DEKALOG TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

Zdjęcia Natalii Kabanow ze spektaklu DEKALOG w reżyserii Wojciecha Farugi Teatru Narodowego są wspaniałe.  Wyostrzają kontury, nasycają barwą, wychwytują przemykającą poetyckość obrazu scenicznego. Podkreślają wagę koloru, znaczenie światła, wpływ kompozycji dla wydobycia pozawerbalnej narracji. Zatrzymują w kadrze to, co w czasie spektaklu istnieje przez mgnienie i co w ciągu szybko następujących po sobie zdarzeniach niepostrzeżenie przemija, przepada. A przecież każde zdjęcie stanowi jakby niezależny świat. Malowniczy obraz. Snuje pełne napięcia, emocji opowieści. Warto do nich wracać, bo przywołują z pamięci poszczególne sceny, w konsekwencji cały spektakl. Nie konkurują z nim lecz mogą pogłębiać jego rozumienie, podkreślać jego znaczenie. Tak jak DEKALOG teatralny wobec filmowego.

DEKALOG dotyczy perspektywy chrześcijańskiej, konserwatywnej, zachowawczej, mającej na celu ustanowienie i narzucenie niewzruszalnego porządku moralnego, etycznego, boskiego z myślą o pięknie harmonii świata, ratunku ludzi, w warunkach idealnych, jasnych, czystych. Tymczasem życie jest bardzo kreatywne, nieprzewidywalne, skomplikowane. Piesiewicz z Kieślowskim w swoim mini serialu o tym samym tytule pokazują sytuacje złożone, niejednoznaczne, graniczne. Budzące wątpliwości, burzące spokój ducha, powodujące zamęt myśli. Każdy odcinek cyklu dotyczy jednego przykazania, tymczasem Wojciech Faruga, reżyser spektaklu w Teatrze Narodowym, cały DEKALOG pokazał w jednej teatralnej odsłonie. 

To było karkołomne, bardzo trudne zadanie. Adaptacja teatralna Davita Gabuni wymuszała konieczność dramaturgicznego spiętrzenia w jednym czasie i miejscu wielu wątków, osób, postaw, problemów, kwestii, które w dodatku miałyby wydźwięk współczesny a najlepiej uniwersalny. Koncepcja seminarium etyki, gdzie zgromadzeni przywołują z własnego doświadczenia, z zasłyszenia przykłady sytuacji moralnie wątpliwych, niejednoznacznych, trudnych. Każdy opowiada historię, jednocześnie jest narratorem i bohaterem, słuchaczem, obserwatorem i aktywnym uczestnikiem, co ma zbliżyć wszystkich do siebie, wytworzyć atmosferę wspólnotowości, sugerować, że są to problemy, dylematy zarówno indywidualne, jak i zbiorowe. Przedstawione przypadki potencjalnie dotyczą każdego człowieka, rodziny, społeczności, relacji. Publiczność też jest częścią tego spotkania, konsekwentnie swoją obecnością dopełnia krąg zainteresowanych.

Projekt Farugi rezonuje z realizacją filmową tandemu Piesiewicz-Kieślowski, oparty jest przecież na jego scenariuszu filmowym, osadzony jest w tym samym okresie historycznym, odnosi się więc do tych samych historii, osób ale jednocześnie na scenie mocniej powiązanych dramaturgicznie, tworząc bardziej urozmaiconą artystyczną formę, splątaną narrację, złożone portrety psychologiczne postaci. Aktorzy grają więc wiele ról, ich bohaterowie pojawiają się w różnych wątkach rozszerzając zakres osobowościowych archetypów, ich figur społecznych: kobiety, mężczyzny, dziecka, ojca, matki, męża, żony, naukowca, studenta, brata. Pozwala to na odwrócenie perspektywy. U Piesiewicza i Kieślowskiego jeden odcinek DEKALOGU przepracowywał jedno przykazanie, u Farugi, Holewińskiej i Gabuni postacie zmagają się (człowiek z boskim przykazaniem) z nie jednym. Tematem jest nie nakaz moralny, imperatyw etyczny ale sytuacja, ludzkie działanie rodzące konsekwencje, które stają się niezawinioną/zawinioną karą. 

Twórcy świadomie nawiązują do filmowego DEKALOGU. Projekt zyskał na intensywności wynikającej ze złożoności wielowarstwowego przekazu, ale wyraźnie stracił na sile oddziaływania. Może dziś mamy wiedzieć nie czuć, myśleć a nie poddawać się emocjom. I jest to trudniejsze zadanie. Znajomość filmowego DEKALOGU wiąże się z konkretnym jego doświadczeniem, pamięcią, oczekiwaniem. Propozycja teatralna z tym również się zderza. Raczej nawiązuje, odnosi się, mierzy. Widzowie, który znają filmowy DEKALOG, jednak ciągle go z tym scenicznym porównują.  Zapewne zastanawiają się, co wynika z tego dawnego i obecnego przekazu i odbioru. Faruga nie ułatwia recepcji swego dzieła.

Nie ma jednoznacznej korelacji przyczyna- skutek, ofiara-kat, wina-kara. Odnieść można wrażenie, że zacierają się granice między dobrem a złem. Wszystko się relatywizuje.  Komplikuje w ocenie moralnej. Kwestionuje się dekalog, który, jak się wydaje, jest tu życzeniowym, martwym zapisem. Boga nie ma, bo milczy, dopuszcza do śmierci dzieci, na zło nie reaguje. Opowiedziane historie dowodzą, jak trudno jednoznacznie przychodzi ocenić przyczyny ludzkiego zachowania, jak trudno znaleźć odpowiedź na podstawowe pytania. Żaden kodeks nie działa prewencyjnie, nie uchroni człowieka przed popełnieniem błędu. Przed bólem, udręką. Nie ma nadziei. Ludzie skazani są na wielką samotność, sami dla siebie są sędziami i jedyną wiarą, miłością, nadzieją. Pozostaje tylko pogodzić się z tym jaki jest świat, ludzie, życie. Trzeba tylko pamiętać, że na wiele przypadków losu nie ma się żadnego wpływu. Bóg pozostaje odległą, by nie powiedzieć obcą, nieprzeniknioną tajemnicą nawet dla tych, którzy w niego wierzą. Nic ludzi nie ocali, nic im nie pomoże. I  tylko fakty, a poprzez nie ufne otwarcie się na drugiego człowieka, wejście w jego położenie, motywacje, historie, nie dekalog a dialog, szczera prawda w żywym, bezpośrednim kontakcie przynieść może uzdrawiające zrozumienie, osłabić może cierpienie. 

Dlatego użyto głównie szkiełka i oka, choć  czucie i wiara silniej mówią do widzów w teatrze, w rewirze sztuki. Przecież wzrusza "taniec śmierci" na lodzie ojca z martwym dzieckiem (Karol Pocheć i CÓRKA), którzy w rozpaczy, w bezradności są jednią. Budzi ogromne rozterki wyznanie uczuć ojcu/córce w niepewności pokrewieństwa(Edyta Olszówka, Wiesław Cichy). Paraliżuje widok bardzo młodego człowieka(Paweł Brzeszcz), mordercy, którego ból życiowych doświadczeń, wstrząsa niekontrolowanie panicznym strachem. Martwy za życia nadal boi się śmierci, nie kary Boga lecz samosądu, niezrozumienia przez ludzi. Dlatego do końca informuje, wyjaśnia, tłumaczy. Cierpimy z kobietą i mężczyzną z powodu niemożności odwzajemnienia miłości, bo tak naprawdę jej w nich nie ma, gdy kieruje nimi tylko żądza i jej instrumentalne, zimne zaspokajanie (Małgorzata Kożuchowska i Paweł Brzeszcz, Adam Szczyszczaj, Karol Pocheć, Mateusz Kmiecik). Czujemy ciężar niesionej na barkach odpowiedzialności, od której nie można się uwolnić(Karol Pocheć i Małgorzata Kożuchowska). Mamy wyrzuty sumienia za skazanie swą decyzją dziecka na pewną śmierć(Sławomira Łozińska) a jednocześnie płonie w nas całe życie cierpienie dziecka za wyrządzoną mu krzywdę (Gabriela Muskała). Ale odczuwamy ulgę, wybaczamy, kiedy wiemy dlaczego siebie/innych wykorzystujemy, ranimy, zabijamy. Kiedy już na pewno wiemy. Znamy prawdę. Choć to jeszcze mocniej dotyka. Stąd seminarium, badanie, odgrywanie, wchodzenie w rolę, przepracowywanie. Choćby tylko poprzez obserwację okiem widza.

Tak, twórcy milczą o Bogu, jak i on milczy wobec własnej niekonsekwencji, okrucieństwa, deklarowania tylko do człowieka miłości. Unieważniają dekalog, którego człowiek nie jest w stanie stosować, bo mu się ciągle z różnych przyczyn, niekoniecznie z własnej winy, sprzeniewierza. Pozostaje więc na scenie życia tylko słaba, niedoskonała istota, stwarzana przez siebie samą na obraz i podobieństwo swoich czasów, uwarunkowań, która ma dociekać prawdy, która ma szukać po kres wyjaśnienia i nigdy, przenigdy nie będzie w dążeniu do pojednania z samym sobą/bliźnim, do miłości siebie/bliźniego swego i zrozumienia siebie/bliźniego ustawała. Trudna to nauka, czuła wskazówka. Perspektywa bez metafizyki. Do wolnego wyboru drogowskaz sztuki.

Wojciech Faruga(reżyseria), Julia Holewińska(dramaturgia), Davit Gabunia(adaptacja), Katarzyna Borkowska(scenografia, kostiumy, światło), Bartosz Dziadosz(muzyka), Krystian Łysoń(choreografia) z aktorami Teatru Narodowego podjęli się ambitnego zadania. Efekt ich starań publiczność nagrodziła standing ovation. Krytycy mają wiele wątpliwości, a ona doskonale zrozumiała.

DEKALOG
reżyseria: Wojciech Faruga
adaptacja: Davit Gabunia
dramaturgia: Julia Holewińska
scenografia, kostiumy, światło: Katarzyna Borkowska
muzyka: Bartosz Dziadosz
choreografia: Krystian Łysoń

obsada:https://www.narodowy.pl/repertuar,spektakle,423,dekalog.html

premiera: 8 października 2022 r.

REHAB.WSZYSTKIE BITWY AMY WINEHOUSE TEATR ŻYDOWSKI

 

Jeżeli myślicie, że po spektaklu REHAB. WSZYSTKIE BITWY AMY WINEHOUSE wyjaśni się do końca tajemnica krótkiego życia i tragicznej śmierci wokalistki, czy rozwieją się wszelkie wątpliwości co do przyczyn jej uzależnienia, jesteście w błędzie. Spotkanie ze sceniczną zmultiplikowaną postacią  Amy nie ukoi poczucia straty a jedynie przybliży nas do niej, pozwoli poznać przejmującą historię uzależnienia, uczestniczyć w procesie przekuwania życiowych doświadczeń, osobistych dramatów, uczuciowych niepowodzeń, emocjonalnych huśtawek w bardzo osobistą twórczość. Obserwacja pięciu wcieleń Amy, które  na koniec spektaklu stapiają się wizualnie w jednię (ta sama żółta sukienka, charakterystyczna fryzura, makijaż, czerwone buty) wyzwala wiele wzruszeń, niesie moc doznań, które prowadzą do konstatacji, że narodzinom wielkiej sztuki towarzyszy ogromna samotność, niezrozumienie, udręka. Tłumienie  frustracji, niezaspokojone pragnienie miłości skutkuje coraz silniejszym uzależnieniem od alkoholu, narkotyków, toksycznych relacji z opcją świadomego samozniszczenia(rezygnacja z leczenia, ucieczka od szukania ratunku), odcinającym Amy od poczucia winy, rozczarowania ludźmi i światem, od konieczności walki o siebie, o swoje, o wszystko. Ostatecznie pozostaje twórczość-przejmująca, szczera, prawdziwa. W niej jest swym najwspanialszym,  nieśmiertelnym wcieleniem. Życie przegrywa, wycofuje się, osuwa w niebyt, oddając sztuce wszystko. W niej zaklęta jest istota personifikującego się cierpienia. Piętno niemożności wyjścia poza ograniczenia. Usprawiedliwienie. Postawa skazanego na przegraną. Wyrażanie poprzez siebie każdego innego człowieka. 

