internationaal Theater Amsterdam, Tandem - Scène nationale (Arras Douai)

obsada:
Peter Seynaeve/Lien Wildemeersch, Anna Matthys/Juliette Debackere, Emma Van de Casteele/Ella Brennan, Jade Versluys/Bernice Van Walleghem, Gabriël El Houari/Aiko Benaouisse, Sanne De Waele/Helena Van de Casteele, Vik Neirinck/Elias Maes
 

Fot. Karolina Jóźwiak

45.WST: CHŁOPKI. OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH TEATR H.MODRZEJEWSKIEJ W LEGNICY

 

Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima wypracowali własny, rozpoznawalny styl. Korzystają ze znanej literatury i interpretują ją w groteskowy, ironiczny, karykaturalny sposób. Tym razem bazują na książce „Chłopki. Opowieść o nas i naszych babkach” Joanny Kuciel-Frydryszak. Teatralny obraz ma ciepłą barwę (scenografia, światło), komediowy klimat (tekst), tonujący nastrój (uspokajająca muzyka) - jakby niewinną, czułą otulinę. Artyści odzierają prześmiewczo warstwa po warstwie maskujące prawdę kamuflaże. Ich spektakl obnaża stereotypowy charakter problemów, zjawisk, ról społecznych. Ale artyści ostatecznie działają bezboleśnie i łagodnie. Rozładowują napięcie zabawnym tekstem, sceniczną sytuacją, charakterystyką bohaterów - w tym wypadku kobiet, a właściwie chłopek. Bo jest to opowieść o nas i naszych babkach. Ostatecznie osiągają zamierzony efekt - dekonstruują stereotypy, dokonują krytyki, sięgają do źródła i neutralizują bez wstrząsu patos, wzniosłość, zło. Odbrązawiają. Dowodzą, jak trudno je wyplenić, bo przechodzi z pokolenia na pokolenie w innej formie, w innym kontekście. Można odnieść wrażenie, że banalizują poważne tematy, spłycają je i obśmiewają, ale wywołane komedianctwem rozbawienie widzów zmienia się w poważną refleksję. Pojawia się smutek cierpienia, umęczenia, prawdy, który trzeba przyjąć i przeżyć.  

W spektaklu CHŁOPKI.OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH - mężczyźni (repliki transwestytów z filmów Almodovara) przebrani za kobiety adaptują się w wymuszonej sytuacją rzeczywistości. Firma DżemWar przechodząca rebranding zatrudnia tylko kobiety i panowie chcąc pracować muszą się przystosować (czytaj: przebrać). I to jest ironia losu, bo kobiety dziedziczą z pokolenie na pokolenie stereotyp niewolnicy patriarchatu i to je, niestety, stygmatyzuje na zawsze. Mężczyźni z konieczności w roli kobiet to czysta ironia mściwego losu wyrównująca rachunki krzywd. Tak więc pomieszanie męskości z kobiecością w tym spektaklu nie jest pustym gestem, ma głęboki sens. Dezorientuje i osłania. Chroni i maskuje. Pozwala dostosować się i przetrwać. Przezwyciężyć postrzeganie ludzi poprzez ich płciowość. Ostatecznie pozostaje osoba. Niejednoznaczna, nieprzenikniona jak nigdy dotąd. W wydaniu light z wewnętrzną tajemnicą, niespodzianką, wielowątkową narracją. I tym czymś niepokojącym - w rdzeniu bolesnym, cierpiącym, groźnym, uzbrojonym w ciernie nie dające spokoju, wytchnienia, poczucia bezpieczeństwa-wynikającym  z krzywdy, niskiej samooceny, braku pewności siebie, kompleksów, wstydu, chęci odwetu, zemsty. 