Środkowa część Teatru Żydowskiego na ulicy Senatorskiej 35 przekształcona została w wybieg ze świetlnymi błyskawicami, z lustrzano-stalowymi kolumnami, łączącymi niebo z ziemią, wyznaczając rewir dramatu osobowości spalającej się w pragnieniu miłości, boksującej się ze światem. Scenografia tworzy wizualny labirynt-przejrzyste, pozbawione ścian więzienie, w którym rozgrywa się teatralny pokaz wcieleń Amy Winehouse. W klaustrofobicznych warunkach nie można być już chyba bliżej  splątanego uzależnieniami życia, w nieustającej kreacji, w walce, między depresją a manią, w bólu istnienia, w samotności, w zatwardziałym parciu do nieuchronnego upadku. Przy deficycie uczuć, w klinczu uzależnień od ludzi i używek. Wystawione na widok publiczny niepokorne dziecko, krnąbrna, uparta dziewczyna, młoda kobieta z osobowością borderline poddawana jest nieustannej krytycznej ocenie, presji świata. Legenda Amy Winehouse trwa a uzależnienie od alkoholu jest udziałem wielu innych osób. Spektakl dedykowany jest tragicznie zmarłej w 2020 roku aktorce Teatru Żydowskiego Ewie Greś. 

Mocnym argumentem scenicznej narracji są aranżacje Jacka Mazurkiewicza z ilustracjami choreograficznymi Krystyny Lamy Szydłowskiej, kostiumami i fenomenalną scenografią Ewy Łanieckiej, co oddaje stan psychiczny, emocjonalny Amy i razem z charakteryzacją Małgorzaty Jankowskiej wizualizuje wyrazisty styl wokalistki. Przede wszystkim jednak to Małgorzata Majewska, Monika Chrząstowska, Adrianna Dorociak, Sylwia Najah, Ewa Tucholska, ich aktorstwo, temperament i interpretacje piosenek  podnoszą temperaturę zdarzeń, decydują o nerwie tej historii. Definiują Amy, Żydówkę, jako przykład osoby nadwrażliwej, niestabilnej, żyjącej w chaosie, toksycznych relacjach, niebezpiecznych związkach, silnych uzależnieniach. Kobiety w różnym wieku malują czerwoną szminką usta, rysują charakterystyczną czarną kreskę na powiekach, ubierają się jak Amy i opowiadają o jej życiu, sygnalizują przyczyny, kreślą proces destrukcji prowadzący do przedwczesnej śmierci. W sytuacji bez wyjścia, gdy prawie każdą walkę przegrywa walkowerem. Komunikuje się ze światem poprzez kolejne piosenki.

Ten spektakl to doskonały twórczy koncept, wspaniała artystyczna robota. Nad wszystkim czuwa reżyserka i autorka scenariusza Karolina Kirsz. Zadbała o to, byśmy poczuli, zrozumieli, że wszystkie bitwy Amy Winehouse mogą dotyczyć w większym lub mniejszym stopniu każdego z nas. Obejrzyjcie. Nie przegapcie. Powodzenia:)

REHAB.WSZYSTKIE BITWY AMY WINEHOUSE

reżyseria, scenariusz: Karolina Kirsz
muzyka: Jacek Mazurkiewicz
scenografia i kostiumy: Ewa Łaniecka
choreografia: Krystyna Lama Szydłowska
światło: Monika Sidor
charakteryzacja: Małgorzata Jankowska
producentka :Roksana Szmigiero

obsada: Małgorzata Majewska, Monika Chrząstowska, Adrianna Dorociak, Sylwia Najah, Ewa Tucholska

premiera: 14.10.2022

fot. Maurycy Jan Stankiewicz

OLIMP TEATR COLLEGIUM NOBILIUM

OLIMP na motywach ODYSEI Homera, spektakl dyplomowy studentów IV roku o specjalności aktorsko-wokalnej, wyreżyserował  w Teatrze Collegium Nobilium Wojciech Kościelniak- gwarant wysokiego poziomu artystycznego, doskonałej zabawy, niebanalnej przygody. Przede wszystkim jednak trzeba pamiętać o tym, że jest to egzamin młodych, zdolnych ludzi, wkraczających w dorosły świat nie tylko zawodowych wyzwań. Szukających swego miejsca w świecie, marzących o udanej karierze. 

Może dlatego ich sceniczni bohaterowie-już nie nie dzieci, jeszcze nie dorośli- przepracowują sen o dojrzewaniu do dorosłości. Schodzą w nim na dno olimpijskiego basenu, by jak w laboratoryjnym wnętrzu/w klatce/w odwiecznym wychowania więzieniu zanurzyć się w psychodelicznym horrorze wyścigu na boski OLIMP, na szczyt swych ludzkich talentów i możliwości. Uwalniają się w nim najgorsze przeczucia, obawy, lęki. Ale i marzenia, pragnienia, ambicje. Pojawiają się przeszkody, pokusy, wyzwania. To, co utrudnia lub uniemożliwia- dla siebie, dla świata- bycie sobą. Podróżujący w bezczasie i bezprzestrzeni dociekają, co to oznacza, jakie niesie konsekwencje, jakie zyski, koszty.  Zanurzając się w otchłań snu/podświadomości/wolności/fantazji każdy może być sobą, wszystko (błądzenie, poszukiwanie, próbowanie) uchodzi mu na sucho. Do bólu szczery, bezstresowo otwarty uwodzi indywidualizmem, kusi czarem osobowości, siłą własnej perspektywy. Wyznaniem wypieranej prawdy o tym, czego doświadcza i co czuje. Tu młody Odys się nie spieszy z powrotem do domu, można odnieść wrażenie, że nie cierpi z powodu rozłąki z tym, co winno być mu drogie, bliskie. Rozrywa błękitne nici, które łączą go z Penelopą, jak niechciane, ograniczające go zobowiązania, więzi. Zmęczony, wypalony, zwycięski wódz po wojnie trojańskiej wraca do młodości, do początku swej drogi, do źródła siebie, by odzyskać siły. Powrót do Itaki musi być  poprzedzony resetem, chaosem myśli, uczuć, emocji. To odreagowanie, odpoczynek ale i kolejne rozpoznanie. Czas magiczny na odzyskanie równowagi. Moment na podjęcie decyzji, co i jak dalej ze swoim życiem zrobić. Przypomnienie, sprawdzenie kim jest tak naprawdę. Odys przeżywa fascynującą podróż w głąb podświadomości, podobnie jak pozostali bohaterowie, ich różne wcielenia, potwory, dziwolągi, monstra. Jest ciekawy świata, doświadcza go, poznaje, jak samego siebie sprawdza. W młodości, we śnie, w marzeniu można być, kim się chce. Jeszcze się nie gra, nie udaje. Gdy Odys wraca do ojczyzny, dociera do celu. Zabijając zalotników żegna się z wolnością dziecięctwa, szaleństwem błądzenia, beztroską wędrówki. Jest gotów. Robi, co powinien, spełnia, czego od niego się oczekuje. Wpisuje się w status ról społecznych, które musi pełnić. Jest już przewidywalnym mężem, doskonałym władcą, idealnym obywatelem. Boskim ale nudnym dorosłym. Gdy zaprogramowanym a priori celem jest sukces, triumf, wygrana a trofeum sława, władza, nieśmiertelność. Gdy nie ma już ucieczki od odpowiedzialności, gdy nie ma alternatywy dla samego siebie, trzeba się obudzić, wyjść z basenu, zacząć działać- wyścig na szczyt Olimpu się skończył.

Pozostali bohaterowie sztuki, równie ważni jak chłopięcy, subtelny, delikatny Odys Macieja Marcina Tomaszewskiego, co interesujące: wielowymiarowi, niejednoznaczni, charakterystyczni, też dokonują tożsamościowego coming outu. Przejmująca jest eskalująco dramatyczna Ewa Bukała (Kirke), mroczny, przepięknie baletowy łabędź Katarzyny Graneckiej (Skylla), wzruszająca w gorsecie powinności, tęsknoty, sprytu Adrianna Hanslik (Penelopa), o pięknym głosie podstępnie dziecinna, gorzko- słodka Paulina Pytlak (Kalipso), niepokorny, sprowadzający nieszczęście na współtowarzyszy Karol Gronek (Euryloch), intrygująco budujący skrajne emocje Mateusz Jakubiec (Ajol) i rozbrajająco straszny cyklop Dawida Suliby (Polifem). Reżyser zadbał, by każdy w jak najpełniejszy sposób mógł się widzom zaprezentować. By w swoim zadaniu rozkwitł, pokazał swe talenty, warsztat, potencjał. Ujmuje wdzięk młodości, która też jest bohaterem tego spektaklu. Urzeka jej naturalność i świeżość. Bezpretensjonalność. Ubranej w kostium fantazji, swobody wszystko się wybacza. Gdy przeminie za nią tęskni, o niej marzy, śni, czerpie z niej siłę. Dlatego spektakl uwodzi, bawi, intryguje. Muzyka Piotra Dziubka wykonywana na żywo przez zespół w składzie: Jacek Kita (piano), Andrzej Zielak (gitara), Jakub Szydło (perkusja), Sebastian Feliciak (saksofon) pod kierownictwem Jacka Kity tworzy nastrój, pozwala zindywidualizować portrety bohaterów. Podobną rolę pełnią kostiumy, współtworzące z rolą portrety tożsamościowe, i scenografia, budująca kontekst sytuacyjny, Anny Chadaj oraz choreografia Zofii Grażyńskiej wzmacniająca psychologiczne napięcie. Wszystko współgra, perfekcyjnie realizuje adaptacyjną wizję reżysera. Tak, to Wojciech Kościelniak jest tu bogiem, demiurgiem. Mądrze komponuje ten wspaniały musical, który jest kolejnym po rewelacyjnym PRZYBYSZU sukcesem. 

Mają szczęście studenci Akademii Teatralnej, że mogli przygotowywać się do dyplomu pod skrzydłami tak wybitnego artysty, mamy szczęście i my, widzowie, że jego sztuka wznosi nas na teatralny OLIMP.

OLIMP

adaptacja i reżyseria: Wojciech Kościelniak
muzyka: Piotr Dziubek
kierownictwo muzyczne: Jacek Kita
choreografia: Zofia Grażyńska
scenografia i kostiumy: Anna Chadaj

zespół muzyczny:

Jacek Kita – piano
Andrzej Zielak – gitara
Jakub Szydło – perkusja
Sebastian Feliciak – saksofon

przygotowanie wokalne:
Anna Serafińska

asystenci przy przygotowaniu wokalnym:
Natalia Kujawa, Jakub Szyperski

obsada:

Ewa Bukała (Kirke), Katarzyna Granecka (Skylla), Adrianna Hanslik (Penelopa), Paulina Pytlak (Kalipso), Odys (Maciej Marcin Tomaszewski), Karol Gronek (Euryloch), Mateusz Jakubiec (Ajol) i Dawid Suliba (Polifem)

fot.:  Zuzanna Mazurek

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ.NOWA ADAPTACJA POWIEŚCI JOAN LINDSAY TEATR NARODOWY w WARSZAWIE

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ to tytuł książki Joan Lindsay, filmu Petera Weira i spektaklu Teatru Narodowego w Warszawie w reżyserii Leny Frankiewicz- różnych form sztuki poruszających temat tajemnic, które do końca pozostaną niewyjaśnione. Książka uruchamia wsobne wyobrażenia, emocje, interpretacje historii zniknięcia dziewcząt w czasie pikniku pod Wiszącą Skałą w dniu Świętego Walentego w 1900 roku, film wizualizuje poetyczną jej wizję, natomiast spektakl proponuje krytyczną perspektywę. Akcentuje opresyjność epoki wiktoriańskiej, rasizm, kolonializm, działanie systemu patriarchalnego ubezwłasnowolniającego kobiety upokarzającym gorsetem zasad i norm. Jest głosem sprzeciwu, buntu. Postawą wyzwolenia. Manifestem emancypacji. Dydaktyczną lekcją empatii wobec słabszych, innych, obcych. Tęsknotą za wolnością, powrotem do natury, możliwością wyrażania i życia w zgodzie ze sobą samym. 

W sztuce konfrontowana jest ekspansywna cywilizacja z siłą piękna dzikiej przyrody, władcza wizja świata męskiego z podporządkowanym mu światem kobiecym. Wypływa temat, od kogo, od czego tak naprawdę człowiek jest zależny i czy możliwe jest wybicie się na niezależność gdy przerasta go ogrom wyzwań, utopia marzeń, rygor konieczności, ciężar samego życia. Dlaczego podejmuje walkę lub z jakiej przyczyny z niej rezygnuje, poddaje się, ulega. Czy zwycięży jego natura, czy twarda rzeczywistość. Ja wewnętrzne, prawdziwe, swoje czy świat zewnętrzny, opresyjny, obcy. Kobiety ponoszą klęskę. Ale próbują. Jak Miranda, młoda dziewczyna, pensjonarka. Jak pani Appleyard, dojrzała kobieta, właścicielka pensji. Jak wszystkie dziewczyny w buncie wyznające swoje wyobrażenie o porządku świata.

Spektakl dotyka obszarów nieznanych, budzących wątpliwości, niepokój. Ważny w tym kontekście pozostanie sam proces dociekania istoty tego swoistego śnienia we śnie, przyglądanie się istnieniu niemożliwego i mierzeniu się z potencjalnie możliwym. Bez poznania przyczyn zdarzeń, bez wiedzy o rozwiązaniu zagadki. Trzeba zaakceptować to skupienie się sztuki na kontemplacji natury upominającej się o swoje, mówiącej o sile instynktu, popędu, na próbie bycia sobą bohaterek, na odwadze wejścia ich w głąb nieświadomości. I wyjściu z niej, by stawić czoło wyzwaniom.

W tym punkcie są dziewczęta z pensji-nastolatki, w wolnym czasie, na pikniku, bez obowiązków, rygorów- na progu dorosłości i odpowiedzialności. To ten moment, gdy mają sposobność dokonać wyboru, gdy rozstrzyga się ich przyszłe życie. Znalazły się w okolicznościach, które je sprawdzą i okaże się, kim naprawdę są. Chodzi o to, czy są gotowe, by wejść w nieznane(zdjąć pończochy, gorsety, porzucić świat, jaki się zna i nienawidzi, nie akceptuje), chodzi o siłę, by zmierzyć się z nową, obcą rzeczywistością, czy skończy się ta przygoda powrotem do porządku starego świata, do tego, co się zna, co jest przewidywalne i pozornie bezpieczne. Dziewczęta mają sposobność zdecydować: pójść za głosem natury, instynktu, popędu, zbuntować się czy nic nie zrobić i trwać w zastanym, nie stworzonym przez siebie porządku. Wybiorą z czego skorzystać a z czego zrezygnować. To nieuniknione dylematy każdego z nas. Spektakl postrzegany w tym kontekście jest bardzo współczesny. I żąda od nas odpowiedzi dla siebie samych jak postąpić, co wybrać.  Pyta, czy wyrastając w określonym systemie wartości, jesteśmy w stanie stworzyć siebie na własnych zasadach, czy potrafimy coś zrobić dla innych. Jaką mamy szansę na sukces.

Spektakl otwiera hipnotyzujący obraz oka, wejścia do jaskini, waginy, miejsca-przejścia, działającego jak magnes, zapraszającego do wniknięcia w głąb, w mrok, w nieprzewidywalne. W nowy, lepszy, przyjazny świat. W jego czarnym epicentrum lewituje postać młodej dziewczyny(Miranda Michaliny Łabacz) w białej sukience śpiącej/pogrążonej w letargu/martwej. Niewinność zanurzona w nieświadomości. W marzeniach, pragnieniach, a może w stuporze spowodowanym horrorem realnego życia. Poza konkretnym czasem i miejscem. Na końcu przedstawienia, po eksploracji, już nie jednostka a cała młoda kobieca nacja w demonicznych, anonimowych, totemicznych maskach wspólnie walczy, nakazowo żąda, deklaratywnie nakazuje. Po okresie niewinności, zaczął się dla dziewcząt czas odpowiedzialności. I jak po przebudzeniu, jeszcze między snem a jawą, niezbornie, drażniąco, agresywnie demonstruje. Natarczywy bunt jest nie do zniesienia, napastliwy ton trudny do zrozumienia. Uzasadniony ale oczywisty, słuszny ale naiwny. Podszyty czystym pragnieniem. Szczerą chęcią. Solidarny w geście ale indywidualnie rozśrodkowany. Bez zaplecza, bez solidnych fundamentów. Bo nie ma jeszcze własnego genotypu, historii, programu działania. Doświadczenia, dorobku, mocy sprawczej. Jak czarne protesty( nie ma o nich mowy w spektaklu), które pokazały niezwykłą siłę kobiet. Bardzo dobrze, że się odbyły ale tak naprawdę nic nie zmieniły. Pozostawiły obserwatorów z poczuciem zażenowania i bezsilności. Straconej nadziei, niewykorzystanej szansy. Znów bez ciągu dalszego. Wymiernego efektu. I to boli. Naprawdę wkurza i złości.

Ten manifest nie jest słabością ale siłą nowej adaptacji powieści Joan Lindsay autorstwa  Małgorzaty Anny Maciejewskiej(adaptacja sceniczna i dramaturgia) i Leny Frankowskiej(reżyseria). Teatralną próbą walki.  Prawdą o niepowodzeniu kobiecej perspektywy obrazu świata, nieskuteczności feministycznego porządku wypowiedzianej urzekającym obrazem skomponowanym przez przepiękną scenografię, kostiumy-kody, światło-nastrój, napięcie, emocje Katarzyny Borkowskiej, transową muzykę Cezarego Duchnowskiego, etniczny wokal czarnoskórej Sary(Ifi Ude), wzmacniające plastyczną wymowę projekcje wideo Natana Borkowicza, rewelacyjną choreografię Marty Ziółek, która sama w sobie staje się celną narracją, spójnym komentarzem, rozwiniętą puentą. 

Niebagatelną rolę w wymowie spektaklu pełnią niezawodni aktorzy Teatru Narodowego. Ewa Wiśniewska w roli właścicielki pensji, pani Appleyard, tworzy kreację kobiety dojrzałej, walczącej od zawsze o niezależność. Jej bohaterka, zna życie, potrafi doskonale brylować w jego mętnych, podstępnych meandrach, umie się nagiąć, ulec, podporządkować. Znakomita aktorka buduje postać doświadczoną, mądrą, ale też wyrozumiałą i czułą, złożoną z kontrolowanych wyborów, racjonalnych kompromisów, myślącą po męsku. Jednak sromotnie przegrywa. Gabriela Muskała w roli Pułkownikowej Fitzhubert jest innym wcieleniem kobiecości, w tym wypadku kolonizatora, władczego, brutalnego, nienawidzącego i zwalczającego innego, obcego. Wzmacnia męski punkt widzenia. Tylko wtedy istnieje i dlatego ponosi klęskę. Sara, dręczona, szczuta, wykluczana sierota, pół- Aborygenka, jest wyrzutem sumienia cywilizacji białego człowieka. Nie może przeżyć w jego świecie.  Przejmująco gra ją Ifi Ude/Bonnie Sucharska, ale ciemna karnacja Sary, jej pochodzenie to niezbywalne piętno, które zabija. Nie jest w stanie ocalić jej grupa pensjonarek ubrana w komunijne sukienki. Młodość, która mogłaby zmienić mentalność świata, zawiodła. Okazała się zbyt słaba. Nie była rodzaju męskiego. Prześniła lub utopiła w marzeniach zapał. Skończyło się na symbolicznym, w sumie pustym geście. A mężczyźni oczywiście nie widzieli  żadnego interesu, by cokolwiek zmieniać. Nie byli zainteresowani. Jakże to oczywiste, jakie białe, bielutkie, jasne! Tym samym obraz Mirandy w oku cyklonu dziejów może jednak sugerować wieczną kobiet stagnację, uwięzienie, stan zawieszenia między rzeczywistością, której nie można zmienić a snem, wycofaniem, marzeniem, w którym może się zdarzyć wszystko. 

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ. NOWA ADAPTACJA POWIEŚCI JOAN LINDSAY Joan Lindsay

reżyseria: Lena Frankiewicz
adaptacja sceniczna i dramaturgia: Małgorzata Anna Maciejewska
scenografia, kostiumy, światło: Katarzyna Borkowska
muzyka: Cezary Duchnowski
choreografia: Marta Ziółek
projekcje wideo: Natan Berkowicz

obsada: Oskar Hamerski, Anna Lobedan, Michalina Łabacz, Zuzanna Saporznikow, Marta Wągrocka, Ifi Ude, Bonnie Sucharska, Paulina Szostak, Justyna Kowalska, Anna Bieżyńska, Katarzyna Pośpiech, Ewa Wiśniewska, Małgorzata Kożuchowska, Anna Grycewicz, Adam Szczyszczaj, Wiesław Cichy, Gabriela Muskała, Piotr Kramer, Mateusz Kmiecik

Premiera: 29.05.2021

fot. Magda Hueckel

REWIZOR.KOMEDIA W PIĘCIU AKTACH TEATR DRAMATYCZNY M.ST. WARSZAWY

 

Witajcie w horror bajce, gdzie wszystko się mrocznie zaczyna, zgodnie z konwencją noir, w estetyce choćby RODZINY ADDAMSÓW, czy EDWARDA NOŻYCORĘKIEGO, WALKING DEAD diabolicznie rozwija i jeszcze gorzej, bo jak w PACHNIDLE, wampirycznie kończy. Ups, chyba spojleruję. Ale tak pięknie się w tym spektaklu teatr z kinem spotyka, tak dobrze komunikuje z widownią, budząc dreszczyk przyjemnych emocji i nieprzyjemnych konstatacji. Słowo komedia w tytule jest i dla zmyłki, ale i dla zachęty. Pozostaje czystą sugestią, niespełnioną obietnicą, znieczuleniem. Jedni wolą to, co bawi, wybierają chętniej to, co śmieszy. Są też tacy, którzy lubią sztukę, która nie daje spokoju, zmusza do myślenia, dręczy. Straszy. Komizm pomaga się zdystansować, odprężyć ale w REWIZORZE podszyty jest czymś potężniejszym. Tym, co się przeczuwa ale wypiera, tym, co nie ma się odwagi nazwać, nie chce się przeżywać. W spektaklu wizualizuje się od samego początku wielki strach, narasta powoli piramidalne zidiocenie, kumuluje się niewyobrażalna tępota wyrażona bombastycznie upiorną formą. W tej inscenizacji to intensywna, wyrazista plastyczność żywego obrazu działa najsilniej. Przez zmysły hipnotyzuje, uwodzi, pozostaje w pamięci i dalej pracuje w widzach po spektaklu. 

REWIZOR Mikołaja Gogola brzmi zawsze ostro klasycznie, groteskowo komicznie ale spektakl Jurija Murawickiego dzięki kontrolowaniu wszechobecnego absurdu precyzyjnym prowadzeniem ról, konsekwencji w przyjętej estetyce z piekła rodem(kostiumy i scenografia Galiny Sołodownikowej), wyrafinowanemu odrealnieniu(choreografia Maćko Prusaka, światło Pauliny Góral) wywleka na wierzch degradację, zepsucie, infantylizm przedstawianej wspólnoty, każdego jej członka. Horodniczy Henryka Niebudka to rozdymane monstrum władzy- prowincjonalnej, groźnej, wszechwładnej. Jego żona, którą gra wspaniale Małgorzata Rożniatowska, to lokalna Lady Makbet o silnej osobowości, mocnym głosie, niewzruszonej postawie, całkowicie pacyfikująca męża i córkę-rola Agaty Góral- rozbrajająco bezradnego, zahukanego dziewczęcia. Chlestakow Jakuba Szyperskiego to młodzieniec współczesnym podobny-niefrasobliwy, roszczeniowy lawirant. Arcydziwne, groteskowe, surrealistyczne są pozostałe figury tej społeczności: Naczelnik Poczty Mariusza Drężka, para Dobczyński-Bobczyński Kamila Siegmunda i Mateusza Webera, zabawny Osip Macieja Wyczańskiego. Obraz skomponowany z takiego ludzkiego panoptikum budzi obrzydzenie, niesmak, śmiech mrożący krew w żyłach. Nie wzbudza litości, współczucia. Ujawnia prymitywizm relacji, prostackie zachowania, prowincjonalną mentalność, szorstkość języka, dominację przemocy. Plugawą duszę, nędzne życie.