Sedno poruszanych spraw jest prawdą, ale jej estetyczne wrażenie myli i rozsadza mogący wynikać z niego patos i powagę. Gwarantuje to metafora ironii i sarkazmu. To, co powinno wzbudzać przerażenie, uniesienie, rozrzewnienie potraktowane w sztuce Piaskowskiego i Sulimy prześmiewczo, komediowo, pastiszowo ledwie dotyka zawartą w przekazie krytyką. Okazuje się w istocie nieszkodliwe, błahe, nieważne. Można z tym żyć. Każda postać ubrana w charakterystyczny dla siebie kostium skrzętnie skrywa traumę, ma drugie, trzecie, kolejne dno, od którego nie może odbić się na niepodległość. Ostatecznie markuje, że się udało. Komunikuje, że oficjalnie jest dobrze. Przedstawia się to dramatycznie. Gra aktorska, charakteryzacja, kostiumy, losy bohaterek sprawiają, że od pierwszych chwil spektaklu wierzy się im, współczuje i do końca je lubi. Może dlatego, że ich historie są znane, przepracowane i przekazywane z pokolenia na pokolenie. Może dlatego, że szybko rozumie się konwencję narracji. W efekcie spektakl dowodzi, że niewiele się zmieniło. Nadal istnieje hierarchia, wynikająca z niej przemoc, wyzysk, upokorzenie. Uruchamiają się podobne zachowania wspólnotowe. Kobiety nękają te same lęki, unoszą te same marzenia. Z tą może różnicą, że w podobnym stopniu dotyczą też mężczyzn. Tylko kontekst jest inny i jego forma. Poza tym nic więcej. 

Mam wątpliwości, czy niektóre historie powinny być przedstawione w kabaretowym wydaniu, czy nie budzą przez to niesmaku. Czy nie przekraczają granicy zdrowego rozsądku wyśmiewając obyczajowość chłopów, wielodzietność rodzin, proste wiejskie życie. Przywołana w sztuce rodzina Ulmów i ukrywani przez nich Żydzi, zostali brutalnie zamordowani. Czy była to krytyka poświęcenia, brania odpowiedzialności za innych ludzi, krytyka głupoty ryzykowania życiem swoim i siedmiorga dzieci? Śmiać się z tego trudno. 

Spektakl cofa się historycznie w czasie, ale i w głąb genotypów statusu i ról życiowych kobiet. Zdaje się, że bezboleśnie. Godzi opiekunkę Ukrainkę i Babcię Helenę, która przeżyła rzeź w konflikcie polsko-ukraińskim. Na wesoło do zażenowania. Bo paradoksalnie tym, co w końcu zrównuje, godzi i jednoczy wszystkich - resetuje przeszłość, neutralizuje traumy, pozwala zapomnieć o zaprzeszłych problemach, pretensjach, o tym, co dzieli i skłóca - jest wojna, sygnalizowana w ostatniej scenie spektaklu, jako naczelny regulator relacji międzyludzkich. Wojna wyzwala strach i przerażenie, pogrąża w ciemnościach, burzy poczucie bezpieczeństwa. Unieważnia dotychczasowe życie, doświadcza złem, mimo płynących ze sceny pocieszeń, że są zapasy jedzenia i picia, a więc nie jest aż tak źle, jak się wydaje. 

Mimo poważnego zakończenia jest to zabawne przedstawienie wiecznie żywej mentalności folwarcznej, która dewastuje osobowości, łamie kręgosłupy moralne, nie pozwala się rozwijać, gnębi, ciemięży, ogranicza (biologia, układ społeczny, polityka, religia a na ich służbie wiara, nadzieja, miłość). Kaliber i zakres wynaturzeń jest nadal aktualny i można przypuszczać, że w przyszłości zaadoptuje się na pewno. Temat wyzysku i ciemiężenia już nie tylko kobiet, ale w ogóle ludzi nie umrze. Ma się dobrze teraz i na wieki wieków, amen. Zmiana nie wydaje się być możliwa. Nadal - jak w sztuce - wystarczy tylko się przebrać, ukryć, udawać. Przystosować. I choć w środku dusza z bólu wyje, to jest to sprawdzony sposób na przetrwanie. Dla kobiet i mężczyzn. Dla każdego. 

CHŁOPKI. OPOWIEŚĆ O NAS I NASZYCH BABKACH

autor: Hubert Sulima
reżyseria: Jędrzej Piaskowski
dramaturgia i tekst: Hubert Sulima
koncepcja: Jędrzej Piaskowski i Hubert Sulima
scenografia: Anna Maria Karczmarska i Mikołaj Małek
reżyseria światła: Klaudyna Schubert
kostiumy: Rafał Domagała
muzyka: Jacek Sotomski
asystent scenografów: Kacper Łyszczarz
inspicjent i sufler: Jolanta Naczyńska

obsada:
Anita Poddębniak, Małgorzata Urbańska, Jakub Stefaniak, Daria Bogdan, Paweł Palcat, Arkadiusz Jaskot, Zuza Motorniuk, Magda Biegańska, Anna Sienicka, Łukasz Kucharzewski, Aleksandra Listwan, Arkadiusz Jaskot

Fot.: Karolina Jóźwiak