Cały aktorski skład spektaklu gra koncertowo, na poziomie unikatowym. Stylizacje uszczelniające całkowicie prywatność aktorów, doprowadzone do granicy rozpoznawalności zmieniły ich emploi, uwolniły, uskrzydliły. Kamuflaż mocnej charakteryzacji, zimnej scenografii, odnoszące się do filmowych rodowodów kostiumy, fantasmagoryczna choreografia, podkreślający makabreski bohaterów ruch sceniczny umożliwiły lekkość ekspresji, sprowokowały odrealnienie kreacji. Każdy bohater to typiczny, odrębny mikroświat zła, brzydoty, rozkładu tworzący obraz społeczności rządzonej przez nieludzkie odruchy, autokratyczne zasady. Mocny akcent karykaturalnego światłocienia, nastrój sennego koszmaru, zaściankowe aspiracje, wielkomiejskie ambicje piszą najczarniejsze scenariusze. Zwłaszcza, że zmienione w tej interpretacji zakończenie-Chlestakow nie uniknie kary- to ostateczny cios zabijający nadzieję, że jest możliwa jakakolwiek ucieczka od rzeczywistości potwornej, rządzącej się pierwotnym instynktem, dodatkowo podszytym paraliżującym zdrowy rozsądek lękiem przed władzą. Dowodzi, że nie ma wyjścia awaryjnego gdy zaburzy się jej porządek, wykorzysta i, co najgorsze, okpi. Tu nic się nie zmieni. Cała wspólnota z zaciekłością wściekłego zwierzęcia pożre ten wstyd i go przetrawi. Można odnieść wrażenie, ze stojąc już przed widownią z twarzą, ubraniem, rękami zabrudzonymi krwią, z rozbieganym dzikim spojrzeniem, jakby w oszołomieniu po dopiero co przeprowadzonej egzekucji, wyszukuje innych potencjalnych wywrotowców, buntowników, odszczepieńców. Oszustów. Lub zaprasza na scenę sobie podobnych, by wspólnie dokończyć kolację kanibali. A może przegląda się w lustrze? Kto kogo w nim widzi? Kto z kogo się śmieje?

Nie poznamy prawdziwego Rewizora z krwi i kości ale doświadczymy poprzez sztukę wszystkiego, co sobą reprezentuje i jak działa na społeczność. Z tej perspektywy zrozumiały jest stonowany, zredukowany do wyciszenia emocjonalnego kulminacyjny monolog ośmieszonego Horodniczego Henryka Niebudka. Zapowiada okrutną zemstę. Skompromitowana władza nie zapomina, nie wybacza, natychmiast reaguje. Zwłaszcza, że ma wyższą instancję nad sobą, bardziej bezwzględną, rygorystyczną, bezpardonową. Horodniczy jest na samym dnie tej hierarchii. Tym bardziej się boi, tym szybciej reaguje, tym brutalniej działa. Wpadka z Chlestakowem nie zagrozi jego pozycji, nie podetnie mu skrzydeł zabetonowanej kariery, nie pozbawi go źródeł korupcyjnego dochodu. Szybko straty nadrobi. Wzmocniony, odrodzi się zaściankowy tyran jak feniks, jak wampir. Lincz rozłoży odpowiedzialność za wymierzoną karę lekkoduchowi, drobnemu oszustowi, naciągaczowi na wszystkich. Śladu po blamażu nie będzie. Tak naprawdę w tej dziurze gdzieś na końcu świata nic się nie stało, w miejscu gdzie diabeł mówi dobranoc nic się nie zmieni.

REWIZOR Mikołaja Gogola ma prostą fabułę, wyrazistych bohaterów, jasne przesłanie. Strukturę i treści, które mogą być wypełniane w każdym czasie formą aktualną, rozszerzającą pierwowzór. Reżyser, Jurij Murawicki, znalazł formę, która bezpardonowo demaskuje potworne życie potwornych ludzi. Komediowy klucz interpretacyjny służy wnikliwej wiwisekcji natury ludzkiej, władzy, struktury społecznej, która w tym ujęciu wydaje się przejrzysta, zrozumiała, momentami zabawna. Ale przede wszystkim straszna, przerażająco profetyczna. Spektakl pokazał -w odrealnionym anturażu, karykaturalnym retuszu, artystycznej konwencji- bardzo realne, dobrze znane wynaturzenia, zło, dewiacje. Zarządzanie strachem, postępujące zepsucie, wszechpanującą korupcję. Zarażanie złem wszystkiego wokół, stwarzanie warunków, by systemowo zniewalały. Obnażył irytującą łatwość ranienia i wykorzystywania ludzi przez władzę, ubezwłasnowolnienie tych, którzy muszą się jej podporządkować, bo nie mają innego wyjścia, by przetrwać. Beznadzieję bezsilności wobec systemu totalitarnego, który niszczy, ciemięży wszystkich. 

Znakomity to teatr, który to zewsząd tak bezwstydnie zapożycza, cudownie sam sobą się bawi, czym w magiczny sposób artyzmem najwyższej próby widzów oczarowuje. I prowokuje do myślenia. Budzi tak silne emocje. Poraża bezradnością wobec zacofania, słabości, bezprawia. Pozostawia gorzki smak prawdy, że rozbrajająca głupota rodzaju ludzkiego jest wieczna a rzeczywisty rozwój człowieka i społeczności przez niego tworzonej, nieważne jakiej, niemożliwy. I w finale pozostawia widzów z przeczuciem ogromu zła, które narzuca każda, zwłaszcza ta najwyższa, wszechmocna władza. Co za sztuka!!!

REWIZOR. KOMEDIA W PIĘCIU AKTACH  MIKOŁAJ GOGOL

reżyseria: Jurij Murawicki
przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska
scenografia i kostiumy: Galya Sołodownikowa
muzyka: Luis Lebee
choreografia: Maćko Prusak
światło: Paulina Góral

obsada: Henryk Niebudek, Małgorzata Rożniatowska, Agata Góral, Jakub Szyperski, Waldemar Barwiński, Maciej Wyczański, Tomasz Budyta, Piotr Siwkiewicz, Mariusz Drężek, Kamil Mróz, Kamil Siegmund, Mateusz Weber, Karol Wróblewski, Kamil Szklany, Łukasz Wójcik, Anna Gorajska, Anna Kłos

premiera 10.12.2021

AMADEUSZ TEATR DRAMATYCZNY w WARSZAWIE

 

AMADEUSZ Petera Shaffera w śmiałym, świeżym przekładzie Macieja Stroińskiego, wybitnej, odważnej reżyserii Anny Wieczur, ze spektakularną kreacją Mozarta Marcina Hycnara, demoniczną Salieriego Adama Ferencego, możliwych tylko w otulinie ekscytującej gry aktorskiej wspaniałego zespołu Teatru Dramatycznego,  genialnej muzyki Mozarta, wykonywanej na żywo przez orkiestrę prowadzoną przez Jacka Laszczkowskiego, bawi, wzrusza, wprawia w zdumienie. Udowadnia, że teatr tradycyjny, oparty na  solidnym tekście dramatycznym, rzetelnym warsztacie, umiejętnie wykorzystujący nowe środki ekspresji (projekcje, kompozycje choreograficzne, sceniczne, światło), zachwyca, uskrzydla, jest twórczy. Ma sens. Dramat zbudowany na opozycji Mozarta i Salieriego -boskiego geniuszu i świadomej siebie przeciętności, bezpruderyjnej ostentacji bycia sobą i mroku szalonej ambicji konwencji, naturalnej eksplozji talentu i mozolnego procesu tworzenia -perfekcyjnie ilustruje niuanse, subtelności, znaczeniowe światłocienie miłości do muzyki i bycia samą muzyką. Spektakl swą artystyczną wymową podkreśla niemożliwe do spełnienia marzenie o osiągnięciu solidną pracą i wyrzeczeniem doskonałości, bo jest ona łaską, tchnieniem Boga czy przypadkową anomalią genetyczną, niezależną od woli człowieka.  Iskrzy między tym co boskie i ludzkie, idealne i ledwie poprawne,  z góry dane i ciężko wypracowane, co  demaskuje przy okazji tę siłę fatalną a destrukcyjną -małość, zazdrość, zawiść ludzką a to jest zawsze bardzo interesujące. Przykuwa uwagę. Daje do myślenia. Budzi emocje.

W interpretacji Adama Ferencego Salieri- wszechstronnie wykształcony kompozytor, nadworny kapelmistrz, prosty człowiek kochający, znający muzykę, pod każdym względem przeciętny, ostrożny i usłużny ale chorobliwie ambitny- nie potrafi zrozumieć geniuszu Mozarta, bo wszelkie sposoby osiągnięcia sukcesu posiadł ale istoty talentu nie potrafi dociec. Pozostaje mu zemsta. Bierze odwet. Mści się, chcąc zniszczyć Mozarta, choć tak naprawę  walkę toczy ze sobą, oskarża o niesprawiedliwość Boga. Przeczuwa, że nie ma racji, nie może jednak zrezygnować z przyjętej strategii zniszczenia Mozarta.  Choć zna wartość jego twórczości, skalę talentu w końcu zaciekle mówi:"Wojna".  Jeszcze nie zdaje sobie sprawy, że wypowiada ją sam sobie. Nie potrafi zdusić pychy,  panować nad próżnością dla osobistej satysfakcji chwilowego zwycięstwa. Poniesie klęskę.

Adam Ferency gra w rejestrach młodości, dojrzałości, starości. Nadziei i zawodu. Jego Salieri, w mrocznym kostiumie złego bohatera- statyczny, posągowy, zgorzkniały- podąża drogą upadku człowieka, który opowiada, tłumaczy, wyjaśnia, by się usprawiedliwić.  Spowiadając się szuka nie u Boga a u ludzi zrozumienia. Liczy na współczucie, oczekuje wybaczenia. W gruncie rzeczy odwołuje się do tych, którzy interesują się kulturą, czekają na uniesienie, dotyk geniuszu sztuki, marzą o sukcesie, gonią za wielkością, tęsknią za sławą. Nieśmiertelnością. Jakby mówił: "Jesteście tacy jak ja. Jestem człowiekiem, który miał ambicję bycia kimś lepszym, wartościowszym, ba, nawet nieśmiertelnym jeśli się wystarczająco dostosuje, postara, zapracuje, poświęci, jeśli będzie uczciwie, sumiennie wypełniał prawa ludzkie i boskie. Powinienem być nagrodzony, bo jestem tego wart. Zasługuję. Bóg nie dopuści, by było inaczej." Tymczasem Bóg dopuszcza istnienie geniuszu bez udziału wysiłku ludzkiego, co jest wyzwaniem a nawet może próbą. Na miłość, uznanie można zasłużyć ale Salieri - jak wierny, pracowity, posłuszny, oddany ojcu i Bogu brat Syna Marnotrawnego, jest przekonany, choć jemu tak naprawdę się tylko wydaje, że należy mu się dodatkowa nagroda, szczególne wyróżnienie. Potrzebuje znaków wymiernych, bo wypracowanych, oczekiwanych, zasłużonych. I gdy tego nie otrzymuje, budzi się w nim poczucie zawodu,  rodzi się rozczarowanie, złość, z niej frustracja, gniew i bunt prowadzący do samoudręczenia. Szaleństwa.  

Salieri to potencjalnie  doskonale zakamuflowane każde ja, lepiej lub gorzej dające sobie radę z ego własnej ambicji. Z pychą wyrosłą z biedy, z pazerności na sukces, z apetytu na chwałę wieczną.  Bardziej lub mniej panujący nad destrukcją własnych rozczarowań. Wyraźnie czujący zapach zagrożeń, poziom słabości i głębię własnej niedoskonałości. Świadomy, co jest od niego lepsze, o większej wartości i co z zazdrości zawistnie pragnie pomniejszyć, zniszczyć. Kontakt z kimś wybitnym, lepszym od siebie, poczucie krzywdzącej niesprawiedliwości zawsze jest dla ludzi pokroju Salieriego porażająca. Wzbudza najwyższe emocje, uruchamia najgorsze uczucia, popycha do okrutnych czynów. Zło fascynuje, działa jak magnes, ubiera się w szaty słuszności, współczucia, racji. Salieri to prawdziwie mroczna, podła natura ludzka, pełna niezaspokojonej żądzy. Nie potrafi zaakceptować, kim jest w istocie. Nawet wobec martwego geniuszu nie pozostaje neutralny, opanowany, spokojny. Zawsze samotnie, ze znawstwem, w ekstazie smakuje jego owoce, rozczula się nad ich doskonałością. Wie, że sromotnie przegrał. Adam Ferency- pokazując zmagania swego bohatera z sobą samym, jego walkę z Bogiem- wygrał.

Amadeusz Marcina Hycnara to szczere złoto. Kolorowy ptak. Błyskotliwy miraż. Egzaltacja. Energia. Finezja. Gra aktorska muzyce Mozarta podobna. Wolna, porywająca, pusząca się, bezczelnie śmiała, piekielnie konsekwentna w rozsadzaniu kanonów, w ignorowaniu ograniczeń. Z etiudami popisu, eksplodującego talentu z trudem walczącego o sukces w brutalnej rzeczywistości. Jakby wizualizowała teatralnie, sprytnie personifikowała nieuchwytny świat metafizyki. Demaskowała pozorne sprzeczności pomiędzy osobowością a twórczością, dowodząc, że ciało i dusza, życie i twórczość, wysokie rejestry sztuki i podła egzystencja, natura boska i ludzka to jedność. Wulgarny język, obsceniczne zachowanie, rozwiązłość, histeryczny, krzykliwy śmiech, bezradność w relacjach towarzyskich, porażka w kwestii kariery, problemów życiowych egzystuje obok czystego piękna i prawdy, bezkompromisowości w sprawach muzyki, w kwestii której Mozart Hycnara jest do bólu szczery, merytorycznie profesjonalny, śmiertelnie poważny. Warto zwrócić uwagę na aktorsko mistrzowskie przechodzenie od szaleństwa swobody seksualnego rozpasania, lubieżnego zachowania, wulgarnego języka do niesłychanie stanowczej, nieugiętej postawy, precyzyjnej wypowiedzi gdy mowa jest o utworach, ich kompozycji. 

Aktor przedstawia nam wspaniałego wirtuoza, genialnego kompozytora ale też łakome wolności dziecko, któremu nie powinno się niczego odmawiać, któremu nie można niczego zakazywać, któremu należy na wszystko pozwalać.  Kompletnie życiowo zagubionego, niedojrzałego, niezaradnego człowieka.  Ale Hycnar pokazał też konstrukcję mentalną siebie świadomą, zdeterminowaną, by tworzyć za wszelką cenę, robić to, do czego jest się stworzonym, do czego ma się  powołanie, talent, skłonności.  Ta sztuka teatralna z muzyką wykonywaną na żywo udowodniła, co wiemy na pewno, że Mozart  jako człowiek żył intensywnie, krótko a jego muzyka, mimo zła tego świata, będzie żyła wiecznie. Nigdy człowiek, zawsze jego dzieło ma szansę na nieśmiertelność. 

Mroczny, kontemplacyjny, gorzki Salieri Adama Ferencego,  w wymiarze ludzkim jest równie tragiczny jak na pozór wolny, szalony, nieokiełznany Mozart Marcina Hycnara. To awers i rewers losu człowieka kochającego sztukę, znającego jej wartość, siłę, piękno. Salieri cierpi z powodu niemożności tworzenia muzyki doskonałej, Mozart cierpi z powodu niemożności radzenia sobie z życiem. Nie byłoby to tak dramatycznie odczuwalne bez roli Barbary Garstki grającej czułą, naiwną, bezbronną Konstancję czy brawurowo skomponowanej i zagranej postaci Venticellego fenomenalnie charakterystycznie zagranego przez Łukasza Lewandowskiego oraz Sławomira Grzymkowskiego. Robi wrażenie sceniczny Cesarz Modesta Rucińskiego z pozostałymi, ważnymi figurami dworu. 

Pomysł scenograficzny Maksa Maca polegający na koegzystencji dwóch planów - bliższego widzom, realnego życia oraz dalszego, czystego rewiru sztuki, gdzie za delikatną zasłoną grama jest muzyka Mozarta- komponuje sceniczną magię podkreśloną kostiumami Martyny Kander, wyczarowaną światłem Pauliny Góral, wzmocnioną projekcjami Stanisława Zalewskiego, budującym kontekst emocjonalny ruchem scenicznym Anny Iberszer.

Zaletą decyzji reżyserskiej Anny Wieczur, całego zespołu aktorów i twórców tego spektaklu jest rezygnacja z trywializowania, eskalacji, prostej jednoznaczności opozycji portretów Mozarta i Salieriego, tego, co sobą reprezentują. Złożoność osobowości i pozycji kompozytorów oraz kluczenie polityków, opinie przedstawicieli władzy, jej znaczenie jako mecenasa budowana jest niepospiesznie, stopniowo, subtelnie. Pozostaje od początku do końca konsekwentnie, solidnie, wiarygodnie uzasadniana. Słowne, emocjonalne racje, każdy etap spowiedzi czy auto psychoanalizy Salieriego, jego intrygi, dworskie knowania, podstępne zabiegi kontrapunktowane są czysto muzyczną wypowiedzą Mozarta, rozsadzającą wszelkie ramy ograniczeń, kanonu, konwenansu. To jej brzmienie jest siłą powalającą, argumentem nie do podważenia, gdy próby tłumaczenia Cesarzowi i jego dworowi przez Mozarta zasadności budowy kompozycji są bezskuteczne.

Fenomenalnym walorem tego spektaklu jest pokazanie działania geniuszu prawdy artystycznej, piękna muzyki, potęgi uniwersalnej, wiecznie żywej sztuki, która naturalnie, bezdyskusyjnie, od pierwszych taktów unieważnia swym brzmieniem, kompozycją, lekkością każdy fałsz, przeciętność, miernotę. Jest ponad prozę, mozół, brud życia. Świeci boskim rodowodem. Ale  inscenizacja obnaża jednocześnie kruchy, niepewny, koniunkturalny status artysty, którego wolność ekspresji ograniczana jest przez twarde realia życia, wszelką słabość, podłość natury ludzkiej pragnącej zniszczyć wszystko, co jest wyjątkowe, mądre, lepsze.

Pomyślmy o tym, słuchając cudownej muzyki Mozarta. Obejrzyjmy spektakl, zachwyćmy się AMADEUSZEM, granym w Teatrze Dramatycznym.

AMADEUSZ  PETER SHAFFER
przekład: Maciej Stroiński
reżyseria: Anna Wieczur
dyrygent, kierownictwo muzyczne: Jacek Laszczkowski
scenografia: Maks Mac
kostiumy: Martyna Kander
światła: Paulina Góral
projekcje: Stanisław Zaleski
ruch sceniczny: Anna Iberszer

obsada:

Adam Ferency (Salieri)
Marcin Hycnar (Mozart; gościnnie)
Barbara Garstka (Konstancja; gościnnie)
Modest Ruciński (Cesarz)
Karol Wróblewski (Von Strack)
Maciej Wyczański (Rosenberg)
Zbigniew Dziduch (Van Svieten; gościnnie)
Łukasz Lewandowski (Venticelli)
Sławomir Grzymkowski (Venticelli)
Agata Różycka (Teresa Salieri)
Konrad Szymański (Kucharz, Służący)
Kamil Szklany (Lokaj, Służący)
Henryk Niebudek (Kappelmeister Bonno)

Soliści śpiewacy:
Justyna Bujak, Marta Huptas, Magdalena Czarnecka, Małgorzata Romańska-Zwierz – sopran
Karolina Iwańska-Paśnicka, Magdalena Czuba, Aleksandra Koczurko-Porzycka, Magdalena Pluta – mezzosopran
Maciej Gwizdała, Paweł Kucharczyk, Rafał Polek, Tomasz Tracz – tenor
Bartosz Kieszkowski, Łukasz Kostka, Jakub Łęczycki, Mateusz Michałowski – bas

Orkiestra:
I skrzypce: Michał Lisiewicz (koncertmistrz), Anna Morozova, Karolina Skoczylas, Mieszko Zabłocki, Joanna Pomykała-Jankowska
II skrzypce: Damian Orłowski, Paulina Burczyńska, Weronika Wójtowicz, Kinga Zlot, Martyna Kochaniec
Altówki: Barbara Papierz, Iwona Piskorska, Klara Chinek, Katarzyna Średzińska
Wiolonczele: Wojciech Bafeltowski, Agata Jonczak, Zuzanna Nierubca
Kontrabas: Maciej Kozioł
Flety: Małgorzata Cegielska, Maja Helbert / Jędrzej Jarosiński
Oboje: Magdalena Sobczyk, Maja Łagowska
Klarnety: Bartosz Karwowski, Patryk Petersson, Adam Bardowski, Waldemar Żarów (bassethorn)
Fagoty: Antoni Dąbrowski, Aleksander Kowalak, Katarzyna Michalik-Wasiak (kontrafagot)
Waltornie: Anna Baran, Szymon Woźniak
Trąbki: Dawid Rejniak / Krzysztof Kwiatkowski, Michał Adamin
Puzony: Tadeusz Łazuka, Piotr Tchórzewski, Mateusz Sejdak (cimbasso)
Fortepian: Weronika Chodakowska
Kotły: Olga Przybył / Julianna Siedler-Smuga


fot. K. Bieliński

SZTUKA INTONACJI TEATR DRAMATYCZNY W WARSZAWIE

W tytule spektaklu SZTUKA INTONACJI, który składa się z dwóch dramatów: SZTUKI INTONACJI i POWROTU ORFEUSZA autorstwa Tadeusza Słobodzianka, zawarta jest cała idea fiks tej inscenizacji a ona sama jej przeprowadzonym dowodem. I to jakim! Głównym bohaterem jest Jerzy Grotowski, tematem przesłanki tworzenia przez niego własnego teatru/mitu, wykuwanie autorskiej drogi do zbawienia człowieka i świata w kontekście sztuki, z wykorzystaniem historii teatru, w opozycji do twórców mu współczesnych. Czy dowiemy się z tej inscenizacji dlaczego Grotowski, rewelacyjnie zagrany przez Łukasza Lewandowskiego, wielkim, ba, jednym z największych reżyserów świata jest, każdy musi odpowiedzieć sobie sam. Można jednak stwierdzić po obejrzeniu SZTUKI INTONACJI, że aktorzy grający w tym spektaklu na pewno wielkimi aktorami są. Inteligentnie zaadaptowany i sprawnie wyreżyserowany przez Annę Wieczur znakomity tekst Tadeusza Słobodzianka umożliwił w lekki, przystępny, zabawny sposób poruszyć bardzo poważne tematy. A to wielka sztuka.

W akcie pierwszym obserwujemy relację mistrz-uczeń. Młody Grotowski, który w 1956 roku jest studentem, jak o nim mówią, przeciętnym, bez specjalnych zdolności aktorskich, reżyserskich, odwiedza Zawadskiego, nauczyciela w moskiewskim GITIS-ie, aktora, reżysera, wytrawnego znawcę Stanisławskiego, Meyerholda,Tairowa i Wachtangowa. Uczeń sprawia wrażenie człowieka wycofanego, skrytego, budzącego współczucie, potrzebującego pomocy, wsparcia. Reprezentuje postawę, która nikomu nie zagraża, wydaje się na tyle zaangażowana, że może być użyteczna, chętna do współpracy. Zawadski przyjmuje Grotowskiego w domu na kolacji. Rozmowa dotyczy teatru, metod pracy nad rolą z aktorem, tego, co jest w niej najważniejsze i jakimi środkami to uzyskać, przemyka też kwestia okoliczności przetrwania teatru/artysty/człowieka w warunkach totalitarnych i niewątpliwie Grotowski z tej wiedzy wyciąga interesujące wnioski. Mistrz, grany przez Adama Ferencego, nie gwiazdorzy, nie jest typem mentora o despotycznej dominacji. Chętnie opowiada, familiarnie wspomina, dobrotliwie analizuje. Tym bardziej wydaje się być tyle niebezpieczny, co mocarny. Stać go na kontrolowaną otwartość, ciepłą życzliwość. Pozostaje miłym gawędziarzem, cieszącym się z wizyty młodego, chętnie słuchającego gościa, dobrym gospodarzem. Lewandowski gra Jerzyka, który taktownie obserwuje, sprytnie lawiruje, chłonie wiedzę Zawadskiego. Jest doskonale przygotowany do rozmowy. Pyta z wyczuciem, kontruje stanowczo ale delikatnie. Dyskretnie notuje. Jak na młodzika bez zdolności aktorskich, reżyserskich Grotowski świetnie się maskuje i wypada w roli grzecznego gościa, niczym nie wyróżniającego się studenta, doskonale. Lewandowski swą grą tą niejednoznaczność genialnie sygnalizuje.

Akt drugi jest przedstawieniem początków procesu budowania świata (tu: teatru) według autorskiego pomysłu Grotowskiego  poprzez konfrontację z innymi silnymi osobowościami artystycznymi, które jak on mają ciekawe pomysły na tworzenie teatru. Jerzy Grotowski spotyka się w kawiarni z Tadeuszem (Kantorem),  Ludwikiem (Flaszenem). W końcu uda mu się objąć dyrekcję Teatru 13 Rzędów. To spotkanie w kawiarni finezyjnie przedstawia, jak Grotowski kluczył czy poddawał się systemowi, wykorzystywał nadarzające się sytuacje, by rozgrywać swoje istnienie, rozwój w teatrze. Przy okazji poznajemy Kantora, jakiego znamy i nie znamy, zagranego komediowo, z przekąsem, zabawnie. Modest Ruciński szarżuje ale rola jest tak zręcznie napisana, że karykaturalnie, pastiszowo przedstawiona postać Tadeusza jest ciepła, wiarygodna,  prawdziwa. Przestrasza i śmieszy, zaskakuje i chwyta za serce. Ludwik, krytyk, pisarz i reżyser, grany przez znakomitego Sławomira Grzymkowskiego, też ulega manipulacji. Inteligentny, błyskotliwy erudyta w końcu współpracuje z Grotowskim, w dużej mierze przyczynia się do jego sukcesu. 

Akt trzeci to akord końcowy wdrażania w życie wypracowanego modelu (tu: sztuki) techniki aktorskiej, przyjmującej atrybuty religii ale pod nowym albo, jak kto woli, odnowionym szyldem. Mamy więc schemat stary jak świat, w nowych szatach króla czyli Jerzego Grotowskiego w image'u guru, bo on i jego koncepcja na teatr, na sztukę, na życie, również to wieczne, jest tu wiodącym tematem, narzucającym bardzo atrakcyjną narrację. Lewandowski z brodą, w zgrzebnym ubraniu, bosy, ubogi ale sławny znów jest u Zawadskiego, już nie mistrza ale umierającego człowieka. Nie bez powodu, bo znów Grotowski go potrzebuje, znów chce go wykorzystać. Teraz jednak jest innym człowiekiem. Już się nie stara powściągnąć, ukryć. Już nie jest potulny ale stanowczy, napastliwy, pewny siebie. Przeszedł metamorfozę, odniósł sukces i w końcu jest, wydaje się, prawdziwym sobą. Jednak tylko pozornie gra pierwsze skrzypce. Zawadski, ubrany dostojnie w kostium-wojskowy garnitur z kilogramem orderów, w mocnej charakteryzacji- jak rasowy aktor swoją rolę nauczyciela teatru/życia gra dramatycznie do końca. Trzyma gardę bardzo, bardzo wysoko. Obaj, jak równi sobie, toczą bój swój ostatni. Zgadnijcie, kto wygrywa, kto ma rację?

W tym spektaklu liczą się głównie mężczyźni, ale kobiety też odgrywają ważną rolę(matki/partnerki, służącej/inspiracji, opiekunki/dziecka). Ich zwarte jak haiku osobowości, intensywna obecność kradnie uwagę. Błyszczą. Anna Moskal jako Asystentka Zawadskiego to wielobarwna emocjonalnie, mocna charakterologicznie postać. Sfrustrowana, niedoceniana, użyteczna jest ledwie satelitą kochanego beznadziejnie mężczyzny. Gdy się pojawia na scenie, nie można od niej oderwać oczu. Barbara Garstka najpierw jest uszczypliwą, zmanierowaną  kawiarnianą kelnerką( jak z komedii Barei), niespełnioną tancerką, w trzecim akcie gra nadopiekuńczą, histeryczną opiekunkę, pielęgniarkę umierającego Zawadskiego, zagorzałą fankę seriali wojennych. To bohaterki drugoplanowe, infantylne, histeryczne a jednak rozczulają, inspirują(walc francois). Łatwe do manipulowania, uległe, uzależnione od mężczyzn nie są dla Grotowskiego przedmiotem pożądania, godnym jego aspiracjom partnerem. Ignoruje je, ledwie toleruje, z konieczności zauważa. Tylko z mężczyznami tańczy(walc wiedeński), wchodzi w interakcje, tylko oni są mu potrzebni, dla niego ważni. Choć mówi się o pewnej wspaniałej aktorce, która wyrosła z Grotowskiego metody, doskonaliła przez całe artystyczne życie sztukę intonacji. Po dziś dzień zachwyca, pozostaje gwiazdą najsilniejszej intensywności prostoty, skromności, naturalności. Nie wymienia się jej imienia i nazwiska, nie wymienię go więc i ja. 

Spektakl Anny Wieczur to kawał doskonałego teatru o teatrze, o sztuce, pozwalającej żyć i tworzyć ludziom nawet w skrajnie nieprzyjaznych warunkach. Mówi się w nim cokolwiek przewrotnie, że bez miłości do sztuki nie można czuć się wolnym, a więc i szczęśliwym. Grotowski zogniskował wszystko. Wykorzystał wiedzę o teatrze, ludziach i świecie, o sobie, by tak swoją techniką przygotowywania do roli aktora/performera unieważnić wszystko co nabyte, wyuczone, zapożyczone i ćwiczeniami  złamać ciało i umysł w akcie całkowitym dla wydobycia tego, co jest instynktowne, naturalne, prawdziwe w jego głębi. Umiał sięgnąć po tego świętego Graala w każdym człowieku ukrytym a często zagłuszonym, zastraszonym, wypartym. Działał na aktora i na widza. Jaka była tego cena? Sztuka sygnalizuje, podpowiada, że ma gorzki smak judaszowej zdrady. Nic nie ma za darmo. Nic nie bierze się z niczego. Wszystko ma swoje uzasadnienie, ograniczenia, granice. Za wszystko trzeba zapłacić. 

W gruncie rzeczy Tadeuszowi Slobodziankowi nie chodziło o przedstawienie naukowego dowodu o metodzie Grotowskiego, wywiedzionego z jego życia, na podstawie psychologicznego portretu guru światowego teatru, bo byłoby to i nudne, i trudne, ale przećwiczenie w tym zakresie tematycznym sztuki intonacji tu i teraz. Sprawdzenie czy teatr pełen niuansów, podtekstów, wieloznaczności, stereotypów, technik aktorskich działa. Udało się znakomicie dzięki tekstowi, kompozycji, grze aktorskiej. Powstał solidny, tradycyjny ale rewelacyjnie zagrany, atrakcyjny dla każdego widza spektakl. Zobaczcie, przekonajcie się o tym koniecznie sami.

SZTUKA INTONACJI TADEUSZ SŁOBODZIANEK

reżyseria: Anna Wieczur
scenografia i kostiumy: Marta Śniosek-Masacz
muzyka: Ignacy Zalewski
światła: Paulina Góral
ruch sceniczny: Anna Iberszer
konsultacje taneczne walca wiedeńskiego: Robert Kochanek
konsultacje taneczne walca francois: Liwia Bargiel
konsultacja iluzjonistyczna: Wojciech Rotowski
charakteryzacja: Joanna Tomaszycka

obsada:

Adam Ferency Mistrz
Łukasz Lewandowski Uczeń/Jerzyk
Modest Ruciński Tadeusz
Sławomir Grzymkowski Ludwik
Anna Moskal Asystentka
Barbara Garstka (gościnnie) Pielęgniarka/kelnerka
Marta Krasowska
Violetta Ozga
Fot. K. Bieliński

WIECZÓR TRZECH KRÓLI ALBO CO CHCECIE TEATR NARODOWY W WARSZAWIE

Spektakl WIECZÓR TRZECH KRÓLI ALBO CO CHCECIE w Teatrze Narodowym w Warszawie w przekładzie Stanisława Barańczaka, wybitnej reżyserii Piotra Cieplaka to wspaniały teatr łączący ponadczasowy tekst Williama Shakespeare'a, urzekającą plastyczną wizję Andrzeja Witkowskiego (odpowiedzialnego za scenografię, kostiumy, światło, projekcje), muzykę Jana Duszyńskiego wykonywaną na żywo pod kierownictwem Tomasza Pawłowskiego i doskonałe aktorstwo całej obsady spektaklu.  

Artyści proponują widzom komedię o miłości, grze pozorów, pomyłkach w lokowaniu uczuć w warstwie wokalno-muzycznej brzmiącą raz jak musical, innym razem jak farsa, operetka a nawet opera. Są komentarze sympatycznego tercetu, CHÓRU LOVELASÓW (Jakub Gawlik, Paweł Paprocki, Hubert Paszkiewicz),  w wymowie chóru antycznego w oprawie chórku kabaretowego, co jeszcze? Co chcecie? Niektórzy mogą spektakl odbierać jak bajkę dla dorosłych ze zmultiplikowanym wątkiem miłosnym, wtrętem łotrzykowskim. W gruncie rzeczy jest to wesoła przypowieść o relacjach międzyludzkich, w której nadzwyczaj wyraziści, wspaniale charakterystyczni bohaterowie są karykaturalnie ale pozytywnie, ciepło, przyjaźnie sportretowani.  Twórcy poważnie potraktowali tytułowe "CO CHCECIE" i bogatą, barwną, dynamiczną  inscenizacją otworzyli sezam obfitości  pięknych kompozycji scenicznych obrazów, aktorskich kreacji, zaskakujących interpretacji, wywołujących silne emocje. Sztuka wypracowana solidnym, najwyższej klasy warsztatem artystycznym, błyskotliwą inteligencją, wyrafinowanym zmysłem estetycznym, poczuciem humoru przedstawia się lekko, zabawnie, przyjemnie. Akcja płynie gładko. Okazji do śmiechu i refleksji jest co nie miara. Efekt jest doskonały. Zasłużenie uniósł publiczność do standing ovation.

Urzeka widzów pragnienie miłości, poezja duszy. Chwyta za serce nieporadność ludzkich działań, mających doprowadzić do spełnienia niewypowiedzianych uczuć, marzeń, tęsknot. Wzrusza też niedoskonałość natury ludzkiej ale i jej nadzwyczajny spryt, niespodziewana pomysłowość, błyskotliwa zaradność. Bawi skłonność do ulegania nałogom. Dualizm postaw robi wrażenie. Zdumiewa mądrość człowieka splątana z jego słabością. Brak umiejętności wyrażania wprost czego pragnie, co naprawdę czuje. Bez zawoalowania, podstępu, przebrania się nie obyło. Zdystansowany, mądry, dowcipny błazen Cezarego Kosińskiego posługuje się przenośnią, metaforą, sarkazmem. Czułą piosenką. Nie sposób przestać go lubić. Elektryzuje Oliwia, którą zachwycająco stwarza na scenie Wiktoria Gorodeckaja. Piękna, demoniczna, wyniosła, operowym głosem fenomenalnie oddaje skalę uczuć, których się nie spodziewa, których nie chce okazywać jej postać. Dynamiczna, wyniosła, władcza emanuje niezwykłą energią, którą stara się powściągnąć, ukryć, kontrolować. Tą walkę z samą sobą wyraża ekspresja jej ciała, tembr głosu. Oskar Hamerski cudownie narcystyczny, zakochany przede wszystkim w sobie Książę Orsini, uwodzi widzów swoją manierą neurotycznego, romantycznego kochanka. Viola-Cesario Michaliny Łabacz, delikatna, subtelna, pięknie śpiewająca musicalowe songi, i Sebastian Henryka Simona, siła spokoju- ocaleni z katastrofy bliźniacy w przebraniu, naturalni, liryczni- o niejednoznacznej seksualności postacie są katalizatorem uczuć.  Intrygująco wypada Monika Dryl w rolach męskich, gra Kapitana i Antonia. Szczególną uwagę i sympatię budzi wyjątkowo błyskotliwy trójkąt:  ciepła, pomysłowa, sprytna służąca Maria Joanny Kwiatkowskiej-Zduń oraz  kuzyn Oliwi, Sir Tobiasz Bartłomieja Bobrowskiego i jego kompan, Sir Andrzej Mariusza Benoit-jako uroczy birbanci, niepoprawni lekkoduchy, zabawni łotrzyki. Jerzy Radziwiłowicz nie gra, jest Malvoliem, zarządcą domu Oliwi. Jego bohater- oschły, humorzasty formalista, bufon, człowiek próżny, pompatyczny- nie wzbudza na początku zaufania, sympatii, ale na końcu wzrusza. Malvolio przykuwa uwagę od momentu, gdy tylko pojawia się na scenie. Bo ten garnitur brązowy z marynarką "zawieszoną" brzuchu, bo buty za duże (jak u klowna) i pozersko wyniosła postawa, żaboty, różowa koszula, ulizana fryzura, na twarzy butna mina, wzrok nieobecny, no i to cyzelowanie frazy, słowa po słowie, krystaliczny dźwięk każdej wypowiedzianej litery. To rola charyzmatyczna, w każdym calu perfekcyjna, wirtuozerska. Mistrzowska. Można odnieść wrażenie, że Jerzy Radziwiłowicz bawi się tworzoną przez siebie postacią, ciągle ją udoskonala, zmienia. Na oczach widzów tworzy wariacje na temat. Jest Malvoliem i opowiada o Malvoliu. 

Charakterystyka każdej postaci w tym spektaklu jest prowadzona do kulminacji poprzez konfrontacje, prowokacje, działanie pozostałych bohaterów.  Kostiumy podkreślają, ruch sceniczny potęguje, język ciała wzmacnia ten cel. Imponująca jest różnorodność stylistyczna aktorstwa, charakteryzacji, muzyki, co decyduje o odrębności tworzonych portretów bohaterów, jakby wyrzeźbionych z innego materiału, wsobną, autorską techniką. Może dlatego świetnie się sprawdza scenografia: tańczący żywopłot, rustykalne kanapy i fotele na kółkach przejeżdżające z aktorami przez scenę, zmieniające się olbrzymie obrazy w głębi sceny, postrzępiony żagiel okrętu, który może być latawcem. Najważniejsze jest jednak to, że zachowana została harmonia scenicznego przekazu. Bogactwo formy, gatunków, stylistyk nie wprowadza chaosu, nie skutkuje poczuciem nadmiaru, który mógłby być męczący, nieuzasadniony lub powodowałby zaburzenie jasności narracji, motywacji bohaterów. Trzeba podkreślić, ze to prostota, intensywność i kunszt gry aktorskiej decyduje o atrakcyjności sztuki. Działa jak magnes. Kradnie całą uwagę. Wiemy oczywiście, że duch Shakespeare'a tu króluje. Ale dyskretnie wycofany, pozostaje prawie niezauważalny. No cóż, "jeśli muzyka jest pokarmem miłości, graj dalej" WIECZÓR TRZECH KRÓLI wspaniała orkiestro, grajcie cudowni aktorzy. Na tak wysokim poziomie artystycznym możecie naprawdę grać wszędzie, dla każdej publiczności wszystko CO CHCECIE.

WIECZÓR TRZECH KRÓLI ALBO CO CHCECIE WILLIAM SHAKESPEARE

przekład : Stanisław Barańczak

reżyseria: Piotr Cieplak
scenografia, kostiumy, światło, projekcje: Andrzej Witkowski
muzyka: Jan Duszyński
kierownictwo muzyczne: Tomasz Pawłowski

https://narodowy.pl/repertuar,spektakle,416,wieczor_trzech_kroli_albo_co_chcecie.html

fot. Krzysztof Bieliński

MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW TEATR NARODOWY w WARSZAWIE

Najbardziej interesujące w spektaklu MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW w reżyserii Wojciecha Farugi, z dramaturgią Julii Holewińskiej jest poszukiwanie równowagi pomiędzy walczącym, spolaryzowanym binarnie światem: sacrum i profanum, boga i człowieka, kobiety i mężczyzny, dobra i zła, duszy i ciała, rozumu i emocji. Symbolicznie ciemności i światła. Dlatego w tym artystycznym imaginarium dominuje biel i czerń, cisza i hałas, ekspresja i pasywność. Z mroku zła rodzi się nieoczywista jasność świętości, dwuznaczny blask dobra. To z krzyku wewnętrznych tajemnic ciała i ducha wypełzają opętańcze rozedrgania, szalone zachowania, złe czyny i myśli. Biel pozostaje zbrukana, spokój nieosiągalny. Trwa nieustająca walka.

Obraz uwodzi czystością formy, klarownością kompozycji, ekspresją gry aktorskiej. Harmonią wyrazu myśli, adekwatnym do niej działaniem ciała. Siłą plastyczności barwy, dźwięku i ruchu, które tworzą elektryzujące napięcie. Budują logiczne, mocno zabarwione zaangażowaniem niejednoznaczne sensy. Już pierwsza scena, w której ksiądz Suryn ubrany w sutannę stopiony z czernią podłogi leży krzyżem a mniszki, jak zło przyobleczone w szaty święte, pełzną ku niemu pomrukując ni to zaklęcia, ni to modlitwy- mrozi krew w żyłach. Diaboliczny przemarsz śpiewających, potykających się w tajemniczym skurczu ciała zakonnic wprowadza w zaburzony zakonny świat. "Taniec" Matki Joanny z siekierą, która od pierwszej sceny(rąbanie drewna) do ostatniej(Suryn ucisza nią pomstujących na okrucieństwo ojca, inicjuje własne opętanie), uzmysławia jej przerażającą walkę ze złem, pokusami, słabością. Podobnie surowa, bardzo mocna emocjonalnie scena walki o dominację Suryna z Joanną, obraz sparingu, w którym długo, bardzo długo raz kobieta mężczyznę, raz mężczyzna kobietę uderza coraz silniej w twarz, wbijając wzrok jedno w drugie jakby sięgało dna duszy, jakby badało ludzką wytrzymałość-głęboko boli. 

W gruncie rzeczy w przekazie spektaklu nie chodzi o to, by zła się pozbyć, bo jest to niemożliwe, ale by je poznać, zaakceptować i nad nim panować. Potrzebna jest tu świadomość, że walka pomiędzy przeciwnymi wartościami, stanami emocjonalnymi jest niezbędna, by ukształtował się ostatecznie charakter każdego człowieka, ujawniło jego przeznaczenie ale wymaga zawsze postawy przyzwolenia, otwarcia się na tą walkę. Dlatego Joanna przyznaje się i chełpi, że to z jej woli demony w nią wniknęły. Tym samym sugeruje, że również tylko z jej przyzwoleniem ją opuszczą. To był jej własny wybór drogi do świętości. Jej decyzja. Mierzyła bardzo wysoko. Ambitnie. Całą furię samotności, upokorzenia, podporządkowania przekuła w siłę napędową przyszłego sukcesu. Będzie żyć wiecznie w sercach innych ludzi. Nie o Boga, nie o wiarę ale zaspokojenie własnej pychy toczyła wojnę, nie z demonami a z ludźmi. Badała ich odporność na manipulację jej argumentów, ponętnego ciała. Małgorzata Kożuchowska jest Joanną podstępną, inteligentną, przebiegłą. Zdeterminowaną. Wykorzystuje wszystkie atrybuty, by skłonić innych do realizacji swojego celu.  To ona jest demonem, który prowokuje, wnika w innych, sama pozostając zimna, wyrachowana, czysta. Święta. Kontroluje siebie, kontroluje innych. Ma rząd dusz. 

Suryn, ksiądz, który przybywa ją ratować, jest mężczyzną słabym, przelęknionym, uległym i pysznym ale inaczej niż Joanna.  Daje się prowadzić ku zgubie na powrozie swojej natury. Pychę ma wpisaną w męski genotyp, jej pycha jest opozycją wyrosłą z oporu wobec przymusu konieczności, opresji świata. Poczucia niesprawiedliwości, samotności, nieakceptowanego posłuszeństwa, podporządkowania. Pycha patriarchatu wynika z wywalczonej, ukonstytuowanej władzy, ze  statusu płci, tożsamości, z przewagi fizycznej, budowanej przemocą historycznie, religijnie, ideologicznie. Pycha kobiety, wiedzącej kim jest i czego pragnie, wynika ze świadomości, że jeśli zechce, w każdej, nawet najbardziej niekorzystnej sytuacji, może znaleźć sposób, by przechytrzyć system i uzyskać swoje, wykorzystując jego zasady, hierarchie, wartości. Bez odkrywania światu prawdziwej siebie. To wyższy poziom samoświadomości, siły wolnej woli i znajomości natury człowieka i świata. Nie poświęcenia i uległości ale twardej zawoalowanej strategii gry o wszystko. Joanna nie walczy ze złem ale znając jego istotę, wykorzystuje jego potencjał. Potrafi przekonać Suryna, by dobrowolnie uwolnił swoje skłonności, pragnienia, żądze. Zmierzył się ze swymi demonami, otworzył na nowe. Matka Joanna uwiodła go, skusiła, wyzwoliła od strachu, niepewności, zagubienia. Wodziła na pokuszenie. Dała mu wygodne usprawiedliwienie jawnego czynienia zła. Demony nigdy Joanny nie opuściły, były jej armią, integralną częścią planu. Księdza Suryna również. Joanna je w nim obudziła, wzmocniła, uzbroiła. OJCZE NASZ w języku aramejskim wypowiedziane w seksualnym uścisku, przypieczętowane namiętnym pocałunkiem to przymierze umalowanej kobiety i płonącego z pożądania mężczyzny. To wyznanie wiary w potęgę człowieka, która może wykorzystać wszystko i wszystkich, by osiągnąć cel. Tak więc to on sam, bez udziału Boga, jest w stanie kontrować dobro i zło, które z niego pochodzi. Jeśli traci nad nimi kontrolę, jest zgubiony. 

Zło w barwie czerni, w kształcie i mocy siekiery, w działaniu ludzkim ujawnia się poprzez każdą postać. Ruda Karczmarka Aleksandry Justy wróży, Małgorzata Edyty Olszówki naiwnie przyznaje się do swoich demonów i jawnie grzeszy , Juraj Kamila Studnickiego nie znajduje wybaczenia dla ojca, który stosuje przemoc wobec całej rodziny, Kaziuk Mateusza Kmiecika nie potrafi mu pomóc, Wołodkowicz Jarosława Gajewskiego jak chytry lis poluje na niewinność, Brymem Krzysztofa Stelmaszyka folguje swojej słabości do piwa, wyniosły, surowy Egzorcysta Adama Szczyszczaja zachowuje się wobec opętanej zakonnicy jak sadysta. Nikt nie jest bez grzechu. Nikt z niego nie rezygnuje. Folguje sobie. Czerpie z niego przyjemność. 

Sukces spektaklu MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW jest wypadkową talentu i wysiłku całego zespołu. Kostiumy Konrada Parola są dostosowane do charakteru, statusu bohaterów. Ruch sceniczny Krystiana Łysonia tworzy fantastycznie celne, przejmujące układy, obrazy. Scenografia ze światłem Wojciecha Farugi przedstawia prosty, surowy świat zewnętrzny adekwatnie ilustrujący krajobraz splątanych motywacji postaci. Wszystkie te elementy współgrają, wzajemnie podbijają znaczenie przekazu, charakterystyki wyrazistych, pięknie kreślonych doskonałym aktorstwem postaci. Budują napięcie zapierające dech w piersi. Uruchamiają emocje trudne do powściągnięcia. Malują opozycje postaw, intencji, pragnień. Wdrażają świetne pomysły, jak ta czerń, która smoli ręce, ubrania i dusze. Jak kompozycja z obniżającą się zapadnią i księdzem Surynem próbującym ratować- (dosłownie)brać na swe barki ciężar grzechów- wszystkich. Jak mrok zła, który w opozycji do jasności dobra trzyma człowieka w klinczu podstępnego objęcia. Wystarczy wybrać: świętości czy szaleństwa, życia czy śmierci. To człowiek decyduje. Ma wolną wolę. Ma ogromną moc. 

MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW JAROSŁAW IWASZKIEWICZ

na podstawie scenariusza filmowego Jerzego Kawalerowicza i Tadeusza Konwickiego

reżyseria, scenografia, światło: Wojciech Faruga
kostiumy: Konrad Parol
muzyka: Teoniki Rożynek
dramaturgia: Julia Holewińska
ruch sceniczny: Krystian Łysoń

Małgorzata Kożuchowska(Matka Joanna od Aniołów),  Karol Pocheć(ksiądz Suryn), Aleksandra Justa(Karczmarka),  Edyta Olszówka(Małgorzata), Kamil Studnicki(Juraj), Mateusz Kmiecik(Kaziuk),  Jarosław Gajewski(Wołodkowicz), Krzysztof Stelmaszyk(Brymem), Adam Szczyszczaj(Egzorcysta i Chrząszczewski), Zakonnice(Aleksandra Baj, Anna Bieżyńska, Marta Franciszkiewicz, Dominika Kachlik, Malwina Laska, Małgorzata Majerska, Elżbieta Nagel), dzieci: Alunio – *** i Krysia – ***.

https://narodowy.pl/repertuar,spektakle,401,matka_joanna_od_aniolow.html
Fot. Magda Hueckel

IMAGINE TEATR POWSZECHNY W WARSZAWIE / TEATR POWSZECHNY W ŁODZI

Najpierw pandemia trwająca dwa lata, teraz demony wojny szalejące tuż, tuż, z nimi fala uchodźców z Ukrainy- znaleźliśmy się w szczególnym momencie historii. Doświadczamy sytuacji granicznych, wymagających mobilizacji ciała i ducha. Życie sprawdza wszystkich, indywidualnie i zbiorowo. Bezlitośnie obnaża słabość cywilizacji zachodniej. Jej dopełniającą się slow agonię, którą IMAGINE, 6- godzinny esej teatralny Krystiana Lupy próbuje rozpoznać, zarejestrować, zrozumieć. Co prawda sztuka sięga do lat 60 i 70-tych i znacznie starszych ale przecież historia się powtarza a natura ludzka nie zmienia. Niestety.

Krystian Lupa wprowadza widza do dobrze znanej z poprzednich spektakli przestrzeni obskurnego pokoju ze zniszczonymi meblami, barłogiem, kozłem gimnastycznym. Jesteśmy u Lupy, z Lupą. To samotnia, graciarnia, więzienie, piekło podtrzymujące traumy, wspomnienia, tęsknotę za utraconym czasem,  w poczuciu zawodu i straty. Tu wszystko gaśnie, umiera, bo wyczerpało się, zużyło. Oprócz wyjścia awaryjnego, dużego okna, bo gdy się otwiera, wdziera się do środka światło, rumor ulicy, siła i radość życia. Na mgnienie zaburza przygnębiający nastrój, głęboko depresyjną atmosferę, ożywia martwą przestrzeń,  umierającego Antonina/Grzegorz Artman/, przywołującego duchy przeszłości, powidoki swojego życia, popadającego w szaleństwo, bo toczy spór z resztką własnego rozumu/Andrzej Kłak/. W klinczu rozczarowania, bezsensu, beznadziei właściwej  pokoleniowej porażce. Ideowej klęsce. Życiowej końcówce. Przytłaczający obraz tego traumatycznego miejsca, rozmowa z samym sobą, duchami, widmami "dzieci kwiatów"/ Patti Smith (Marta Zięba), Janis Joplin (Karolina Adamczyk), Susan Sontag (Anna Ilczuk), Timothy Leary (Julian Świeżewski), aktorka Marieliv (Ewa Skibińska), Lucy (Michał Czachor) i inni/podkreśla desperacko powtarzane pytanie: "co spierdoliliśmy?" W tonacji zawodu, wyczerpania, rozkładu. W emocji wściekłej furii gestu ocalenia czegokolwiek ze straconych złudzeń, zaprzepaszczonych szans, kończącego się życia. Już nie z przeczucia, obawy ale niezachwianej pewności, że człowiek jest "mechanizmem katastrofy", "bucem wojny", marionetką nie w swoich  rękach lecz bezdusznego fatum. Do końca pozostaje słabą istotą, niedoskonałym tworem swoich czasów, szaleństw, majaków, z trudem wychodzącym poza własny indywidualizm. Żyjącą na haju religii, idei, polityki, wojny. Nie własnych czynów, tylko zbiorowych wyobrażeń. Takich jak IMAGINE, piosenka Johna Lennona.

Pierwsza część spektaklu to wizualizacja krajobrazu wewnętrznego bohatera, uwięzionego w stuporze bezsilności, bezradności, w mizerii życia zmierzającego do (samobójczej, bo wynikającej z rejterady) śmierci. Ten los jednostkowy jest personifikacją cywilizacji, która znajduje się w fazie głębokiego kryzysu, wyczerpania, wyjałowienia. Egzystencji prowadzącej do samounicestwienia. W sytuacji, kiedy może tylko zadawać pytania o przyczynę. Nie ma już sił analizować, wyciągać wniosków, stawiać diagnozy. Nie jest w stanie. Lupa ilustruję tę fazę destrukcji poprzez przykład idei hipisowskiej wolności bez granic, bez wojen, wyobrażenia sobie świata, ludzi otwartych na drugiego człowieka bez uprzedzeń, warunków, kodeksów. Artysta może tylko pytać o upadek wzniosłej myśli, chwytającej urokiem lepszego świata wizji, która eliminuje wątpliwości, wyklucza błędy, ignoruje zło. Fantazja samorealizującego się dobra, iluzja szczerych intencji, bezwarunkowej otwartości wzniecona przez kontrkulturę hipisów szybko zgasła. Jak każda inna, w innym miejscu i czasie. Choć część pierwsza spektaklu kończy się zbiorową imaginacją widm, zmartwychwstaniem Lennona-Chrystusa(punkt zapalny pewnej rewolucji), sakralizacją idei, którą za wszelką cenę pragnie się ocalić.

Dlatego druga część spektaklu to wizualizacja świata zewnętrznego człowieka. To obraz ruiny, zniszczenia, katastrofy. Pustki. Degradacji świata w wyniku działania ludzi. Gdzieś z uchodźcami na granicy, z przybyszami z kosmosu na pustyni, po której błądzi nowe wcielenie Antonina/ Andrzej Kłak/ szukając inspiracji, ratunku, wyjścia z apokaliptycznej sytuacji/poruszające się za Artaudem Kłakiem drzwi/, kobietami wypowiadającymi się w 5 minut na dowolny temat, by w końcu w górach mógł wybrzmieć tam-tam oznajmiający zarzewie nowego początku starego porządku patriarchatu, zmultiplikowanego męskiego ego /Piotr Skiba/. Dzikiego i wściekłego, prymitywnego i wojowniczo nastawionego do świata. Nagiego, uzbrojonego tylko w kij super macho, komunikującego nie językiem, nie myślą, nie ideą swoją determinację i siłę. Jeszcze nie wie, że historia zatoczyła koło, znów wszystko się powtórzy. Zaburzony chorobą, szaleństwem człowiek buńczucznie demonstruje nowe ludzkości samobójcze otwarcie.  I krzyczy profetycznie: NIE!

Lupa, jak sądzę, opowiada o swoim doświadczeniu IMAGINE z perspektywy tu i teraz.  Myślę, że to jest jego autorska, autobiograficzna teatralna projekcja. Strumień świadomości. W odcieniu podróży sentymentalnej, rozliczeniowej. Z pomrukami reżysera wbijającymi się w soundtrack scenicznej materii. Z fantastycznym poczuciem humoru, z celnym kontrapunktem, zwariowanymi pomysłami/podążające za bohaterem drzwi/. I kontynuacją dotychczasowej estetyki. Z nagością, co nic nie wyraża, nie ukrywa. Jałowością seksu. Z doskonałym aktorstwem całego zespołu/ rewelacyjny Andrzej Kłak, przejmujący Grzegorz Artman, demoniczny Piotr Skiba, intrygujący Michał Czachor jako Bonaparte i Lucy,  zabawny, ujmujący Julian Świeżewski  jako Timothy Leary w tańcu w lateksowej, czarnej mini sukience, z mikro koncepcją na życie, doskonała, jakże charakterystyczna Ewa Skibińska, emocjonalna Karolina Adamczyk w roli Janis Joplin, społecznie zaangażowana Susan Sontag Anny Ilczuk/ . Z antyreligijnością, która nie jest bluźniercza, bo zmartwychwstanie czy reinkarnacja Lennona w postać Chrystusa jest konstatacją, że żywotność, działanie, skuteczność idei może gwarantować przejęcie od religii jej struktury, zasad oddziaływania, uzasadnianie pozytywnej perspektywy. Tyle  tylko, że IMAGINE, kontrkultura hipisów propagując wizję eksplodującej wolności, a priori otwartości, w opozycji do dotychczasowych systemów, hierarchii wartości zatrzymała się na deklaratywności, nie stworzyła własnych twardych struktur. Rozśrodkowana, zindywidualizowana wypaliła się w fazie buntu, euforii, pomysłu. Nie wystarczy mieć rację, trzeba umieć ją skutecznie, metodycznie wdrożyć, zinstytucjonalizować. Dlatego potencjał IMAGINE Lennona, jak Mickiewicza "Człowieku! gdybyś wiedział jaka twoja władza!..."pozostał tylko utopią. Niespełnionym snem, niezaspokojonym pragnieniem. Pięknym marzeniem. Bezpłodną iskrą czucia tylko.

Lupa grzęźnie w marazmie. Wizualizuje okres dekadencji schyłkowego etapu. Mocą swego statusu, siłą autorskiej sztuki może sobie pozwolić na ignorowanie czasu, na mielizny rozwleczonego tekstu, słabość dramaturgii, niejednoznaczność narracji. Prowadzi widza do wyczerpania, zniechęcenia, by poddał się duchowi, materii, narracji jego teatru.  Drażni nihilizmem, wszelkim nadmiarem. Sprawdza cierpliwość, poczucie humoru, pozbawia dystansu. Ćwiczy go z wrażliwości, myślenia. I dręczy spowolnieniem wygaszanego depresją, starością, rejteradą życia w końcówce, straszy samobójstwem (resztki) rozumu, odrywającego się od stosu nagich zwłok, mimo energii płynącej ze wspomnień, pragnień, marzeń (jakby wzniecały je płonące zapałki w bajce Andersena). Męczy błądzeniem na pustyni. Poszukiwaniem. Szaleństwem narodzin nowego wspaniałego świata. Infekuje lękiem, że przyszłe wcielenie IMAGINE umrze równie szybko. Bo zawsze coś spierdolimy. A ponieważ nie wiemy co, cykl się powtórzy, przecież ciągle się powtarza.

Gdy życie spowalnia, wycisza się, gaśnie- pozostaje wspomnienie, budzi się wyobraźnia. Bo tak naprawdę nie ma się już czego chwycić poza wewnętrznym przekonaniem. Poza spojrzeniem w otwartego okna światło. Znów majaczy nadzieja, że może nie wszystko było po nic. Że może to coś najbardziej szalone, niemożliwe, utopijne się odrodzi w innej formie, w innym czasie. Zaistnieje, spełni się. Sprawdzi. Na przekór wszystkiemu, wszystkim. Wbrew resztkom czystego rozumu. Choć to zwyczajnie pozbawione sensu majaczenie, to naturalne, po prostu bardzo czułe, piękne. Głęboko ludzkie.

W takim punkcie jest Krystian Lupa. Może i my. IMAGINE...